遼寧法庫縣葉茂臺遼墓出土《竹雀雙兔圖》主題研究

王雪苗 陳谷香（浙江大學 藝術與考古學院，浙江 杭州 310058）

一、引言

1974年遼寧法庫葉茂臺發(fā)掘出一座遼代契丹貴族婦女墓葬，墓葬由一個主室、一個前室和兩個耳室構(gòu)成。主室安置一木構(gòu)“小帳”式棺室，內(nèi)東西橫置石棺，但是最為特殊的是，棺室內(nèi)東西板壁上掛有兩軸絹畫。出土時畫的天桿和天頭綾裱通過原來的線繩，仍懸掛在先前的鐵釘之上，基本可以判定木棺室內(nèi)原是懸掛了這兩幅卷軸的。西面出土的為花鳥，被定名為《竹雀雙兔圖》（圖1）；東面為山水，定名為《深山會棋圖》（圖2）。

圖1 葉茂臺遼墓出土《竹雀雙兔圖》

圖2 葉茂臺遼墓出土《深山會棋圖》

其中山水畫為絹地青綠設色，上部繪峭峰陡起，白云掩映其間；中部左面山崖間松林樓閣，前方有兩人對坐圍棋，右側(cè)有一童仆；山下的最下方有一隧道，前方辟門，門外有一寬袍大袖、頭著高冠者策杖向隧道方向走去，后面跟著一前一后兩個童仆，一人背琴囊，一人背酒葫蘆。西面的花鳥畫，上部畫三根雙鉤竹子，上各立一雀，下部畫兩只兔子在吃草。竹叢下生長的三朵野花，左為蒲公英，中為地黃，右為白頭翁，此外滿地畫了零星的車前子和雜草，中間三株植物畫的鮮艷肥大，令人矚目。

當年該墓葬被發(fā)掘之后除了考古報告之外有過一系列研究文章發(fā)表，從時間與類型來看，對于葉茂臺遼墓及其出土卷軸畫相關的研究，可以分為兩類：一類是與1975年與考古報告同批發(fā)表的陪葬品鑒定文章，還有一類是在2004年及以后的研究型文章。前者更加重視對于兩張絹畫的風格描述和斷代，而后者則更重視在功能和意義上開辟出新的視野。楊仁愷對兩張卷軸作過重要的研究判定，將這兩張畫視為傳統(tǒng)的書畫，偏向于對兩張卷軸的繪畫主題、風格、年代的書畫鑒定學研究。李清泉于2004年再次發(fā)表文章對《深山會棋圖》進行解讀，將其視為專門的陪葬冥畫，從繪畫題材與功能入手，對山水掛軸的性質(zhì)意義進行思考。

關于這兩張卷軸畫的主人，即葉茂臺七號遼墓的墓主人，由于并未出土相關的墓志，難以確認其具體身份，充滿了神秘感。《遼寧法庫葉茂臺七號遼墓出土人骨研究》根據(jù)墓主人顱骨的形態(tài)觀測、測量和分析得出結(jié)論：其一，墓主確為老年婦女，年齡在45-65歲之間；其二，墓主人可能有一定殘疾，生前牙齒幾乎全部脫落，顳下頜關節(jié)脫位、寰枕關節(jié)退行性病變以及骶骨畸形。此文推斷墓主人生前牙齒幾乎全部脫落的情況與其年齡有關，除此之外墓主人還有嚴重的牙周炎等嚴重的口腔疾病，可能也是誘因之一。就墓主人的社會地位來說，并無太多爭議，是一契丹貴族，從葬有刻絲金龍紋尸衾等貴重物品來看，或和皇室有一定關系，與考古報告一同發(fā)表的鑒定文章也都贊同此觀點。李宇峰《遼寧法庫葉茂臺七號遼墓的年代及墓主身份》一文進一步提出，此墓主人可能是遼朝皇室公主。一方面，法庫葉茂臺墓地為蕭氏家族墓地，墓主身份只能是耶律氏；另一方面，墓中出土的棺床小帳與高翅帽也是公主享用的制式。墓主人為老年女性，大約生于穆宗應歷初年，是一學養(yǎng)深厚的才女，或許信仰道教。

對于這兩張畫的主題，前文談到，楊仁愷的研究方法為古典書畫的傳統(tǒng)鑒賞，故而他對《深山會棋圖》主題的認識為“漢族士大夫‘山林隱逸’那種情趣”。李清泉則提出了不同的分析角度，即這兩幅卷軸并非傳統(tǒng)卷軸畫，而是陪葬冥畫，寄托了墓主人的升仙愿望。劉樂樂延續(xù)了李清泉的思路，對畫面中的內(nèi)容進行了分析，認為畫面象征著墓主人即將跟隨畫中的主角進入仙境，而木棺床和石棺結(jié)構(gòu)則象征著墓主人已經(jīng)完成了生命的轉(zhuǎn)化，成為了接受子孫祭祀的祖先。

以上學者都對《深山會棋圖》產(chǎn)生了興趣，但是遺憾的是目前并沒有針對《竹雀雙兔圖》含義與功能的專門性研究，本文試圖從《竹雀雙兔圖》中所繪的三株植物入手，進一步對兩張卷軸的性質(zhì)意義進行說明，同時對目前此墓以及其出土卷軸畫的爭議與問題進行梳理解釋。

二、《竹雀雙兔圖》的年代問題

目前關于《竹雀雙兔圖》的年代判定目前主要依靠楊仁愷1975年與考古報告同批發(fā)表的文章《葉茂臺遼墓出土古畫的時代及其他》，從其風格、內(nèi)容、裝裱等方面進行分析并斷代。此后并無專門研究文章討論此畫年代，主要原因可能是兩張軸畫均為墓葬出土，其時間判定嚴格來說與墓葬的斷代問題應該互為參照，故而即使有爭議，也主要集中于墓葬的年代之爭，陪葬軸畫的時間爭議往往是次要的，或者說只是墓葬年代判斷的依據(jù)之一，最終的斷代還是要取決于墓葬的具體時間。既然目前學界對于葉茂臺七號墓的斷代有了新的看法，那么對于兩張軸畫的年代推斷也還有繼續(xù)討論的空間。尤其楊仁愷對于這兩張卷軸畫的斷代仍有商榷之處，需要繼續(xù)跟進并且參考目前學界對于葉茂臺七號遼墓的最新研究成果。

由于其陪葬品的特殊性，需要依托于對于葉茂臺七號遼墓的斷代，目前學界有兩類觀點。首先是以考古報告為代表的，根據(jù)墓葬形制、出土器物進行判斷，認為此墓年代應為遼代早期，墓葬的大致年限在公元959—986年。其次則是以曹汛《葉茂臺遼墓中的棺床小帳》的觀點為代表，從墓中帶有濃郁道教色彩裝飾品、陪葬品來判定此墓為遼代中期所建。例如壺門虎頭圖案與鸞鶴五云圖案帶有道教色彩，應出于道教極為泛濫的時期，即遼圣宗（982—1031）時期，有可能在澶淵之盟之后，公元1005—1031年。王莉《遼代四神圖像的時代及相關問題》也認為考古報告將此墓時間考訂得偏早，四神石棺主要是流行于圣、興二朝（971—1055），此墓應該建于圣宗統(tǒng)和二十二年（1004）“澶淵之盟”后。李清泉對于《深山會棋圖》的年代判定可以作為照應，其判定依據(jù)為遼代墓葬中出現(xiàn)的弈棋元素，其中宣化張文藻墓《三教會棋圖》屬遼代晚期作品，陪葬棋具實物的遼代墓葬，例如常遵化墓、陳國公主墓、白塔子墓、蕭孝忠墓基本上都是圣宗時期以后的墓葬。這些可以說明，同時葬有《深山會棋圖》和雙陸棋具的葉茂臺遼墓同樣也不會早于圣宗時期。這也是目前學界比較主流的觀點，傾向于將此墓定為遼代中期而非早期，應是確認無誤的。

既然目前學界對于此墓的斷代更加傾向于遼代中期，那么這兩張卷軸畫的年代判定則有了基礎，即其創(chuàng)作時間的下限應該是遼代中期。但是陪葬卷軸畫的斷代同時也牽涉到這兩張畫的屬性問題，若陪葬卷軸是一般的書畫收藏，那么其創(chuàng)作時間還應考慮其上限，可能早于墓主人下葬的時間；若是將這兩張卷軸視為陪葬冥畫，是專為墓葬而作的，那也就不存在創(chuàng)作時間的上限問題了。

首先，確實一般藝術史家認為花鳥畫作為獨立的一門在唐代中期還未從別的畫種分離出來，五代處于過渡時期，直到北宋初期才臻于成熟，中期而極盛。楊仁愷的斷代所選的參照作品為黃筌的《珍禽圖》和黃居寀《山鶴棘雀圖》。前者為畫稿，而后者已經(jīng)是一幅完整的主題畫。反觀《竹雀雙兔圖》，其“技法比較稚拙，裝飾性尚未洗凈，但已經(jīng)形成了一幅獨立的作品，這正好證明了它是從附屬地位逐漸演進、處于向成熟期發(fā)展中的作品”。顯然這是將《竹雀雙兔圖》放在傳世書畫中進行了比較，參照黃筌《珍禽圖》和黃居寀《山鶴棘雀圖》，覺得此畫應該處于兩幅花鳥的發(fā)展階段中間，有逐漸向成熟的獨立花鳥畫發(fā)展的趨勢?？偟膩碚f，楊仁愷認為此畫制作的相對年代有可能早到后晉天福即遼會同年間（938—947），最晚不過北宋開寶即遼應歷末年（969）?；B畫的年代稍晚，但其下限也不晚于北宋太平興國初年即遼保寧后期，即公元979年前后。其結(jié)論基本與考古報告的對墓葬的斷代互為對照，偏向于遼代早期。

此處從畫面風格、技法判斷作品年代是沒什么的問題的，但是對這兩張墓葬出土卷軸畫來說確定性卻并不高。這兩張卷軸畫出土于遼寧省法庫縣，在當時屬于契丹族的私城，遠離中原、地處偏遠，遼的書畫傳統(tǒng)應該是向中原地區(qū)學來的，必然存在滯后性。唐宋花鳥畫經(jīng)歷了前代的文化積淀與技藝傳承累積，而遼代花鳥畫由于歷史的局限性，并不具備這樣的條件，整體都不處于花鳥畫的成熟階段，與中原地區(qū)唐宋花鳥畫發(fā)展歷程并不同步。另外，以風格論墓葬繪畫具有一定的難度，一是因為葬畫是一種工匠畫，風格、題材演變的過程中程式化特征尤其突出；其二則是葬畫品質(zhì)相比傳世作品低，目前出土的，并且能以風格論的葬畫難以與傳世繪畫作出比較。由于楊仁愷采用的對照作品均為中原地區(qū)的傳世花鳥畫，故而無論是將這兩張卷軸的真實年代都應該晚于楊仁愷通過與中原地區(qū)傳世繪畫對比所推斷出的時間。既然兩幅卷軸可能是陪葬用的冥畫，可能選取同時期遼墓中的花鳥畫作為參照更加合適。

若將此畫放置在墓葬繪畫系統(tǒng)中作比較的話，這種采用雙勾法，兼用淡彩的方式在遼墓壁畫中其實很常見，并不僅僅只出現(xiàn)在花鳥畫早期的發(fā)展階段。例如皮匠溝1號墓（遼中期）墓室正面菊花圖、遼代羊山1號墓（約1026）墓室北壁牡丹圖、下灣子5號墓（遼中期）墓北壁牡丹圖、下灣子5號墓（遼中期）墓室東北壁荷花圖等均采用白描雙鉤的方式植物形態(tài)。其中羊山1號墓北壁的牡丹圖不僅采用相似的技法，構(gòu)圖也是呈中心對稱的方式，同《竹雀雙兔圖》一樣帶有一定的裝飾性。同時，《荷花圖》《牡丹圖》中對于植物葉片的描繪也較為肥大，手法稚拙，葉片之間的前后穿插、經(jīng)營位置的關系有一些錯位，而《竹雀雙兔圖》中雙勾竹、草藥的面貌類似。

由此可見，無論是從邊遠地區(qū)的繪畫的發(fā)展情況來看，還是從墓葬系統(tǒng)繪畫的發(fā)展情況來看，將遼畫或者是遼墓葬畫與中原地區(qū)品質(zhì)最高的傳世作品進行比較，由此推斷出的年代都是存疑的，這兩張畫應該出于遼代中期，與同時期的遼代墓室壁畫花鳥畫風格和畫法近似。或者更精確地說其創(chuàng)作時間的上限必然是晚于遼代早期的，創(chuàng)作時間的下限與墓葬時間一致，不會早于遼圣宗。

三、《竹雀雙兔圖》的涵義與功能

根據(jù)考古報告中的記述，挖掘過程中發(fā)現(xiàn)兩卷軸畫并不是以畫卷原封隨葬的，而是展開懸掛在木構(gòu)棺室內(nèi)。“當清理該墓承受石棺的木構(gòu)棺房時，首先在東側(cè)山壓槽坊下發(fā)現(xiàn)山水畫，畫軸脫裱，已墜落在木板上面。畫的天桿和天頭綾裱通過原來的線繩，仍懸掛在先前的鐵釘之上。至于花鳥畫，則發(fā)現(xiàn)于木房西側(cè)槽坊下的木板上。由此可知，這兩軸畫在入葬時原是東西對面懸掛的。這種方式是前所未見的?！毖b裱方式整體比較簡陋，畫心兩側(cè)既未套邊又未鑲邊，天桿僅以竹子制成，并且天桿下方絹裱一邊有破裂后針縫的痕跡。

圖3 羊山1號墓墓室北壁牡丹圖線稿

由于題材的不同，《深山會棋圖》明顯受到了學界的重視，無論是從李清泉開始的對圖像深層含義的討論，還是其他學者在風格論證中的引用，或多或少都會將《深山會棋圖》視為同時代山水畫發(fā)展的對照作品。反觀《竹雀雙兔圖》，在1975年之后卻并無專門性的研究文章進行過深入討論。既然兩張掛軸東西相對，從其擺放方式就能知道兩張卷軸功能應當相同，或者說其含義應該相互之間存在聯(lián)系，如果《深山會棋圖》是為了寄托墓主人的升仙幻想的話，《竹雀雙兔圖》不會只是簡單出于裝飾作用的花鳥畫。

圖5 陜西韓城宋墓壁畫備藥圖

1.傳世繪畫與考古遺存中的醫(yī)藥題材

事實上，《竹雀雙兔圖》的畫面內(nèi)容相較于《深山會棋圖》更容易令人產(chǎn)生疑惑：在畫面中間繪有三柱肥大的植物，經(jīng)過比對應該是三株不同的草藥，左邊為蒲公英，中間為地黃，右邊為白頭翁（圖4）。以三種不同的草藥入畫，這是在目前傳世同時期的花鳥畫中所未見的。

圖4 《竹雀雙兔圖》局部

草藥或者說醫(yī)學主題在宋代似乎才開始流行起來，鄧椿的《畫繼》曾將“蔬果藥草”單獨列為一門，但是這一門下內(nèi)容中卻僅有兩名畫家，并且均未談到有草藥入畫，可見當時確實少有實例。宋代墓室壁畫中也曾經(jīng)出現(xiàn)過醫(yī)藥題材的大型壁畫，即西韓城盤樂村宋墓的備藥圖，位于墓葬北壁畫面右側(cè)，一張桌子上擺滿各種瓶罐，兩名男子正在緊張備藥，左側(cè)男子手持《太平圣惠方》。右側(cè)男子手持兩個藥包，上有“大黃”“白術”字樣，似乎在等待左側(cè)男子查閱。在此之前我國似乎還沒有類似的以醫(yī)藥為核心的壁畫的出現(xiàn)，所以當時這幅畫非常受考古學界、醫(yī)史學界的重視。

有相當一部分宋代的傳世人物畫中也出現(xiàn)過草藥的內(nèi)容，例如傳為宋代孟顯的《采藥仙人圖》（美國弗利爾美術館藏）、傳為李公麟的《毛女圖》（臺北故宮博物院藏）、明代孫鈺的《毛女圖》（費城藝術博物館）等人物畫的背簍中均有植物，一般認為就是草藥，還有手持的靈芝，無不暗示著畫面主角仙人的身份。傳為宋人的《松蔭論道圖》，畫中的道教仙人也是一位與毛女形象類似的采藥男仙。遼代作品中可見遼應縣木塔第四層釋迦主像內(nèi)的《神農(nóng)采藥圖》，畫面描繪神農(nóng)采藥歸來時的形象，右手擎靈芝，左手攜藥鋤，背后有藥簍，與毛女類似。傳為宋人的《觀畫圖》主題便是醫(yī)藥，畫面后方有一藥攤，上面不僅有各種藥草，還有動物頭骨以及鱉甲。

圖6 應縣木塔《神農(nóng)采藥圖》

上述人物畫或者說仙釋人物，其共同特點一為醫(yī)藥的元素，二為畫面仙隱的主題，似乎可以為闡釋《竹雀雙兔圖》的主題提供一些思路。但以上案例并不是專門的花鳥畫，畫中主角的身份和畫面主題不難理解。而《竹雀雙兔圖》卻采用了宮廷繪畫中花鳥畫的繪制方式，并沒有涉及仙釋人物，從篇幅和構(gòu)圖安排上來看，這三株植物都是當之無愧的畫面中心，相比之下一般承擔花鳥畫中主要角色的竹雀和雙兔顯得稍加遜色。這樣來看，此畫主題和含義與畫中的草藥是息息相關的。

2.地黃、白頭翁和蒲公英

李清泉在《葉茂臺遼墓出土＜深山會棋圖＞再認識》一文中提到過木棺室西壁的花鳥畫，所繪植物或許是被認為有祛病延年功效的藥草之類，除了這一猜測之外目前學界暫時還沒有學者對這張畫草藥的含義進行過解釋。

畫面中的草藥，品種不同，并列構(gòu)圖，并且占據(jù)了畫面中最核心的位置，其大小也相比實物比例更加夸張，很明顯不是隨機或者是通過寫生的方式繪制上去的，同時期的中原地區(qū)也并沒有這樣的作畫習慣，那么必然是有意為之的。而繪制藥草的意圖有以下幾種可能：

其一，是否墓主人是死于疾病，或者說與墓主人的身體相關。值得注意的是，葉茂臺七號墓棺床上兩門侍尚未雕完，其余圖像則全是墨畫，墓主人甚至可能是暴斃而亡，墓葬內(nèi)部裝飾尚未來得及全部完成。

其二，這三種藥是否或多或少與道教有關，這一猜測基于目前的大部分相關研究成果都強調(diào)了墓葬內(nèi)部的宗教屬性問題。再加上遼圣宗時期，尤其澶淵之盟之后神仙道教思想的風靡，或許帶來一定影響。

其三，具有某種具體的含義，例如駐顏長生、生死悲歡等。由于葉茂臺七號墓出土卷軸畫具有冥畫的性質(zhì)，并且考慮到古代墓葬的功能和目前學界對于墓室壁畫的研究理論，兩張卷軸東西相對，如果《深山會棋圖》確實是寄托了墓主人長生的愿望，那么《竹雀雙兔圖》中的草藥很可能具有同樣的含義。

在宋代，地黃、蒲公英、白頭翁這三種藥材確實被視為可以延年益壽的良藥，尤其是居于畫面中心的地黃。地黃最早作為益壽之物出現(xiàn)在葛洪《抱樸子》，其中講述神仙方藥的部分便有地黃的傳說：“昔仙人八公，各服一物，以得陸仙，各數(shù)百年，乃合神丹金液，而昇太清耳……楚文子服地黃八年，夜視有光，手上車弩也?！庇盅裕骸绊n治子以地黃甘草，哺五十歲老馬，以生三駒，又百三十歲乃死?！碧拼拙右鬃鳌恫傻攸S者》詩，其中有一句：“與君啖老馬，可使照地光?！北闶切稳蓠R吃了地黃之后，膘壯有力，毛色發(fā)亮，光彩照地，這種說法可能就是來自于《抱樸子》。謝靈運《山居賦》中的一句也是此意：“采石上之地黃，摘竹下之天門?！惫湃讼Ｍ茉谒ダ现皩ひ捗酱蟠ㄖ械南伤?，故而采集地黃挖取天門冬，這些都是當時被認為可以延年益壽的藥物，在《抱樸子》中都有相關聯(lián)的典故。孫因《越問·隱逸》便引用了謝靈運此句，直接將地黃與謝靈運聯(lián)系在一起，采藥、采地黃在當時已經(jīng)成為了隱士的代表行為之一。

蘇軾被貶惠州時，曾與龍川縣令翟東玉寫過一封書信，信中請求翟東玉向當時的興寧縣令歐陽叔向求要地黃：

藥之膏油者，莫如地黃，以啖老馬，皆復為駒。樂天《贈采地黃者》詩云：“與君啖老馬，可使照地光?！苯袢瞬粡椭朔āＮ嵬碛X血氣衰耗如老馬矣，欲多食生地黃而不可常致。近見人言，循州興寧令歐陽叔向于縣圃中多種此藥。意欲作書干求而未敢，君與叔向故人，可為致此意否？

前文提到的《采地黃者》是白居易在下邽（陜西渭南）渭村見到農(nóng)民遭到春旱秋霜之災后所寫。饑民在地里采地黃，拿到當時的富貴家換取口糧，而富貴人家卻用這些地黃喂馬，貧民只求能換一些馬吃剩殘料。蘇軾可能是讀了此句，再加上《抱樸子》中記錄，便也覺得自己如同夢中所見老馬一般血氣衰竭，故而給翟東玉寫信，代向歐陽叔向討地黃為食。蘇軾篤信地黃的效用，并且不止一次在詩文中引用，《蘇文忠公詩編注集成》中另有收錄一首蘇軾所寫《地黃》詩也與此事相關。除了蘇軾，陸游也曾有詩《夢有餉地黃者味甘如蜜戲作數(shù)語記之》講述夢中所見：“有客餉珍草，發(fā)奩驚絕奇，正爾取嚼龁，炮制不暇施。異香透昆侖，清水生玉池，至味不可名，何止甘如飴。兒稚喜語翁，雪頷生黑絲。老病失所在，便欲棄杖馳。晨雞喚夢覺，齒頰余甘滋。寄聲山中友，安用求金芝?！逼渲小把╊h生黑絲”“便欲棄杖馳”之語，便是形容夢中所見食地黃后的效用，無論這種食地黃可以使人駐顏的說法是否可信，但是就文獻來看，宋代曾有過食地黃可以延年益壽的說法，并且地黃作為一種賦有神效的藥材頻繁出現(xiàn)在詩文之中。

再從中醫(yī)典籍中尋找相關記載，前文所提到的陜西韓城盤樂村宋墓出土備藥圖，圖中便繪有一男子手持《太平圣惠方》，此書由北宋翰林醫(yī)官使王懷隱等人奉命于太平興國三年（978）開始編纂，淳化三年（992）刊出。其中“神仙服地黃法”并“服地黃延年法”,記載數(shù)個地黃方，效用無不是長壽延年的，甚至可以達到“百日顏如桃花”的效果。除了《太平圣惠方》之外，使用地黃作為主藥的中藥文獻更是數(shù)不勝數(shù)，唐代孫思邈所作《備急千金藥方》中就有一地黃養(yǎng)性法，后又被《世醫(yī)得效方》中補充收錄：“使人老者還少，強力，無病延年?！笨梢娞K軾、陸游等人篤信地黃可以延年益壽并不是無稽之談。

除此之外，《本草綱目》中除了說明生地黃主治功能為“久服輕身不老，生者尤良”“久服變白延年”之外，熟地黃還可“固齒烏須，一治齒痛，二生津液，三變白須，其功極妙”。根據(jù)《遼寧法庫葉茂臺七號遼墓出土人骨研究》中的分析，墓主人生前牙齒幾乎全部脫落，雖然無法確定繪制此藥是與墓主人生前病癥有多少關系，但是繪制地黃必然是賦予一定長生愿望的。

白頭翁在《神農(nóng)本草經(jīng)》中又稱胡王使者、野丈人以及奈何草，李時珍在《本草綱目》中注其名可能取自于“狀似白頭老翁”，并且其別名“野丈人”“奈何草”也是出自于此。不知道是否為巧合，“奈何”這一名字明顯也與古代的鬼神觀念息息相關。另有一種名稱的解釋是由于其名“白頭翁”導致時人誤會其效可以益壽。“赤車使者白頭翁，當歸入見天門冬。與山久別悲匆匆，澤瀉半天河漢空?！彼^赤車使者、天門冬等均被視為返老還童的仙藥，此處白頭翁與這幾門藥并列，可見在當時被人們被視為一類。正如前文謝靈運《山居賦》中的用法一樣，這些藥材的益壽傳說來均自于道教典籍《抱樸子》。至于白頭翁真實具體的中醫(yī)效用，根據(jù)《本草綱目》記載，與前文地黃一樣可以治療“齒痛，百骨節(jié)痛”。

除此之外，還有一個隱蔽的線索是白頭翁還有同名鳥，也叫白頭鵯，同白頭翁草一樣，頂部毛白故同名。名字帶來的特殊性，容易令人聯(lián)想到白發(fā)老人，使其時常在詩文中扮演傷感的角色，有時詩意朦朧，容易分不清是白頭翁草還是白頭翁鳥。李白有詩：“如何青草里，亦有白頭翁？折取對明鏡，宛將衰鬢同?！本褪强吹搅税最^翁草，由花生情，聯(lián)想到自己年華已逝、青春不再，空對春風含悲引恨，尤其是一句“宛將哀鬢同”，辛酸之意更甚，同蘇軾一樣發(fā)出了人生短促的嗟嘆。

至于蒲公英，古稱地丁，《本草綱目》中曾引元代薩遷《瑞竹堂經(jīng)驗方》的記載，地丁“擦牙烏須發(fā)”，且“極能固牙齒”；由此看來，熟地黃、白頭翁以及蒲公英三門藥均可擦牙固齒、治齒痛。除此之外，李時珍還引一《瑞竹堂經(jīng)驗方》中的“還少丹”，藥方前有一段解釋：“還少丹，昔日越王曾遇異人得此方，極能固齒牙，壯筋骨，生腎水。凡年未及八十者，服之須發(fā)返黑，齒落更生。年少服之，至老不衰。得遇此者，宿有仙緣，當珍重之，不可輕泄?！逼渲小绊毎l(fā)返黑”“至老不衰”等言辭都著重強化并且夸張蒲公英的效用，跟地黃一樣，與修仙駐顏聯(lián)系起來。

總的來說，三種草藥的具體功用可能不同，經(jīng)過梳理之后，其文獻材料的來源與其共同點基本可以相互對照。道教文獻、中醫(yī)文獻以及詩文三個層次可以對照三種含義：

首先是具體的中醫(yī)效用，尤其固牙齒、治齒痛，車前子、蒲公英在中醫(yī)文獻中又常作婦人方，與墓主人的性別、身體情況能吻合。三門藥材在中醫(yī)文獻中均有記載，這一點與墓主人頭骨研究報告中前牙齒脫落的情況相對應，應該不是巧合，而是刻意為之。其二為生死之嘆，在詩文之中成為代表人生階段的時間意象，尤其是白頭翁與地黃；最后為返老還童的功用，來源于道教文獻，并且都有著相關的神仙方藥傳說。無論是以上哪一種，明顯此畫的創(chuàng)作者對于這幾種植物的選擇并不是任意為之，首先畫面中間的三種藥材中醫(yī)效用具有共同性，其次畫家或者設計者很可能熟讀道教典籍《抱樸子》并且了解其中的神仙方藥、志怪傳說，同時還熟知這三種植物在詩文之中各自代表的意象，故而才選用了這三種藥材入畫。

3.求仙問藥與生死悲嘆

其實遼代契丹人對于中藥的態(tài)度極為尊崇，上文所談到的出土于應縣木塔第四層釋迦主像內(nèi)供養(yǎng)的《神農(nóng)采藥圖》就已經(jīng)證明了這一點?！哆|史》中記述，契丹族自認祖先為炎帝神農(nóng)氏。《遼史·世表》中記載：“蓋炎帝之裔曰葛烏菟者，世雄朔陲，后為冒頓可汗所襲，保鮮卑山以居，號鮮卑氏。既而慕容燕破之，析其部曰宇文，曰庫莫奚，曰契丹。契丹之名，見于此。”很明顯可以看出契丹人對于正統(tǒng)身份的構(gòu)建源自于神農(nóng)氏，神農(nóng)氏既為契丹族的祖先，又親嘗百草、播種五谷、發(fā)明農(nóng)業(yè)等，契丹人對于中醫(yī)藥的態(tài)度可想而知。

將《竹雀雙兔圖》與《深山會棋圖》一同考慮，從安置方式也可以看出來，懸掛畫軸的棺床小帳是仿大木作建筑建造的，有學者指出，它仿效的不是宮殿，不是佛寺，而是貴族祠堂、宅第一類較為一般的建筑。如李清泉所說，這兩幅卷軸畫必然不僅僅出于模仿居室掛設或體現(xiàn)死者生前的藝術玩好。由于此畫并非原卷陪葬，而是展開懸掛，應該是出于墓葬空間中的設置需要。但是這種設置方式是出于禮儀的需要，還是出于墓葬信仰的需要？很明顯更加傾向于后者，因為遼代并無在墓葬中陪葬掛軸的其他案例。但是如果是為了建立起一個墓主得以永生的死后仙境，那么掛軸畫和墓室壁畫不同載體的區(qū)別又是什么呢？

從上文對于墓主人的分析已經(jīng)可以得知，墓主人系一五十歲左右的契丹族婦女。出土石棺上朱雀及婦人啟門部分已雕出，兩門侍尚未雕完，留有部分墨線；其余圖像則全是墨畫。可以確認的是，石棺的部分雕刻尚未完成，墓主人便匆匆下葬了。也許是墓主人突發(fā)疾病，也許是建造過程中的問題，總之墓主人在預計完成的墓葬裝飾時間之前下葬了，此時的墓葬壁畫以及石棺部分都未來得及完成。從這個角度進行思考，此時卷軸畫很可能承擔了完成石棺及棺床裝飾的任務，從完整性上給予墓葬藝術以新的意義。

圖7 山西高平湯王頭村金墓后室南壁題記與人物

在對《竹雀雙兔圖》有了新的認識之后，再重新考慮《深山會棋圖》的畫面內(nèi)容和主題，反思這兩幅畫之間真正的聯(lián)系是什么。“松下問童子，言師采藥去?！睆那拔乃闹x靈運、孫因等人的詩中也可以感受到，進山采藥是一種求仙的重要手段，這種生活被隱士們所向往，而服藥就是為了追求長生。再考慮《深山會棋圖》的畫面，無論是弈棋的行為，還是畫面中執(zhí)杖者身后的琴與葫蘆，確實都是世外仙人的代表元素，都能說明這個畫面所處的位置是一世外仙境。當然，除了塑造死后仙境之外還有一種可能性：也許這張畫并沒有想要特別去表達這些東西，只是對于當時所流行的仙弈題材的一種響應。因為流行，再加上墓主人或者當時的遼國皇室之間有著這種道教信仰的氛圍，所以在這兩張卷軸畫的選擇上，選擇了這個題材，而不是說利用這張洞天仙弈圖去塑造所謂死后的仙境。

仙人弈棋這個題材其實源自于爛柯故事，最核心的含義在于：樵人王質(zhì)壽命的延長。并且通過樵夫王質(zhì)生命的延長，表現(xiàn)出類似于“天上一天，地下一年”的時間尺度。對于這一思想，其實墓葬中早有反映，山西高平金墓就有一題記：“墓有重開之日，人無再少之顏?！鼻鞍刖涫潜磉_說明后來的墓主人亡故后，需要打開墓葬與先期故去的親人合葬，故而墓會重開，而后半句則是表達對于時間的感嘆，正如李白所說的“折取對明鏡，宛將衰鬢同”。巧合的是，此墓墻面上也繪有尚未來得及完成的畫軸和執(zhí)杖者。對于時間和生死的悲嘆一直以來就是墓葬藝術不變的內(nèi)核，墓室壁畫早期的興起就是為了追尋人類的終極關懷，求仙問藥漸漸轉(zhuǎn)為一種生死悲嘆，不斷開拓其存在的意義。

圖8 山西高平湯王頭村金墓后室北壁壁畫

四、余論

目前為止，學界基本將《竹雀雙兔圖》定為遼畫，《深山會棋圖》稍有爭議。例如宋畫全集（第三卷第二冊）中將《竹雀雙兔圖》標為“遼畫”，主要由于此畫的出土地點確為遼墓，其次制作年代也為遼代。徐英章《遼墓中出土的兩幅古畫》中將兩張卷軸定為“遼國境內(nèi)制作的具有明顯特色的遼畫”。但是無論從兩張畫的題材、風格特征來看，與典型的遼畫其實不同。楊仁愷也曾探討過兩張絹畫的畫家身份問題，他認為《深山會棋圖》主題更加接近于漢族士大夫所偏好的“山林隱逸”情趣，而其技巧風格則與荊關董李一脈相通，有較大可能是漢族畫師作品。《竹雀雙兔圖》被懷疑可能出自契丹族畫師，其原因是其布局、構(gòu)圖不同于漢族傳統(tǒng)，裝飾氣味未脫；其次畫面中間三株肥大的中藥野花也少在中原畫作中出現(xiàn)；麻雀與小兔的體態(tài)比例微有出入；再就是地面與空間等一系列因素，都有它的特殊風貌。

就本文目前對于《竹雀雙兔圖》的研究來說，也許能從某一側(cè)面說明創(chuàng)作者的漢族畫師身份。其一，同時期的遼代契丹族畫師所繪墓葬花鳥畫，參見敖漢遼墓、宣化遼墓等，格套化明顯，并且裝飾意味濃郁，似乎更加接近唐代花鳥畫的風格，《竹雀雙兔圖》對于題材的選擇、兩只鳥的刻畫、畫面的安排等等都已經(jīng)帶有一定宋畫的韻味，較之遼代中期墓室壁畫中出現(xiàn)的花鳥作品更加成熟；其二，對于這幾種入畫草藥的選擇，這種含義的豐富性似乎并不像一個契丹族畫師的作風，也許有著過度釋讀的可能性，但是無論是中藥本身的藥性、詩文中的意象還是道教典籍中的功能任意其中一種都不是契丹本地的畫師所能了解的。

圖1圖2遼寧省博物院藏。

圖3采自田彥國、王蘋編：《大遼丹青——敖漢遼墓壁畫》，赤峰：內(nèi)蒙古科學技術出版社，2019年：36-37頁。

圖6 山西雁北地區(qū)文物工作站藏。

圖7 圖8 劉巖等：《山西高平湯王頭村金代墓葬》《華夏考古》2020年第6期。