弗朗索瓦·若斯特對電影敘事學的貢獻

耿 俊/

安慶師范大學 黃梅劇藝術學院，安徽 安慶 246011

弗朗索瓦·若斯特(Fran?ois Jost,1949—)在電影敘事研究方面深受文學敘事學奠基人熱內爾·熱奈特的影響，在電影敘事學電影話語研究、敘事學及媒介傳播等方面進行了深入研究，取得了豐碩成果。在對電影敘事研究初期，若斯特從“現代電影”[1]3視角出發(fā)，著手對電影敘事的分析。無論是對電影敘事基本概念體系的建構，還是針對電影敘事學研究方法的探索，都卓有建樹。而后，為了認清觀眾對于理解電影及電視畫面的作用，[1]5若斯特轉向電視理論研究。若斯特作為導演拍攝過電影，作為編劇參與過劇本創(chuàng)作，這些務實經驗使他的理論研究具有很強的實用性。

一、 若斯特的研究基點

若斯特的研究沒有沉浸在對敘事本體論的討論范式中，而是從敘事是蛋白體的觀點出發(fā)，[2]去思考電影敘事中的敘事者、影像等基本概念。

若斯特認為，為了給敘述下定義，必須要弄清楚什么是“敘事”和“敘述”。敘述意味著某些事被講述，所以它必須以敘事為前提。[3]影像完全存在不敘事的情況，在早期電影中，電影先驅們并沒有意識到電影可以敘事。如盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》《火車進站》等影片，限于早期電影設備的笨重，他們更多采取單視點方式攝制。這些影片更多源于人們對保存現實的一種憧憬行為，它是有影片特征的，但不能說是有敘事性的。聯系紀錄片的屬性思考，若斯特改進了自己的觀點，他認為，敘事以事件的轉變?yōu)榍疤?，它意味著從一個事件轉變?yōu)榱硪粋€事件，意味著時間性。[3]早期電影限于攝影設備的落后只能通過單視點的方式記錄影像，使得人們并沒有意識到將記錄的事件向另一個事件轉變,而只是一味追求影像對現實的記錄功能。所以，在若斯特眼中，“敘述”和“敘事”是概念大小的區(qū)別，“敘事”必須以事件為前提，并在時間上對事件進行推動或將一個事件轉向另一個，而“敘述”包含“敘事”，也包含那些不進行敘事的元素。

(一) 敘事者

關于誰在講述電影的問題，理論史上有過多次探討，若斯特也給出了自己的理解，他認為電影有四種敘事者：一是導演，這是電影制作方面的主要負責人。二是隱含的敘事者，指那些負責講述的人，非個人的和匿名的。鏡頭在敘事學上給觀眾一個超越人物認識環(huán)境的視角，這使得隱含的敘事者成為可能。三是拍攝者，指安排拍攝具體情形的人，主要指的是攝影師。四是作者建構，指一種宏觀上的對電影的影響，感情、想法、甚至是印象世界的存在。[4]

電影是在銀幕上展示一個重組的故事，在電影故事的敘事中，首要機制是阿爾貝·拉費所謂的“大影像師”[3]，這一概念類似于18世紀啟蒙哲學中的“大鐘表匠”，它并不是特指某一人或物，而是一種宏觀上對作品產生影響的思想、文化和觀念等?！按笥跋駧煛辈⒉恢苯訁⑴c或者利用電影的某些表現材料影響電影，而是對電影起到暗隱式的影響，若斯特稱為暗隱敘事者。在小說中，表現材料只有一種，即文字，無論是其第一敘事者還是第二敘事者，都只能使用這一種語言，而電影具有“復調性”，可以在同一時間使用多種表現材料進行敘事。電影也具有“綜合性”，即敘事語言的多樣性，也使得電影敘事時存在多種表現形式。在“大影像師”以外，利用電影的表現材料：畫面、音響、話語、文字和音樂[1]63來進行敘事時，其實是第二層敘事，若斯特稱為次敘事，這一觀點將研究中心集中在藝術家如何利用可控制的元素進行故事建構上，也是若斯特對敘事者分類的初步研究。

艾布拉姆斯曾提出文藝理論的四因素：作品、藝術家、世界、欣賞者。[5]若斯特對敘事者的分類，從宏觀的世界層面到藝術家層面，對影響電影敘事的諸多因素進行了系統性闡述。對于觀看者而言，電影里誰在說比誰在看重要。羅蘭·巴特在《S/Z》中對讀者的理解有過這樣的表述：一位本文制造者，而非本文消費者。盡管他闡釋的對象是一個文學本文，但對于電影藝術不無借鑒意義。電影的觀眾并不完全是電影的欣賞者，在藝術家創(chuàng)作之初，觀眾的素養(yǎng)、藝術欣賞水準，或多或少都會影響到藝術家的創(chuàng)作。古典敘事學時期的理論家并沒有意識到這個問題，他們過分追求對敘事本體論的解釋，而忽略了作為欣賞者的觀眾和電影本文之間的內在關系。若斯特對電影敘事者的分類既考慮到了電影創(chuàng)造時對影片敘事產生具體影響的人，如導演、拍攝者，又將電影作為一個表現整體，考慮到了社會和文化層面對完整的電影的影響，如隱含的敘事者、作者建構。這種系統性的劃分不僅影響了若斯特在電影敘事方面的研究，對于他日后進行的電視理論研究，也提供了研究方法和思路上的參考。對于電影敘事者的研究是進行電影敘事研究、發(fā)展的重要基礎，若斯特的分類讓我們看到了電影敘事學科學化、系統化的發(fā)展態(tài)勢。

(二)電影影像

對于電影敘事研究，理解電影影像是弄清電影如何敘事的基礎。若斯特對于影像的理解是開放性的。藝術家通過對現實的感知，在攝影機的協助下，將現實中的場景、人物、動作重組攝錄。當電影中一輛汽車駛來，我們的觀眾會有目睹“盧米埃爾景象”的感覺，即觀眾將所看到的影像和現實中真實存在的影像相聯系。觀眾會不由自主地對圖像進行感知，同時也會產生對攝影機創(chuàng)造的觀點和空間的認同。在柏拉圖對圖像理解的傳統中，圖像在本體論上是一種欺騙，因為它沒有達到過其存在的程度模型。在這個意義上，它是一種虛構，因為它不可能是現實，而且代表性意味著與符號和其他對象之間的關系。[6]古典敘事理論是“模仿論”，強調作品是對現實事件的忠實寫照。當代敘事學是“關系論”，即敘事作品是敘事話語在一個特定的關系系統中的配置與建構。[7]9我們并不否認電影影像的產生與現實相關聯，但站在藝術接受的角度來思考時，電影影像的意義并不完全取決于物質現實，而可以從形式的、結構的、內容的、思想的、歷史的等多方面解析。對于觀察的來源(影像)和被觀察的現實之間的關系，若斯特給出了自己的理解：圖像必須位于假想的“眼睛—攝影機”軸線上。圖像由眼睛看到，并且指向一個形象，它是一個內部的目視化，其主要是非正式地指凝視，而次要的，則是編輯構建。[4]

電影符號學一直將圖像看作是經過編碼的符號，利用語言學家索緒爾提出的符號“能指”和“所指”概念，經過類比，去分析圖像作為符號時的具體內涵。通過思考圖像和作者的關系，構建出各種理論和觀點。若斯特則主張放棄把圖像看為符號/被符號的二元論，認為圖像可以是三種類型的對象的標志，即符號對其對象的三種實用性關系。[6]一是作為圖標，它指代現實世界。二是作為索引，即一種來源，是機械的或擬人化再現方式的來源。三是作為符號，圖像是根據“大影像師”自己的規(guī)則，對現實里的運動、人物進行重組，這使得圖像具有很強的指代性。

古典敘事理論認為一部作品的意義只能從作品自身尋找。[7]11對于當代敘事學開放、多元的研究思路，這樣的理解顯然是不足以全面認識和分析一部作品的。對于電影影像的理解，若斯特沒有完全將其固化在一部已完成的作品之中，而是從本體來源、構成來源和指代來源三方面分析。當我們分析電影影像時，顯然離不開這三個方面。這種對影像的三種解讀方式，擺脫了經典電影理論時期克拉考爾所謂的“影像是物質現實的復原”[8]在電影敘事文本理解方面的束縛，同時也為現代電影理論所認為的影像的多義性提供了實例證明。

二、“聚焦”理論的拓展

“敘事學”(法文“Narratologie”英文“Narratology”)，最早由法國文藝理論家托多羅夫在其1969年出版的著作《〈十日談〉語法》一書中提出。在敘事學理論發(fā)展的初期，理論家們對敘事學的定義和研究對象主要有兩種不同的看法。一種以托多羅夫為代表，主要關注敘事的特征、故事的結構，認為敘事學研究的對象是敘事的本質、形式、功能，而不論其采取什么樣的媒介。[9]另一派觀點以對敘事學發(fā)展初期貢獻最大的法國著名敘事學家熱內爾·熱奈特為代表。他在《敘事的界限》一文中對敘事的定義是：“敘事即用語言，尤其是書面語言表現一件或一系列真實或虛構的事件”[10]?？梢?，這一派認為敘事研究的范圍只限于文學，即以語言為媒介的敘事行為。依照安德烈·戈德羅和若斯特在合著書籍《什么是電影敘事學》中的觀點，敘事學可以區(qū)分為表達敘事學和內容敘事學。前者以關注講述所用的表現形式為主，后者則更加關注被講述的故事、人物的行動及作用等。[1]10敘事學家們通常將敘事分為三個層面來進行研究：文本、故事、敘事話語。熱奈特主要關注的是第三層次，即敘事話語研究，在這一領域，他最重要的理論貢獻便是提出了“聚焦”的概念。

聚焦是描繪敘事情境和事件的特定角度，反映這些情境和事件的感性和觀念立場。[11]熱奈特用“聚焦”概念，避免了研究中“視界”“視野”和“視點”三個術語所蘊含的過分特有的視覺性。其有以下三種分類：一是未聚焦的或零聚焦的敘事，即敘事者所說大于文本人物所知。二是內聚焦的敘事，即敘事者所說等于文本人物所知。三是外聚焦的敘事，即敘事者所說少于文本人物所知。[1]175-176“聚焦”是在試圖解釋敘事者與觀眾之間的認識關系，其在小說中的應用混合了知識(誰知道？)和感知(誰看？以及誰聽？)兩個問題。小說的文本僅限于一種：文字。電影則不然，它可以通過畫面、音響、音樂等多種材料進行敘事。當我們直接把“聚焦”移植到電影中時是暴力的，若斯特認為原因有三：一是聲音使我們更接近圖像。二是導演從某些他拒絕的場景里退出。三是圖像的轉向，變得抽象。[4]所以，感知觀點和認知觀點在電影等媒介中并不協調，電影將觀點作為語言的構成特征，限制了這種概念上的區(qū)別。[12]若斯特站在觀看者對電影接受的角度思考，并依據電影本文聲音和畫面結合的雙重敘事特征，將聚焦法三分為視覺聚焦、聽覺聚焦和認知聚焦。并用一種二分法將視覺聚焦和聽覺聚焦進一步細分(如圖1)。[1]176-197

圖1 聚焦分類圖

視覺聚焦，表示攝影機所展現的與被認作是人物所看見的之間的關系。視覺聚焦又可通過二分法劃分為三類。一是原生內視覺聚焦：指所謂的“主觀的”攝影機運動，或是在能指中標志一個靜止的或活動的人體或一個眼睛的存在。如婁燁導演的電影《蘇州河》就是一個很好的例子，片中大量鏡頭模仿人物的第一視角，這便是原生內視覺聚焦。二是次生內視覺聚焦：它依據的是畫面的主觀性被銜接、被語境化所構成這一事實。如畫面第一個鏡頭展示出人物在看，而第二個鏡頭展示其看到的畫面，這樣的鏡頭組接便是次生內視覺聚焦。三是零視覺聚焦：畫面并非被任何內虛構世界的機制、被任何人物所看見，就是美國人所說的純粹“無主鏡頭”。

與視覺聚焦相對的是聽覺聚焦，同樣可以用這種二分法分成三類。一是原生內聽覺聚焦：指讓人聽到的(聲音)是通過蒙太奇或視覺的表現建構起來的。二是次生內聽覺聚焦：指一個聲音通過某些畸變(聲音的過濾、音頻的部分缺失等)造成一種特殊的聽覺。三是零聽覺聚焦：指聲音的強度根據人物表面距離的變化而發(fā)生變化，或混錄僅僅為了聲音的清晰度而改變聲音高低的情形。

認知聚焦可分為三種：內認知聚焦、外認知聚焦和觀眾認知聚焦。內認知聚焦，即敘事限于人物可能知道的。外認知聚焦，即影片只要不處于原生內視覺聚焦，就是外認知聚焦。觀眾認知聚焦，即指觀眾所處的位置比人物更具優(yōu)勢。希區(qū)柯克著名的“麥格芬”手法是個很好的例子，如兩個人坐在桌子旁談話，觀眾知道桌子下面有一個炸彈，劇中人物卻不知道。

電影敘事學理論深受文學敘事學影響。其中，若斯特對聚焦理論的三分法，影響了藝術家在講述電影故事時對視點的選擇。不同的視點代表著藝術家對故事不同的呈現方式。他是站在電影藝術文本的復調性基礎上，即電影畫面和聲音的雙重敘事，思考電影敘事理論的。其對電影敘事學的獨立以及電影敘事學擺脫文學敘事學理論的依賴作出了有力的貢獻。

三、 電影敘事空間理論的提出

大部分敘事形式具有一個接納產生行動的空間環(huán)境。[1]104電影利用攝影機對現實世界的攝錄、重現，將敘事空間表達出來。畫面就是一種完美的空間能指，電影敘事的空間主要在畫面里呈現。每一格畫面構成了電影最基本的單元，而畫面的逐格連接又為電影帶來了時間性。在這種框架下，電影的空間性優(yōu)于時間性。在文學敘事中，時間和空間主要由閱讀的線性帶來，當藝術家想要敘述兩件事，他必須選擇兩者的先后。在電影敘事中，攝影機給電影帶來了其他藝術不具備的多視點性，使得電影可以同時或不同時展示多個不同時空。通過蒙太奇，這些時空被重組、建構，從而產生一種結構作用下的組合。對于這些組合之間的關系，若斯特認為有四種(如圖2)。[1]124-133

圖2 影片敘事空間理論圖

空間的“同一性”即同一空間從全景到近景的銜接。如多數好萊塢電影在攝制一個場景時，首先拍攝全景系列景別鏡頭，一般為全景或者大全景，而后轉入對這一場景具體動作的展現，一般為中景或近景。剪輯時，也按照全景系列景別到中景系列景別的順序建構?？梢钥闯觯笠粋€鏡頭中呈現的空間很多時候是包括在前一個鏡頭中的，這種表現方式即是對空間“同一性”的最好詮釋。

空間的“相異性”根據人物是否被引到場景以外，可以分為兩種情形：鄰接和分離。當兩個鏡頭包含的信息引導觀眾得出前后兩部分空間存在一種直接的連續(xù)性時，即是鄰接關系。電影中常用到的過肩正反打拍手法便是一種鄰接關系。第一個鏡頭過人物A的肩膀拍攝人物B，下一個鏡頭同樣過人物B的肩膀拍攝人物A，第二個鏡頭保留了第一個鏡頭中已經展示的任何空間部分，這樣兩個鏡頭的銜接，觀眾可以通過相似空間的暗示，感受到兩個鏡頭之間空間的連續(xù)性。

分離關系可以區(qū)分為兩種，近距離組合與遠距離組合。近距離組合關系有三種情況：第一種，當攝影機讓我們跨越被一道墻隔開的兩個鄰近空間，而不是通過人物從此到彼的過度。第二種，當觀眾根據影片傳達的空間信息，可以假設兩個非鄰接的空間之間通過蒙太奇的接近，可能發(fā)生非放大的視覺或聲音的交流時，即近距組合。如正反打拍攝人物對話時，不將肩膀攝錄進畫面，而只出現兩個人單獨的畫面即其背景，雖然空間視覺上沒有出現明顯的暗示，但兩人對話聲音對觀眾也是一種暗示，這樣的情況也是我們所說的近距組合。第三種，當非鄰接的兩個空間部分存在一種向量化交流過程的情況時，即使上述可視的或可聽的近距性條件沒有實現，我們也稱為近距組合。與遠距離組合不同的是，它們在兩個鏡頭之間建立起了一種聯系。遠距離組合即第二個鏡頭的他處不重復前一個鏡頭表現的空間，其中的一切實際上都被認為是遠距離的。

索緒爾和巴爾特都認為，語言是圍繞著“組合”和“聚合”兩個軸組織起來的。組合軸標志水平向度——語言在時間上的呈現。聚合軸代表垂直向度——能在一條言語鏈中占有位置的詞的潛在編目。[13]若斯特對電影敘事空間的劃分，便是對兩個鏡頭之間不同組合軸可能存在的空間關系類型的劃分。對于電影敘事空間的研究，有利于我們弄清電影能否敘事和運用哪些元素與手段來敘事。[7]223若斯特對電影敘事空間的劃分，改變了傳統電影敘事學只考慮主題、情節(jié)變化、人物等故事內部組成因素的局限。如上文所述，兩個人對話的正反打鄰接鏡頭說明電影可以敘事?！巴恍浴标P系中，當一個全景后接一個特寫，這個特寫既可以將作者的敘事集中，也可以承載作者對觀眾的情感暗示。我們以電影《公民凱恩》的結尾燒滑板的片段為例，前一個鏡頭用全景交代一堆雜物中工人將滑雪板丟入火堆，下一個鏡頭便是滑雪板上印有的玫瑰花特寫。特寫鏡頭將上一個鏡頭空間中的敘事聚焦到玫瑰花上。導演通過“同一性”的敘事空間組接來引導觀眾聯想凱恩的童年，同時玫瑰花在火中燃燒也暗示凱恩一生的結束。在情感表現上，特寫鏡頭的切入，將觀眾不同的情感活動轉向到對凱恩的同情、惋惜，這是將情感渲染放大的一種常用手段。

四、 電影比較敘事學的闡釋

對于后經典電影敘事學的研究方法，在格里塔·奧爾森主編的《敘事學的當前趨勢》引言中，莫妮卡·弗魯德尼克和格里塔·奧爾森確定了三種范式。其中第三種是在不同語言學流派和科學文化語境下，從歷史重構和局部的、民族的敘述學變體的批判反思中產生的，他們建議把這類研究叫做比較敘事學。[14]

電影敘事學發(fā)展前期缺乏相應的概念化和理論化，因此這一研究領域飽受各方批評?，旣悺跔枴と鸢苍岢觯簲⑹聦W的奠基人從一開始就認識到敘事在媒介方面的超越性……在熱內特的影響下，敘事學的發(fā)展方式是，它幾乎完全致力于文學小說的研究。[2]廣義上，敘事被定義為任何一種故事的表達，進而我們可以將其區(qū)分為電影敘事、文學敘事、戲劇敘事等。而狹義上，敘事一直被認為是由敘事者以口頭或寫作的方式陳述事件。從這個意義上說，電影敘事和戲劇敘事都是不存在的，因為他們僅僅是在舞臺上或熒幕前展示一個故事。如果真的如瑪麗·勞爾·瑞安所認為的那樣，文學敘事至高無上，那么，我們關于電影敘事的討論是否一直建立在電影沒有敘事的基礎上？

若斯特呼吁，理論家們不必過度陷入這種本體論的討論范式中，而應該站在敘事的原點進行思考，以一種比較的方式看待敘事研究的發(fā)展，并提出了電影的比較敘事學。電影的比較敘事的考慮方向有兩種。

第一種是以比較的方式在該學科內使對各種符號學對象(電影、漫畫、小說等)的研究合法化。如，電影與小說的比較，分析文學文本到視聽文本的過渡。在對電影敘事研究領域中不同符號學對象的敘事學發(fā)展方式研究中，若斯特就引用了這種觀點，對其進行闡釋，即用比較的觀念對不同符號學對象研究的合法化進行研究，或用一種啟發(fā)式的方式對不同理論進行比較研究。

第二種是以啟發(fā)式的思考比較理論，深入研究概念的方式，或者說是改變它們的內涵和外延的定義。[2]這一引申方法的典型代表是若斯特將文學聚焦概念引申到視覺聚焦、聽覺聚焦、認知聚焦。

隨著電影理論的發(fā)展進入后現代時期，研究方法和視角也逐漸多樣化。經典電影理論重在研究電影的“歷史”，致力于發(fā)展“宏大理論”。[15]經典電影理論時期，以愛森斯坦為代表的蒙太奇學派，通過電影實踐經驗提煉、總結的方法，發(fā)展了蒙太奇理論，它更像是對電影本性或者對電影藝術特性的一種探索。以巴贊為代表的現實主義電影理論，把“電影作為藝術”看作核心觀點，對電影進行了藝術本體論的研究并將電影作為美學單元進行分析。貝拉·巴拉茲的《電影美學》，通過對電影不同藝術表現手段的分析來探討電影藝術本性?？死紶柕摹峨娪暗谋拘浴镔|現實的復原》，從電影的本質是照相的一次外延立論出發(fā)，對電影進行實體美學分析。以麥茨為代表的電影符號學是現代電影理論的開端，這一時期的理論家們一開始便在研究方法上展現出開放、互文的態(tài)度。麥茨引用瑞士語言學家索緒爾的觀點，將電影的表現方式看作是一種語言，對其進行語言學分析，創(chuàng)立了電影第一符號學。

若斯特則是研究電影的“未來”，即用不同的研究方式審視電影的未來將如何發(fā)展。“比較”則是研究電影敘事的重要方法之一。我們可以從電影與古代影像模式、電影敘事與戲劇敘事、電影敘事與電視敘事、電影敘事與戲曲敘事、電影敘事與文學敘事、電影院與網絡不同觀看模式的比較等，多個視角出發(fā)來進行比較研究，從而發(fā)展電影敘事的一般理論。比較并不單純意味著對電影敘事的解讀，而是在思考電影敘事的方向上給出一套解決方案。通過對電影敘事的比較研究，我們可以在電影敘事機制、敘事情境構建等方面得到創(chuàng)新和啟發(fā)。同時，比較研究也為電影敘事理論研究開啟了一種新的研究方法。

結 語

本文對弗朗索瓦·若斯特早期電影敘事研究進行了簡要爬梳，嘗試在學術系統性建設上，找到若斯特的研究科學性和其對電影敘事學研究做出的理論貢獻，同時這些理論觀點也具有實踐價值，為電影前期創(chuàng)作者們提出了新的思路指引。

首先，對于若斯特而言，他關注的更多是電影敘事，在研究中他沒有陷入經典電影時期電影理論的思維范式，而是從文學敘事中尋找思維脈絡，對電影敘事研究的基本觀念、基本敘事機制進行闡釋。電影敘事學是當代敘事學研究的重要分支，前期的電影敘事研究沒有建立起基礎的理論框架，若斯特對“聚焦”理論的延申是其對電影敘事理論的初步探索。

其次，與后現代電影理論家完全借助其他社會學科研究方法不同，若斯特的研究沒有呈現出完全的去電影本文化趨勢，無論是對電影影像的開放性解讀還是電影敘事空間理論的提出，都是基于電影本文特性的。在若斯特看來，電影故事的分析不能忽略電影的欣賞者，對電影與電影欣賞者之間關系的解讀是認識電影的重要途徑。若斯特善于從電影故事的角度思考電影，在他看來，電影的研究理應從“電影”到“電影語言”再到“電影故事”。經典電影理論時期對電影本體論的抽象表達，已經不能滿足當代電影理論對電影的多元分析和多義性解讀。作為符號體系的電影語言研究，在電影敘事性上做出了初步探索，但其研究集中在實踐基礎上，沒有考慮到現實的橫向知識層面。

最后，電影很多時候是一門敘事的藝術，敘事學也為電影研究帶來了基礎的概念。我們必須看到的是，對于電影敘事基本概念的理論解釋，和對電影的一般理論發(fā)展是若斯特對電影理論研究最有力的貢獻。