論花間詞中的閨閣器物意象

王雨晴

（南開大學(xué)文學(xué)院，天津 300110）

《花間集》是文學(xué)史上第一部文人詞總集，不僅奠定了詞的體式規(guī)范，更營(yíng)造了新的美學(xué)趣味和抒情模式。詞人對(duì)于意象的采擇與塑造，直接影響著花間詞風(fēng)格的呈現(xiàn)。花間詞以女性閨閣生活為描摹主體，故創(chuàng)生了龐大的閨閣生活意象群。其中，器物意象無論是數(shù)量比例，還是詞境的建構(gòu)，其所據(jù)地位與發(fā)揮作用都極為顯著。然而目前關(guān)于花間詞意象的研究，大部分集中于妝發(fā)服飾，專論器物者僅有寥寥數(shù)篇，且均是針對(duì)個(gè)別具體的器物展開，如袁天芬《一重簾的世界——淺析〈花間集〉中的“簾”意象》［1］和吳銀紅《〈花間集〉屏風(fēng)和屏風(fēng)畫》［2］等。余者多混同于花間意象的整體研究中。例如，武曉紅的博士論文《唐五代詩(shī)詞名物專題研究》，選取簾幕、屏風(fēng)、枕頭、窗、燈、燭和香爐等意象，從物質(zhì)形態(tài)、藝術(shù)特質(zhì)與情感內(nèi)涵等方面予以剖析［3］。唐晨《花間詞意象研究》設(shè)立一節(jié)，簡(jiǎn)要分析了閨閣器物與房屋陳設(shè)意象的審美特色與情感寄托［4］。魏瑋和劉鋒燾的《花間詞意象特色論》指出花間意象具有輕柔性、艷麗性、殘破性和阻隔性四種常見特征［5］。綜觀上述，花間詞的閨閣器物意象研究，尚缺乏專門整體的觀照。本文擬以數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)為前提，考察器物意象的分布情況與使用傾向，聯(lián)系詞作分析其審美特性與情感內(nèi)涵，以期獲得對(duì)花間器物意象更為全面的認(rèn)知。

一、《花間集》閨閣器物意象的淵源、界定與使用概況

《花間集》對(duì)閨閣器物意象的書寫淵源，可追溯至南朝宮體詩(shī)?；ㄩg詞與宮體詩(shī)同以女性的生活、情思以及男女之間的愛戀為主要內(nèi)容，文學(xué)傳統(tǒng)上具有鮮明的承繼性。正如歐陽(yáng)炯《花間集序》中所云：“自南朝之宮體，扇北里之娼風(fēng)?！泵鞔_表示了兩種文學(xué)樣式之間具有源流關(guān)系。文學(xué)史上第一次集中大量地出現(xiàn)對(duì)女性閨閣器物意象的書寫，即是在宮體詩(shī)中。一類是器物作為閨閣環(huán)境刻畫的一部分，如“攀鉤落綺障，插捩舉琵琶”（蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》）；一類是專詠某物者，如《詠鏡》《詠箏》《詠燭》《詠燈擎》《十詠·領(lǐng)邊繡》等，體物寫貌，盡態(tài)極妍，幾乎達(dá)到無物不詠的境地。花間詞對(duì)器物意象的書寫，承繼了宮體詩(shī)的題材與經(jīng)驗(yàn)，但在審美風(fēng)格、表現(xiàn)手法與情物關(guān)系上，又顯出異于宮體的特色。詞文學(xué)在發(fā)展成熟過程中，高度依賴于都市的生活與文化，這深刻地影響了花間詞的器物意象塑造，使之呈現(xiàn)出豐富多彩、精美時(shí)尚與富貴奢侈等新鮮的面貌?；ㄩg詞繼宮體之后，經(jīng)歷了整個(gè)唐代詩(shī)歌的繁榮，中間亦經(jīng)中晚唐艷情詩(shī)的大潮，故情感深度、藝術(shù)境界都得到了進(jìn)一步開拓。宮體詩(shī)寫器物重在描摹，停留于詠物的層面，雖然觸及女性情感，但還未能敏銳體察人物心靈最細(xì)微的顫動(dòng)，未能達(dá)到傳神寫照的程度?；ㄩg詞是心緒文學(xué)，較宮體更具一層深情，使人與器、情與物互映對(duì)照，交流融會(huì)，創(chuàng)造出綿邈深邃的意境，表現(xiàn)出女性幽約細(xì)膩的情感心理。

本文研究的器物意象屬于“閨閣”空間之內(nèi)?！墩f文·門部》曰：“閨，特立之戶也。上圓下方，有似圭?！保?］《爾雅·釋宮》云：“宮中之門……其小者謂之閨?！保?］“閨”字本義，指特別建造的小門，門之形為上圓下方。后來“閨”開始用以指內(nèi)室，傳統(tǒng)建筑倫理重內(nèi)外之別，較外圍相對(duì)公共的場(chǎng)所而言，“閨”特指內(nèi)部深閉幽密的空間。如枚乘《七發(fā)》：“今夫貴人之子，必宮居而閨處。”［8］后世“閨”逐漸演變出今日常見之意義，即專指女子居住的內(nèi)室，宮人所居稱“宮閨”，泛稱有“閨房”“閨閣”之類。閨閣器物，是女性生活環(huán)境內(nèi)的陳設(shè)?！痘ㄩg集》中亦收存少數(shù)純粹以男性活動(dòng)空間為背景的詞作，如“金羈”“金勒”“玉鞭”等男性屬性器物，則不在考察范圍。

法國(guó)波爾多文學(xué)社會(huì)學(xué)學(xué)派的主要代表羅貝爾·埃斯卡皮（Robert Escarpi）認(rèn)為文學(xué)社會(huì)學(xué)的研究有兩種基本武器：“個(gè)別問題的研究用結(jié)構(gòu)主義分析法或辯證分析方法。多重問題的研究用統(tǒng)計(jì)法?！保?］意象是文學(xué)作品中最為顯在、大量的要素，意象在作品中的分布和使用，常呈現(xiàn)出一定的規(guī)律與趨向?！痘ㄩg集》作為西蜀宮廷詞人的創(chuàng)作結(jié)集，不僅是文學(xué)作品，更是獨(dú)特的文化現(xiàn)象，是群體選擇的產(chǎn)物與時(shí)代風(fēng)氣的折射。統(tǒng)計(jì)器物意象的選材、組合與塑造，便于更加直觀地把握其藝術(shù)嗜尚與審美取向。

遍檢《花間集》500首詞作，器物意象共計(jì)240種，出現(xiàn)603次。按照分類，器物意象可劃分為七個(gè)大類，其下有若干小類。小類下，泛稱性的類目與不同的顏色、材質(zhì)、工藝等修飾性要素組合，衍生出各式各樣的具體品類。對(duì)《花間集》閨閣器物意象進(jìn)行分類統(tǒng)計(jì)，結(jié)果如表1所示。

表1 《花間集》閨閣器物意象統(tǒng)計(jì)

從表1 統(tǒng)計(jì)顯示，《花間集》對(duì)器物意象的選擇與使用，于類別上并不均衡，而是呈現(xiàn)出較為明顯的差異性分布，可大體觀察花間詞人的選擇偏好和創(chuàng)作趨勢(shì)。七大類中，“簾帷類”出現(xiàn)次數(shù)最多，所擁有的品類也居于首位，遠(yuǎn)高于其他類別，占總數(shù)約30%，充分說明了花間詞人對(duì)“簾帷”的情有獨(dú)鐘和廣泛書寫。僅次于“簾帷類”的意象群是“衾枕類”“屏風(fēng)類”和“香熏類”，三者在品類豐富度與使用頻率上不相上下，頗受詞人垂青，是花間器物的重要組成部分。此外，樂器也是花間詞不可或缺的器物意象，入詞的樂器類型以彈撥類為主，如箏（10 次）、琴（7 次）和琵琶（4 次）。相較上述幾類，鏡匣扇籠等陳設(shè)用品，是最不受關(guān)注的對(duì)象，品類僅19 種，出現(xiàn)共計(jì)34 次。其中“鏡”意象較為醒目，共出現(xiàn)17次。

另值得提及的是，《花間集》作家群體內(nèi)部，18家詞人對(duì)花間器物意象的書寫數(shù)量存在較為顯著的差異?；ㄩg器物出現(xiàn)603 次中，詞人創(chuàng)作貢獻(xiàn)的突出程度高低各異，而這與作家的風(fēng)格個(gè)性不無相關(guān)。對(duì)花間詞人器物意象書寫次數(shù)與占有率進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，結(jié)果如圖1所示。

圖1 花間詞人器物意象書寫次數(shù)與占有率

經(jīng)圖1 統(tǒng)計(jì)可知，于閨閣器物描寫用力最多的詞人為顧夐。《花間集》所載顧詞55 首，意象出現(xiàn)高達(dá)129次，品類亦豐富多樣，可見其對(duì)器物書寫表現(xiàn)出極大熱衷。顧詞器物意象的出現(xiàn)頻率、集中的占有率，均遠(yuǎn)超其他詞人，甚至躍居以好繪器物著稱的溫庭筠之上，堪稱“花間器物”的第一制造者。此外，溫庭筠和毛熙震也是器物意象生產(chǎn)的主力作家，尤其是詞人毛熙震，集中收詞僅29首，器物即有62次之多，占全集的10%，足見其布置之密集。而韋莊作為花間兩大領(lǐng)袖之一，對(duì)于器物的關(guān)注較溫庭筠則顯得格外冷落，所收51首詞書寫器物僅46 次，在集中度上并不突出，這也與其清麗疏淡的創(chuàng)作傾向相一致。張泌、李珣、魏承班、牛嶠與和凝等人，錄詞在十余至三十余篇之間不等，均為器物意象的積極塑造者。余下作家，或出于個(gè)人的喜好追求，或因詞作收錄數(shù)量較少，對(duì)器物意象的書寫亦相對(duì)有限。

統(tǒng)計(jì)過程中，亦可見出器物意象在布置運(yùn)用方面的基本特點(diǎn)：品類繁多與取材瑣細(xì)。其一，小類意象下涵括紛繁品類。如屏風(fēng)類，材質(zhì)顏色和款式上有“錦屏”“銀屏”“翠屏”“粉屏”“翡翠屏”“繡屏”“畫屏”“綺屏”和“六扇屏”等等。用途上，又可分為落地屏風(fēng)和枕邊折疊屏風(fēng)。其中，“畫屏”品類下又有山水畫屏、花鳥畫屏兩種，其中根據(jù)圖樣的不同可再劃分出十?dāng)?shù)種款式。其二，意象種類選擇極為瑣細(xì)，掃描到女子居室中每個(gè)微小的角落。如寫屏風(fēng)上的金屬環(huán)鈕，“翠屏金屈曲”［10］335（韋莊《菩薩蠻》）；寫簾上的流蘇裝飾，“繡簾垂”［10］73（溫庭筠《菩薩蠻》其十三）；簾帳之額，“畫簾金額”［10］373（韋莊《清平樂》）、“水精簾額”［10］675（牛嶠《南歌子》）；簾帳之鉤，“簾卷玉鉤斜”［10］162（溫庭筠《南歌子》）；簟之花紋，“冷鋪紋簟水潾潾”［10］1435（毛熙震《浣溪沙》）；鏡匣飾帶，“鈿匣菱花錦帶垂”［10］481（薛昭蘊(yùn)《浣溪沙》）；盤中食物，“金盤點(diǎn)綴酥山”［10］921（和凝《春光好》），等等。均從真實(shí)生活環(huán)境中提煉而來，觀察無微不至，極盡精細(xì)之能事，傳遞出女性空間特有的生活氣息。下面即結(jié)合具體詞作，從外觀審美、藝術(shù)表現(xiàn)和情意內(nèi)涵三方面，對(duì)花間詞器物意象的整體特色予以論析。

二、閨閣器物意象的外觀審美

羅宗強(qiáng)先生在《隋唐五代文學(xué)思想史》中提出，《花間集》多數(shù)作者的思想傾向?yàn)椤扒槿ど献非筝p艷，而理論主張上明確地提倡消遣”［11］。尚輕艷、重娛樂的傾向反映在意象塑造上，即為嗜求官能享受，重視外形描繪。閨閣器物在外觀審美上形成了較為統(tǒng)一的風(fēng)格追求，具體表現(xiàn)在“貌”“色”“質(zhì)”三個(gè)方面。在一片炫目濃艷中，亦有局部意象形成了差異化的別樣之“韻”。

（一）富貴精奢之貌

閨閣器物取材名貴，金、玉、翡翠、翠羽、鈿、珠、銀、象牙、檀木、玻璃、水晶、云母、珊瑚、羅、錦、紗和綃，隨處可見。麝香、龍涎香和沉香，日夜薰焚。具體如“金爐”“金匣”“玉簫”“翡翠屏”“琵琶金 翠 羽 ”“鈿鏡”“鈿蟬箏”“銀箏”“象床”“綠檀”“ 頗黎 枕 ”“ 水 精 簾 ”“ 云 母 帳 ”“ 珊 瑚 枕 ”“ 羅 扇 ”“ 錦 帳 ”“錦茵 ”“碧紗櫥”“綃幌”“龍麝”“瑞龍香”“ 水 沉 微”和“韶州新退紅”等。除卻貴重材質(zhì)，器物的工藝與造型亦精美。縷金、金銀泥畫、刺繡、雕刻和繪畫等，是花間器物的常用工藝?！翱|金”，指將金子制成金絲或金線，或粘合作為裝飾，或織入面料，或刺繡成圖案，如“金縷鴛鴦?wù)怼焙汀翱|金羅扇”?！敖疸y泥畫”，是將金銀削磨為屑，混以膠水制成金銀色顏料，用以涂飾器物表面，如“簾卷金泥鳳”和“銀字笙”，即屬此法。刺繡則有各色針法和花樣，如“鴛鴦排寶帳，豆蔻繡連枝”［10］555（牛嶠《女冠子》）、“團(tuán)窠金鳳舞襜襜”［10］1095（顧夐《浣溪沙》）、“鴛被繡花重”［10］948（顧夐《虞美人》），異彩紛呈。室內(nèi)布藝器物更是達(dá)到無所不繡的境地，有“繡簾”“繡屏”“繡幃”“繡茵”和“繡熏籠”等。雕刻工藝可用于薰籠，如“雕籠”。繪畫可施之樂器意象，如“捍撥雙盤金鳳”，將雙盤金鳳繪制在琵琶貼面——捍撥之上。造型精美亦體現(xiàn)在“香爐”的樣式繁多，有“金?鶒”“金鴨”“博山爐”等各色樣式，無不顯示出技藝之高超，成本之奢費(fèi)。

（二）鮮明亮麗之色

閨閣器物之色共計(jì)“ 金 ”“紅”“銀”“粉”“ 綠”“翠”“碧”“翡翠”“青”和“紫”10 種，多是富態(tài)亮色。意象如“銀燭”“銀釭”“粉屏”“綠綺”“翠箔”“翠被”“小屏山碧”“翡翠屏”“青紗帳”“紫蕭”等，涂染了斑斕絢麗、明媚濃艷的閨閣內(nèi)景。金紅二色是富貴暖色的代表，應(yīng)用次數(shù)也最多，分別達(dá)到36 次和22 次，幾乎遍飾全部器物意象。金色者，如“金雀扇”“金枕”“金爐”“金燼”“金鎖”“金匣”“金盤”“金籠”和“金粉小屏”等。紅色者，如“紅蠟”“紅爐”“朱簾”“紅幕”“紅羅帳”“紅繡被”和“紅絲蠅拂子”等。描紅鏤金，濃艷重彩，以其為首的器物色彩，渲染了花間詞香暖明艷、繁華熱烈與金碧輝煌的意境氛圍。

（三）輕薄纖巧之質(zhì)

首先是輕薄材質(zhì)的頻繁使用，“羅”與“紗”是花間器物常用的材質(zhì)，計(jì)出現(xiàn)25 次，品類有“羅帳 ”“ 羅 幕 ”“ 羅 衾 ”“ 羅 扇 ”“ 羅 薦 ”“ 羅 幃 ”“ 碧 紗 櫥 ”“紅紗一點(diǎn)燈”等，制造出輕透、纖薄和柔軟的感官體驗(yàn)。其次是相關(guān)修飾語的大量出現(xiàn)：以“輕”字凸顯輕盈之態(tài)，如“羅扇輕”“回輕扇”“裊煙輕”；以“薄”字表現(xiàn)輕透之質(zhì)，如“香霧薄，透簾櫳”［10］85（溫庭筠《更漏子》），“香融，透簾櫳”［10］657（牛嶠《河傳》），“細(xì)和煙，冷和雨，透簾旌”［10］1488（毛熙震《酒泉子》）；以“細(xì)”“裊”“微”繪柔細(xì)縹緲之形，如“碧煙輕裊裊”［10］1117（孫光憲《菩薩蠻》）、“小爐煙細(xì)”［10］1032（顧夐《獻(xiàn)衷心》）和“水沉微”［10］986（顧夐《玉樓春》）；以“小”字強(qiáng)調(diào)纖巧之體，“小金 鶒”“小鴨”“小爐”“小熏籠”“小屏”“小山屏”和“小屏風(fēng)”等等。

（四）清新淡雅之韻

花間器物并非盡數(shù)追求濃艷輝煌，有時(shí)也呈現(xiàn)了清新淡雅的格調(diào)，主要體現(xiàn)在山水畫屏意象當(dāng)中。山水畫屏在屏風(fēng)意象中最受鐘愛，屏意象共出現(xiàn)98 次，山水畫屏意象即占19 次，約占20%。山水畫屏繪制的山水包括青山綠水、瀟湘山水和江南山水三類，描寫各具特色，豐富程度遠(yuǎn)超“錦屏”“繡屏”“云屏”和花鳥“畫屏”等其他屏風(fēng)意象。寫青山綠水者如“小屏香靄碧山重”［10］1365（毛熙震《浣溪沙》）、“翠屏十二晚峰齊”［10］1361（毛熙震《浣溪沙》）、“畫屏重疊巫陽(yáng)翠”［10］591（牛嶠《菩薩蠻》）、“山掩小屏霞”［10］1276（魏承班《訴衷情》）、“曉屏山斷續(xù)”［10］110（溫庭筠《歸國(guó)遙》）和“九疑黛色屏”［10］1310（鹿虔扆《虞美人》）等。寫瀟湘山水者如“屏展瀟湘水”［10］1163（孫光憲《酒泉子》）和“荻花秋，瀟湘夜，橘洲佳景如屏畫”［10］1440（毛熙震《漁歌子》）。寫江南山水者如“小屏古畫岸低平”［10］979（顧夐《甘州子》）。山水畫屏的景致幽深廣闊，色澤清新淡雅，意境閑逸悠遠(yuǎn)，在眾多流光溢彩的器物意象中，顯示出了一種高遠(yuǎn)清新淡雅的審美意趣。

三、閨閣器物意象的藝術(shù)表現(xiàn)

晚唐五代的審美趣味與藝術(shù)主題“……已完全不同于盛唐，而是沿著中唐這一條線走進(jìn)更為細(xì)膩的官能感受和情感色彩的捕捉追求中”［12］。如果說花間器物外在形貌的塑造手段，類似于工筆細(xì)描，那么其對(duì)于物態(tài)更高級(jí)的藝術(shù)表現(xiàn)，則接近于實(shí)時(shí)攝錄。動(dòng)靜、光影、層次、感覺，器物的諸種微妙狀態(tài)俱在摹寫范圍之內(nèi)，側(cè)面服務(wù)于感受與情思的表露，標(biāo)志著花間藝術(shù)獨(dú)特的創(chuàng)造性與表現(xiàn)力。

（一）聚焦動(dòng)態(tài)感

花間器物的動(dòng)態(tài)藝術(shù)，尤其精妙地體現(xiàn)在對(duì)“燈燭類”和“香熏類”意象群的描摹中。詞人筆下，燭焰、燈花、香炷、香煙、香霧，無不具備特別的趣味和美感。燭與香在燃燒飄動(dòng)的物理過程中，每一處微小的運(yùn)動(dòng)變化，都是他們熱衷記錄的對(duì)象。在描寫方式上，詞人習(xí)慣大量運(yùn)用“搖”“曳”“沉”“飄”“落”“動(dòng)”“顫”“飛”“裊”“平”和“斜”等動(dòng)詞，摹寫燈燭香炷的動(dòng)態(tài)意趣。例如，“燭光搖”和“紅顫燈花笑”，寫燭焰之晃動(dòng)；“一穗香搖曳”，寫香炷燃燒時(shí)的擺動(dòng)；“麝煙沉”“裊香平”和“斜裊輕煙”，寫焚香煙霧的飄動(dòng)；“銀燈飄落香灺”“蘭燼落”“香燼落”和“斷香飛”，寫燈燼與香燼的沉落和飛動(dòng)。燭影搖紅，香霧繚繞，炷盡沉煙，眾物微妙的動(dòng)感，營(yíng)造出一派朦朧縹緲、活色生香的室內(nèi)氣氛。其間，仿佛又能讀出女子心緒的搖蕩，品嘗到幾許溫馥的繾綣，以及輕煙般的幽怨。

（二）營(yíng)造光影感

花間詞人還留心攝取器物的光影元素，這主要體現(xiàn)在燈燭和簾屏的書寫。光源有日光、月光和燈燭光三類。日光和月光出現(xiàn)較少，其照射于簾上時(shí)，常表現(xiàn)出寂寞冷清的氛圍，如“斜日照簾，羅幌香冷粉屏空”［10］867（歐陽(yáng)炯《鳳樓春》）、“斜月照簾帷，憶君和夢(mèng)稀”［10］1418（毛熙震《菩薩蠻》）和“入窗明月鑒空帷”［10］1495（毛熙震《望遠(yuǎn)行》）。燈燭光出現(xiàn)較多，不同的亮度可以營(yíng)造出不同的意境氛圍。明亮愉悅者如“蘭膏光里兩深情”［10］892（和凝《臨江仙》）、“半垂羅幕，相映燭光明”［10］52（溫庭筠《菩薩蠻》其八）和“屏掩映，燭熒煌”［10］970（顧夐《甘州子》），皆渲染情人歡會(huì)的旖旎氛圍?；璋导拍呷纭吧顟魻T寒光暗”［10］1380（毛熙震《更漏子》）、“燈暗錦屏欹”［10］1283（魏承班《生查子》）、“暗燈涼簟怨分離”［10］1332（閻選《河傳》）和“相憶夢(mèng)難成，背窗燈半明”［10］52（溫庭筠《菩薩蠻》其八），俱言空閨相思的暗淡落寞。燈燭燃燒中亮度漸弱，還可以代表時(shí)間的流逝，如“畫堂照簾殘燭”［10］110（溫庭筠《歸國(guó)遙》）和“隔帷殘燭，猶照綺屏箏”［10］1377（毛熙震《臨江仙》），燈燭消耗將盡，陪伴女子長(zhǎng)夜孤眠，直至清晨初醒。再如“燭暗香凝天欲曙”［10］1488（毛熙震《酒泉子》），則表現(xiàn)了女子懷人不寐，愁思至天亮。影元素分動(dòng)靜二類，靜態(tài)的燈影和簾影，可營(yíng)造靜謐安寧或寂寞相思的氛圍。如“簾垂碧砌參差影”［10］1498（毛熙震《菩薩蠻》），為下午時(shí)光的嫻靜；“水精簾影露珠懸”［10］1359（毛熙震《浣溪沙》），為傍晚時(shí)刻的靜謐；“銀釭焰影斜”［10］1276（魏承班《訴衷情》），“小窗燈影背”［10］1418（毛熙震《菩薩蠻》）和“紅幕半垂清影”［10］1173（孫光憲《更漏子》），則是深夜時(shí)分的寂寞。動(dòng)態(tài)影的移動(dòng)和變化，亦可展現(xiàn)時(shí)間的流走，如“簾鋪影，梁燕歸紅杏”［10］1110（顧夐《河傳》），述女子待人至傍晚，日落轉(zhuǎn)西，簾亦鋪出斜長(zhǎng)之影；“珠簾月上玲瓏影”［10］77（溫庭筠《菩薩蠻》），寫明月東上，珠簾在映射下漸成投影；“月光斜，簾影動(dòng)”［10］807（牛希濟(jì)《酒泉子》），書清晨夢(mèng)醒，長(zhǎng)夜欲曙，斜月西沉?xí)r簾影的移動(dòng)。

（三）構(gòu)建層次感

閨閣是狹小而封閉的空間，詞人卻通過對(duì)燈燭、熏香和屏帳的描摹，與人物活動(dòng)形成交互關(guān)系，打造出幽曲深窈的空間效果，更添悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)之回味，具體方式有二。其一，以屏繪景致拓展室內(nèi)空間的深度和廣度。例如“展屏空對(duì)瀟湘水，眼前千萬里”［10］1163（孫光憲《酒泉子》）、“翠云欹，暮天屏上春山碧”［10］1414（毛熙震《酒泉子》）和“倚枕臥，恨何賒。山掩小屏霞”［10］1276（魏承班《訴衷情》）等。女子面對(duì)山水畫屏，發(fā)生縱深渺遠(yuǎn)的聯(lián)想，在虛實(shí)交錯(cuò)中，產(chǎn)生如夢(mèng)似幻的意境，豐富了空間的層次感。其二，以屏帳為阻隔，其后設(shè)燈燭或香爐，構(gòu)成“燈燭/香爐—屏帳—女子”的空間格局，稱作“背燈”“背燭”和“背香”。把燈燭置于屏幃之后，人在另一側(cè)休息，既可以保持一定的亮度，又不會(huì)影響睡眠。如“香燈半卷流蘇帳”［10］321（韋莊《菩薩蠻》）、“繡屏愁背一燈斜”［10］629（牛嶠《浣溪沙》）、“隔帷殘燭，猶照綺屏箏”［10］1377（毛熙震《臨江仙》）和“屏掩映，燭熒煌”［10］970（顧夐《甘州子》）。燈燭在屏幃后隱約閃爍，光線透過屏幃，漸轉(zhuǎn)昏暗柔和，使室內(nèi)氣氛更為朦朧，模糊了讀者的視線，增添了神秘的美感。“背香”，是將香爐置于屏幃之后，詞中如“枕障熏爐隔繡帷”［10］635（牛嶠《浣溪沙》其六），“珠簾不卷度沉煙”［10］701（毛文錫《虞美人》）和“暮天屏上春山碧，映香煙霧隔”［10］1414（毛熙震《酒泉子》）。有了屏帳的阻隔，焚香的煙霧可以更加緩慢而稀疏地飄入女子休息的空間，變得隱約幽微，若有若無，除制造朦朧感和距離感，還增設(shè)了富有視覺美感的流動(dòng)鏡頭。

（四）刻畫細(xì)膩入微

花間詞人對(duì)于器物觀察精細(xì)，長(zhǎng)于捉摸閨閣起居中微妙的感受體驗(yàn)。如，寫“枕”常以“膩”字表現(xiàn)，“山枕膩”“膩枕堆云髻”等。膩，指光滑細(xì)膩的觸感，有二解：一謂枕面材質(zhì)和做工高級(jí)，表面光滑細(xì)膩；二謂女子睡眠時(shí)發(fā)髻不拆散，靠在枕上，隨輾轉(zhuǎn)反側(cè)，發(fā)上油脂沾染枕面，二者在接觸摩擦中產(chǎn)生光滑細(xì)膩的體感。以“膩”形容，頗為真切生動(dòng)。再如，寫香煙的升沉飄動(dòng)，以“微”“細(xì)”“濃”“沉”“裊”“平”等字；寫香炷燃燒中的變化，用“斷”“融”“凝”“滅”“焦”等字；寫香炷逐漸變成穗狀和彎曲蜷縮的細(xì)條，作“香作穗”［10］95（溫庭筠《更漏子》）、“香炷旋抽條”［10］1137（孫光憲《虞美人》）；寫燈芯的余燼在紅熱時(shí)結(jié)成花狀物，作“燈花結(jié)碎紅”［10］1382（毛熙震《更漏子》）；寫蠟淚的流動(dòng)搖晃，則作“蠟淚無言對(duì)垂”［10］1495（毛熙震《望遠(yuǎn)行》）和“背帳風(fēng)搖紅蠟滴”［10］1004（顧夐《浣溪沙》）等，抓取細(xì)節(jié)，摹態(tài)寫形，無不精妙，同時(shí)亦暗示了摻雜其中的女子之幽微心緒。

（五）綜合運(yùn)用多種感官描寫

花間器物的感官方式以視覺為主，同時(shí)亦加入聽、觸、嗅形式的敏銳感受和精細(xì)刻畫。視覺上，詞人習(xí)慣選取繁復(fù)的器物意象進(jìn)行羅列，對(duì)女子居室施以工筆畫式的細(xì)描，造就琳瑯滿目的視覺效果，塑造鮮明的視覺印象。如“鴛帷羅幌麝煙銷”［10］1026（顧夐《楊柳枝》）、“錦屏綃幌麝煙熏”［10］1372（毛熙震《浣溪沙》）和“水晶簾里玻璃枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦”［10］17（溫庭筠《菩薩蠻》）等。聽覺上，時(shí)有留意器物細(xì)碎微小的聲響，如“繡簾珠碎撼”［10］1484（毛熙震《酒泉子》）和“輕打銀箏墜燕泥”［10］1097（顧夐《浣溪沙》），襯托出閨闈的寂寥之感。觸覺上，除上述以“枕膩”描述摩擦體感，最常見的是對(duì)溫度體驗(yàn)的書寫，如前所論，花間器物敷彩設(shè)色偏好暖調(diào)，而在溫度上則以冷感為主。例如“簟涼”“屏涼 ”“ 衾 寒 ”“ 爐 寒 ”“ 香 寒 ”“ 燭 光 寒 ”“ 香 冷 ”“ 金 鴨冷”“霜幄冷”“枕冷”“帳暖”和“香暖”等。器物涼熱亦喻示心理感覺，屏衾轉(zhuǎn)寒，燭香易冷，空閨獨(dú)處，唯有冷暖自嘗。嗅覺上，濃郁的香氣是花間器物的標(biāo)志特點(diǎn)。香味的來源，有熏香、花香與抽象意義的“香”。如“錦帷鴛被宿香濃”［10］633（牛嶠《浣溪沙》）、“寶帳慵熏蘭麝薄”［10］1405（毛熙震《木蘭花》）、“露清枕簟藕花香”［10］948（顧夐《虞美人》）、“荷芰風(fēng)輕簾幕香”［10］999（顧夐《浣溪沙》），又有“香幃”“香奩”和“香茵”等。暖香惹夢(mèng)，馥郁沉醉，營(yíng)造出既溫馨熱烈又迷離惝恍的居室環(huán)境。

三、閨閣器物意象的情意內(nèi)涵

花間器物意象的運(yùn)用，不僅滿足于摹其狀、塑其形，還致力于傳達(dá)出人物特殊的情緒心曲，展現(xiàn)閨閣的日常細(xì)節(jié)與生活狀態(tài)。其實(shí)現(xiàn)方式，包括施予器物修飾性描述、以圖案意象暗示，以及將器物作為女性日常活動(dòng)的陪襯和道具三種類型。

（一）以修飾性語匯烘托女性心境

首先是借用孤寂性、殘敗性和寒冷性的詞語，包 括“淚 ”“ 塵 ”“ 寒”“ 冷”“ 涼 ”“ 殘 ”“虛 ”“ 空 ”“ 寂”“孤”“銷”“消”“斷”和“滅”。相關(guān)意境如“垂淚滴鴛衾”［10］1013（顧夐《酒泉子》）、“羅幌暗塵生”［10］506（薛昭蘊(yùn)《小重山》）、“羅幌香冷粉屏空”［10］867（歐陽(yáng)炯《鳳樓春》）、“寂寞流蘇冷繡茵”［10］1326（閻選《浣溪沙》）、“水紋簟冷畫屏涼”［10］902（和凝《山花子》）、“紅燭半消殘焰短”［10］1340（尹鶚《臨江仙》）、“屏虛枕冷”［10］1065（顧夐《浣溪沙》）、“愁見繡屏孤枕”［10］1259（魏承班《滿宮花》）和“香燼暗銷金鴨冷”［10］1067（顧夐《臨江仙》）等，淚滴鴛衾、屏空枕單、香冷燭殘，無不昭示著女性孤冷寂寞的處境。另如“香寒”“燭 寒 ”“簾冷”“殘燭”“殘麝”“煙銷”“香滅”“ 燼 滅”和“燈滅”等，冷寂與濃艷、幽暗與富麗，華貴與殘破，熱烈與衰敗，兩相疊加，物質(zhì)的奢靡與內(nèi)心的悲凄對(duì)照互映，在鮮明的反差中釋放出強(qiáng)烈的感染力。其次是以器物圖案映襯其心理。鳳凰、鸞、鴛鴦、?鶒和豆蔻等圖案意象，寓有成雙成對(duì)之意。出現(xiàn)于兩情相悅之際，可烘托歡樂甜蜜之意，如“羅薦繡鴛鴦。山枕上，私語口脂香”［10］970（顧夐《甘州子》）、“酒闌重得敘歡娛，鳳屏鴛枕宿金鋪”［10］826（歐陽(yáng)炯《浣溪沙》）。出現(xiàn)于獨(dú)守空幃之時(shí)，則反襯孤獨(dú)寂寞之情，如“贏得一場(chǎng)愁，鴛衾誰并頭”［10］586（牛嶠《菩薩蠻》）、“鸞鏡與花枝，此情誰得知”［10］70（溫庭筠《菩薩蠻》）和“鴛鴦排寶帳，豆蔻繡連枝。不語勻珠淚，落花時(shí)”［10］555（牛嶠《女冠子》）等。

（二）以器樂意象傳遞女性心曲

在艷情作品里，樂藝一般是女子取悅男性的手段，是男性作家賞玩詠寫的對(duì)象，常充作烘染宴會(huì)歡樂氣氛的背景，與之不同的是，花間樂器往往演繹著悲傷的基調(diào)，寄寓了特定的情思。獨(dú)坐深閨，情人不歸，便需要借助樂器填補(bǔ)寂寞，排遣愁懷。不同的彈奏方式潛藏著不同心緒：“閑抱琵琶尋舊曲”［10］389（韋莊《謁金門》），舊調(diào)重彈，是對(duì)往日情事的追憶與懷戀；“閑理鈿箏愁幾許”［10］1486（毛熙震《酒泉子》），隨手彈弄，只為排遣與情人分別的愁苦；“捻得寶箏調(diào)，心隨征棹遙”［10］1500（毛熙震《菩薩蠻》），則是以樂聲寄托對(duì)遠(yuǎn)人的思念。又如孫光憲《臨江仙》，寫女子與情人臨別前夜的場(chǎng)景：

暮雨凄凄深院閉，燈前凝坐初更。玉釵低壓鬢云橫，半垂羅幕，相映燭光明。終是有心投漢佩，低頭但理秦箏。燕雙鸞偶不勝情，只愁明發(fā)，將逐楚云行。［10］1158

天亮后即將與情人分別，共同度過的最后一個(gè)夜晚，兩人似有千言萬語，卻又無從說出，只剩燈前相視，對(duì)坐無言。在此情境下，只剩埋首，“低頭但理秦箏”，臨別終曲，一切心事付諸指端，真切表現(xiàn)了女子百慮纏綿，復(fù)雜糾結(jié)的內(nèi)心情愫。

（三）以器物為道具點(diǎn)染女性心理

器物充當(dāng)媒介，細(xì)膩地刻畫女性行為，摹寫其微妙的心理活動(dòng)與獨(dú)特的性情氣質(zhì)。如魏承班《菩薩蠻》寫男女雙方相遇于宴會(huì)之上：“相見綺筵時(shí)，深情暗共知。翠翹云鬢動(dòng)，斂態(tài)彈金鳳。宴罷入蘭房，邀人解佩珰?！保?0］1250奏樂女子與男子目遇而成，兩下鐘情，或出于掩飾，或因?yàn)轳娉?，不愿直面賓客，此時(shí)樂器便成了“障眼”之物，只一味“斂態(tài)彈金鳳”。再如，和凝《山花子》寫閨中調(diào)笑情形：“玉腕重重金扼臂，淡梳妝。幾度試香纖手暖，一回嘗酒絳唇光。佯弄紅絲繩拂子，打檀郎?！保?0］902“紅絲繩拂子”的意象，集中僅出現(xiàn)一次，效果卻格外出彩。詞人抓住佯弄拂子、打檀郎的嬉鬧動(dòng)作細(xì)節(jié)，盡顯女子?jì)珊┲疇?，亦頗有幾分挑逗性、誘惑性氣息。又如“鏡中嗔共照”［10］1165（孫光憲《酒泉子》），寫女子對(duì)鏡晨妝，男子偷入共照卻遭其嬌嗔，捕捉了與“鏡”相關(guān)的閨閣生活插曲，情趣盎然，凸顯其可愛嬌俏的個(gè)性。其他類似書寫，如“遮語回輕扇，含羞下繡帷”［10］187（溫庭筠《女冠子》），“輕扇”“繡帷”是半遮半掩的借具，穿越層層阻隔緩緩而出，展現(xiàn)了女子矜持含蓄的舉止性情；“嬌羞不肯入鴛衾”［10］892（和凝《臨江仙》），則透露出其糾結(jié)猶豫、害羞生澀的心理感受；“緩揭繡衾抽皓腕，移鳳枕，枕潘郎”［10］396（韋莊《江城子》），緩揭繡衾、輕抽皓腕、移開鳳枕，枕藉潘郎，床笫衽席器物一連串的特寫鏡頭，表現(xiàn)出女子動(dòng)作之體貼溫柔，內(nèi)心之甜蜜歡樂，以及對(duì)男子之嬌癡依戀。

（四）“閑置”與“依憑”模式

此外，器物的“閑置”和以器物為“依憑”，也是表現(xiàn)女性生活心態(tài)的兩種常見模式?？臻|寂寞，心情低落，花間女性經(jīng)常懶于打理閨中器物，將其冷落閑置，如“繡衾香冷懶重熏”［10］415（韋莊《天仙子》）、“寶帳慵薰蘭麝薄”［10］1405（毛熙震《木蘭花》）、“懶拂鴛鴦?wù)怼保?0］172（溫庭筠《南歌子》）、“懶展羅衾”［10］986（顧夐《玉樓春》）和“翠簾慵卷”［10］1301（鹿虔扆《臨江仙》）等。懶拂枕席、懶薰帳被、懶展羅衾、懶卷翠簾，見其無精打采的慵懶狀態(tài)。女子空待閨中，寂寞獨(dú)處時(shí)，往往無心彈奏樂器，閑置的樂器時(shí)常用以表現(xiàn)百無聊賴、寂寞煩悶的心境。如“綠綺懶調(diào)”［10］989（顧夐《玉樓春》）、“鳳簫歇，鏡塵生”［10］1029（顧夐《遐方怨》）、“小窗弦斷銀箏”［10］1396（毛熙震《河滿子》）和“山障掩，玉琴橫”［10］1062（顧夐《臨江仙》）等。昔日的識(shí)曲伴侶已去，調(diào)絲弄弦又更有何人賞聽？故索性罷卻吹簫，閑橫玉琴，箏弦斷掉亦不愿再續(xù)。器物還是女子憑靠的對(duì)象，借以展現(xiàn)其慵懶情態(tài)與無聊心緒。如，“倚屏慵不語”［10］1035（顧夐《應(yīng)天長(zhǎng)》）、“含愁獨(dú)倚閨帷”［10］1388（毛熙震《清平樂》）、“閑倚博山長(zhǎng)嘆”［10］357（韋莊《歸國(guó)遙》）和“畫屏欹，云鬢亂，恨難任”［10］1013（顧夐《酒泉子》）。屏、帷、博山本為單薄輕巧之物，然頻頻援以為憑，愈加襯托了女子的嬌弱無力，也更見其萎靡頹廢之態(tài)。

四、結(jié)語

花間詞中的閨閣器物已不再是單純的名物，而是演化為風(fēng)格化、類型化的文學(xué)意象，承載了豐富的情感內(nèi)涵與文化意義?；ㄩg詞內(nèi)部風(fēng)格類型不一，十八家存在濃艷與清麗、繁縟與疏朗之別。但若以整體的目光觀照之，閨閣器物的美感質(zhì)性與藝術(shù)風(fēng)格，集中表現(xiàn)為一些突出特征。審美趨尚上，追求繁縟富贍之美、軟媚輕柔之美、細(xì)小纖巧之美、精致華貴之美、艷麗鮮亮之美和清新雅致之美。藝術(shù)效果上，追求動(dòng)態(tài)感、光影感、層次感、細(xì)膩促碎的筆觸以及多種感官的綜合體驗(yàn)。器物意象還充當(dāng)著女性意緒的觸媒、載體、象喻和外化，處處襯托暗示其情感心理與生活狀態(tài)。

花間詞向被視為文人詞的初始成熟形態(tài)，極大程度奠定了后世關(guān)于詞體本色的認(rèn)知。彭孫遹認(rèn)為“艷麗”是詞體必須具有的本色風(fēng)貌［13］，王士禛認(rèn)為花間詞有“蹙金結(jié)繡”之妙［14］，繆鉞《詞論》總結(jié)詞的文體特質(zhì)有“質(zhì)輕”與“境隱”二端［15］。撮其旨要，詞之本色，有意象語詞輕柔纖細(xì)、藝術(shù)形式富艷精工以及傳情方式婉曲含蓄等特性。諸種特性，均與器物意象的面貌相合。閨閣器物意象作為花間詞的重要組成元素，彰顯著典型的“花間趣味”，于其“艷麗”“香弱”本色特征的形成，起到不可忽視的作用?；ㄩg器物的意象語匯體系，也作為經(jīng)典范本，在詞史中得到持續(xù)廣泛的復(fù)制、模仿和再生。探究花間詞閨閣器物意象，對(duì)于深化詞的意象研究、認(rèn)知詞的文體特質(zhì)，以及晚唐五代的經(jīng)濟(jì)文化和社會(huì)生活，均有重要意義。