立足美國，放眼世界
——第57 屆紐約電影節(jié)策展研究

吳鎮(zhèn)序

（北京電影學院 攝影系，北京 100088）

紐約電影節(jié)作為世界電影的一大盛事，在世界電影節(jié)聲望體系中牢牢地占據(jù)著一席之地。1963 年，時任林肯中心主席的威廉·舒曼邀請曾經(jīng)策劃過倫敦電影節(jié)的美國影評人理查德·胡德籌劃紐約電影節(jié)。胡德又邀請紐約策展人阿莫斯·沃格加入，二人一同經(jīng)營電影節(jié)事務(wù)。阿莫斯·沃格曾在20世紀40 年代至20 世紀50 年代運營紐約本土名噪一時的Cinema 16 俱樂部。阿莫斯·沃格廣泛收集電影市場中“被遺棄”的影片，進而積累了固定的受眾群體。1963 年，Cine ma 16 俱樂部因經(jīng)營不善被迫關(guān)閉，此時沃格剛好接到胡德的邀請，二人一拍即合，第一屆紐約電影節(jié)也就此誕生。1967年，因為策展理念的分歧，沃格選擇退出。同年，林肯中心成立了林肯中心電影協(xié)會來協(xié)助紐約電影節(jié)的策展工作。此后在電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)和林肯中心電影協(xié)會的共同操辦下，紐約電影節(jié)于每一年的九月底至十月初在林肯中心舉辦。紐約電影節(jié)的官方主旨是展映世界范圍內(nèi)的優(yōu)質(zhì)電影作品，無論是業(yè)內(nèi)知名的導演，還是初出茅廬的電影新人，其作品皆有入選資格。

紐約電影節(jié)在電影節(jié)日歷上的位置比較特殊，緊隨威尼斯國際電影節(jié)和多倫多國際電影節(jié)之后。由于舉辦時間較晚，紐約電影節(jié)擁有大量經(jīng)過其他國際電影節(jié)精心揀選過的電影作品資源。此外，紐約電影節(jié)并不是國際電影制片人協(xié)會（FIAPF）認證的國際電影節(jié)，因為如果按照FIAPF的分類方法，紐約電影節(jié)屬于非競賽型電影節(jié)，該類電影節(jié)不設(shè)立評獎制度，以展映為主要目的。相對于戛納電影節(jié)等A 類（競賽型非專門類）電影節(jié)的“主競賽單元”，紐約電影節(jié)設(shè)有“主展映”（Main Slate）單元，整體架構(gòu)以影片展映和影人交流為主。在選片工作上，紐約電影節(jié)設(shè)立了輪換選片委員會制度。藝術(shù)總監(jiān)通常兼任選片委員會主席一職，主席會邀請輪換名冊上的嘉賓負責紐約電影節(jié)的選片工作，最后再決定展映名單。紐約電影節(jié)的選片工作長期以來由兼任藝術(shù)總監(jiān)與選片委員會主席的權(quán)威人士主持，因此電影節(jié)的具體策劃內(nèi)容取決于這位藝術(shù)總監(jiān)的選片趣味、審美意志以及策展思路。

一、紐約電影節(jié)策展思路的演變

早期的紐約電影節(jié)在美國本土顯得有些“另類”，因為在最初的幾年里，紐約電影節(jié)作為美國本土電影節(jié)卻不展映任何一部美國電影。首屆紐約電影節(jié)選擇路易斯·布努埃爾的《泯滅天使》作為開幕影片，片單中還包括了《水中刀》《仆人》以及小津安二郎的《秋刀魚之味》。彼時，“新好萊塢”還沒有發(fā)端，法國新浪潮電影運動已經(jīng)在大洋彼岸如火如荼地開展起來了。隨著歐洲“作者論”的興起，一些新興的歐洲導演拍出了帶有強烈個人風格的作者電影。理查德·胡德憑借敏銳的藝術(shù)嗅覺，逐漸將這一批作者電影引入美國市場。此后數(shù)年，在理查德·胡德的藝術(shù)堅持下，這些歐洲電影作者通過紐約電影節(jié)逐漸為美國觀眾所熟知。在某種程度上，紐約電影節(jié)對美國本土的文化輻射催生出后來的“新好萊塢”運動。

早期紐約電影節(jié)選片委員會的輪換名單全部是紐約的精英知識分子，例如影評人安德魯·薩里斯和作家蘇珊·桑塔格。在這一階段中，紐約電影節(jié)的策展思路主要圍繞歐洲作者電影展開，選片口味高度藝術(shù)化，排斥好萊塢出產(chǎn)的美國電影。

在這種策展思路的影響下，大量世界各地的藝術(shù)電影通過紐約電影節(jié)進入美國市場，包括黑澤明的《紅胡子》、法國新浪潮派的代表作——讓-呂克·戈達爾的《法外之徒》、弗朗索瓦·特呂弗的《野孩子》、意大利導演貝奧納多·貝托魯奇的《同流者》以及德國新電影運動領(lǐng)軍人物賴納·維爾納·法斯賓德的《恐懼吞噬靈魂》等等。紐約電影節(jié)也開始選入紐約本土的作者電影，如約翰·卡薩維茨的《面孔》、馬丁·斯科塞斯的《窮街陋巷》。從20世紀70 年代至20 世紀80 年代，紐約電影節(jié)源源不斷地向美國市場輸送藝術(shù)電影，以紐約為中心的美國獨立電影業(yè)的興盛和紐約電影節(jié)的發(fā)展相輔相成，紐約電影節(jié)不斷推動歐洲藝術(shù)電影在美國本土的傳播。

這一階段從20 世紀60 年代一直維持到20 世紀80 年代末。1988 年，電影史學者理查德·佩尼亞接手了紐約電影節(jié)。一開始理查德延續(xù)胡德的思路，依舊以歐洲為中心，著力于將基耶斯洛夫斯基等導演引入美國。然而在20 世紀90 年代的文化語境下，文化精英的選片策略在大眾傳媒和電影市場雙雙遇冷。1992 年，紐約電影節(jié)選入了萊奧·卡拉克斯的《新橋戀人》。影片放映后，《紐約時報》的影評專欄給出惡評?！缎聵驊偃恕吩诿绹陌l(fā)行和銷售全部停止，此后很長時間在美國都無人問津。紐約電影節(jié)如果想要在新的媒體環(huán)境下繼續(xù)維持電影節(jié)的聲望，必須摒棄“唯藝術(shù)電影論”的立場，在保證原有藝術(shù)水準的同時，與電影市場形成新的“共識”。

隨著歐洲電影運動的式微，昔日的“電影大師”逐漸退出電影節(jié)舞臺，加上電視行業(yè)的日益繁榮持續(xù)沖擊著電影行業(yè)，于是“新好萊塢”逐漸在電視娛樂的擴張中銷聲匿跡。20 世紀90 年代，美國獨立電影的崛起給了紐約電影節(jié)新的選擇，國際影壇上聲勢漸高的亞洲電影也為紐約電影節(jié)注入了新鮮血液。因此，從20 世紀90 年代開始，紐約電影節(jié)進入了新的階段。在選片策略上，紐約電影節(jié)放棄了過去“歐洲中心”的思路，而是更多關(guān)注美國本土的獨立電影，同時進一步打開視野。

這一策展思路大概維持到2012 年。彼時，理查德·佩尼亞卸任，將紐約電影節(jié)交給了肯特·瓊斯以及林肯中心電影協(xié)會主席羅伯特·科勒打理，二人開始共同經(jīng)營電影節(jié)事務(wù)。2013 年，電影人肯特·瓊斯正式擔任紐約電影節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)。與之前的藝術(shù)總監(jiān)不同，肯特·瓊斯沒有太多學術(shù)背景，而是以創(chuàng)作者身份活躍于電影業(yè)。他曾擔任《馬丁·斯科塞斯的意大利電影之旅》和“戛納嫡系”阿諾·戴普勒尚的《吉米·卡皮爾》的編劇?？咸亍き偹乖陔娪叭Φ娜嗣}很廣，他執(zhí)掌紐約電影節(jié)期間還完成了紀錄片《希區(qū)柯克與特呂弗》，影片的受訪者包括了從斯科塞斯到奧利維耶·阿薩亞斯一系列名導。

自2010 年至2019 年近十年間，紐約電影節(jié)的選片策略發(fā)生了較大改變。2010 年，紐約電影節(jié)選擇了大衛(wèi)·芬奇的《社交網(wǎng)絡(luò)》作為開幕影片。此后的十年間，紐約電影節(jié)為了維系新媒體時代的曝光度，選擇了不少商業(yè)性和話題性較強的美國電影，其中不乏好萊塢體系內(nèi)出產(chǎn)的“作者電影”，例如2012 年的開幕影片《少年P(guān)i 的奇幻漂流》、2014年保羅·托馬斯·安德森的《性本惡》。

這一階段紐約電影節(jié)的策展策略可以被概括為“立足美國，放眼世界”，在全面擁抱好萊塢的同時傾向于“戛納系”的電影，這種策略一直延伸到肯特·瓊斯最后一次擔任藝術(shù)總監(jiān)的第57 屆紐約電影節(jié)。

二、第57 屆紐約電影節(jié)的策展思路

（一）立足美國，放眼世界

第57 屆紐約電影節(jié)“主展映”單元一共選入了來自19 個國家的29 部影片，其中美國電影僅有4 部，開幕影片為馬丁·斯科塞斯的《愛爾蘭人》，同時又選入了新生代美國導演諾亞·鮑姆巴赫的《婚姻故事》，以及凱莉·萊卡特的獨立電影《第一頭牛》。閉幕影片為著名演員愛德華·諾頓導演的《布魯克林秘案》。其中，《婚姻故事》從某種角度可以解讀為洛杉磯和紐約的“雙城記”，再加上馬丁·斯科塞斯和諾亞·鮑姆巴赫剛好都是紐約出身的導演，而《布魯克林秘案》的故事背景又恰好在紐約，因此這屆紐約電影節(jié)選入的四部美國電影中的三部都或多或少與紐約存在關(guān)聯(lián)。

除了上述四部美國電影之外，這屆紐約電影節(jié)還選入了大量國際佳作。在“主展映”單元中，“戛納系”的影片有奉俊昊導演的《寄生蟲》，瑪緹·迪歐普的《大西洋》，小克萊伯·門多薩和胡里亞諾·多赫內(nèi)利斯聯(lián)合導演的《巴克勞》。此外，阿諾·戴普勒尚導演的《魯貝之燈》，佩德羅·阿莫多瓦導演的《痛苦與榮耀》，瑟琳·席安瑪導演的《燃燒女子的肖像》，刁亦男導演的《南方車站的聚會》，“達內(nèi)兄弟”導演的《年輕的阿邁德》等作品都是入圍戛納主競賽單元的優(yōu)質(zhì)電影。“主展映”單元選擇的29 部電影中，入圍第72 屆戛納電影節(jié)的“戛納系”作品總計15 部。

至于“柏林系”電影，紐約電影節(jié)一共選擇了3 部，即那達夫·拉皮德導演的《同義詞》，安格拉·夏娜萊克導演的《我離家了，但……》，“新浪潮教母”阿涅斯·瓦爾達導演的遺作紀錄片《阿涅斯論瓦爾達》。

“威尼斯系”電影也僅有3 部，分別為皮耶特羅·馬切羅導演的《馬丁·伊登》，婁燁導演的《蘭心大劇院》，奧利維耶·阿薩亞斯導演的《黃蜂網(wǎng)絡(luò)》，以上3 部電影都入圍了第76 屆威尼斯電影節(jié)主競賽單元。

作為展映類電影節(jié)，紐約電影節(jié)不可能依靠競賽培養(yǎng)自己的“嫡系部隊”，但是組委會在選片上確實也向特定的導演、明星甚至電影節(jié)“派系”傾斜。在國際影片的選擇上，紐約電影節(jié)更青睞“戛納系”作品的策略也不難理解。從電影節(jié)日歷上看，紐約電影節(jié)如果要保持自身的獨特性，在影片選擇上就要盡量避開9 月份的威尼斯電影節(jié)和多倫多國際電影節(jié)，短時間內(nèi)與其他電影節(jié)重疊度過高的展映片單會嚴重打擊媒體和觀眾的參與熱情。同時因為藝術(shù)電影每年的產(chǎn)出量十分有限，紐約電影節(jié)只能在電影節(jié)日歷上“向前”尋找，錯開鄰近電影節(jié)的片單，盯準“戛納系”的名導和明星。此外，戛納電影節(jié)極高的藝術(shù)聲望每年都會吸引大量優(yōu)質(zhì)藝術(shù)電影，不同國家的藝術(shù)電影保證了審美取向的多樣性。這些藝術(shù)電影經(jīng)過了戛納評審團的篩選，又有影評人口碑在前，而且“戛納”系作品本身的話題性直指當下的社會環(huán)境，這些都是紐約電影節(jié)的考慮因素。

從市場角度來看，在這屆入選“主展映”單元的外語片中，不少電影選擇了紐約電影節(jié)作為北美首映或美國首映的平臺。對于片方來說，通過紐約電影節(jié)進入美國市場是一個極佳的選擇。紐約是美國東海岸最重要的經(jīng)濟文化中心，眾多藝術(shù)電影發(fā)行商駐扎紐約，藝術(shù)電影獲得美國發(fā)行商的認可能夠極大地提升影片在全球市場的價值。而對于紐約電影節(jié)來說，數(shù)量眾多的藝術(shù)電影剛好又能為電影節(jié)維持自身的藝術(shù)聲望，使紐約電影節(jié)不背離創(chuàng)立時的策展初衷，雙方在這種互惠合作中實現(xiàn)了良性循環(huán)。

（二）回望歷史

紐約電影節(jié)也將電影膠片的數(shù)字化修復作為展映內(nèi)容的一部分，以回望歷史的方式維持電影節(jié)的藝術(shù)聲望。這屆紐約電影節(jié)的“經(jīng)典修復”單元收錄的影史名作包括路易斯·布努埃爾的《黃金時代》和《被遺忘的人們》，威廉·惠勒的《孔雀夫人》，匈牙利導演貝拉·塔爾439分鐘的巨作《撒旦探戈》。

除此之外，紐約電影節(jié)與美國電影攝影師協(xié)會合作策劃了“ASC at 100”的“回顧展”單元，用以紀念后者成立一百周年。該單元選入了由格雷格·托蘭掌鏡的《憤怒的葡萄》，華裔攝影師黃宗霑掌鏡的《桃李飄零》，哈斯克爾·韋克斯勒掌鏡的《美國，美國》，戈登·威利斯掌鏡的《教父II》，羅比·穆勒掌鏡的《離魂異客》，維爾莫什·日格蒙德掌鏡的《花村》，斯文·尼克維斯特掌鏡的《安娜的情欲》。紐約電影節(jié)憑借與美國電影攝影師協(xié)會的合作，在致敬著名電影攝影大師的同時也回顧了經(jīng)典影片。

（三）本土與世界

紐約電影節(jié)對于美國本土議題的關(guān)注主要通過紀錄片單元呈現(xiàn)?！熬劢辜o錄”單元一共選入了8部美國紀錄片，話題涵蓋階級、政治、歷史等。例如《45 秒的笑聲》以加州小城的戲劇工作坊為切入點，一窺當下美國社會的階級問題；《書商》則深入紐約本地罕為人知的古董書市場，展示了古董書交易的獨特文化；《霸凌、懦夫、受害者：羅伊·科恩的故事》則為著名保守派律師羅伊·科恩立傳，從這位唐納德·特朗普的思想導師的人生經(jīng)歷入手，分析美國政治環(huán)境的現(xiàn)狀；《監(jiān)獄大學》則講述了巴德監(jiān)獄的囚犯努力追求大學文憑的故事。在“短片”單元下針對美國本土的“紀錄短片”中，紐約電影節(jié)聚焦于科技和大眾傳媒時代下人類經(jīng)驗的局限性，其中《惡魔》和《向評論臣服》都是在美國背景下對這一議題進行思考。

紐約電影節(jié)也十分注重對紐約城市文化的宣傳。除了“主展映”單元選入了三部與紐約相關(guān)的影片，紐約電影節(jié)在“聚焦紀錄”單元中還選入紐約視覺藝術(shù)學院電影系教授曼弗雷德·基希海默的紀錄片《自由時光》，該影片輕盈自由的16mm 黑白影像將觀眾瞬間帶回1958～1960 年的紐約。

在世界性的政治文化議題方面，“主展映”單元的《大西洋》和《巴克勞》算是電影節(jié)對階級議題以及殖民問題的回應(yīng)?！洞笪餮蟆吠ㄟ^逝者幽靈的復現(xiàn)，描繪了西非地區(qū)貧窮、破敗的圖景?！栋涂藙凇穭t通過一個原住民村莊進行歷史講述，直指殖民主義。在階級議題上，紐約電影節(jié)還選擇了《寄生蟲》《魯貝之燈》。除此之外，在女性平權(quán)的“Me Too”運動愈演愈烈之際，《燃燒女子的肖像》的入選也是紐約電影節(jié)對女權(quán)運動的回應(yīng)。紐約電影節(jié)如果要在美國極“左”的媒體環(huán)境中追求“政治正確”而不觸眾怒，種族議題和女性議題自然是政治議題中的必選項。

（四）流媒體與新形式

紐約電影節(jié)對流媒體平臺持較為開放的態(tài)度。事實上，華納時代旗下的流媒體平臺HBO 作為主要贊助商以及Netflix 公司都為這屆紐約電影節(jié)注資。2018 年，紐約電影節(jié)已經(jīng)展映過Netflix 出品的《羅馬》。在展映單元中，“短片”單元由Netflix 贊助。實驗影像單元“投影”由流媒體平臺MUBI獨家贊助，林肯中心電影協(xié)會的策展人丹尼斯·林和獨立策展人艾麗·納什負責“投影”的選片工作。入選“投影”單元的影片無論時間長短，在電影技法和敘事技巧上都有著較為大膽的實驗性。與流媒體平臺的深度合作也幫助紐約電影節(jié)為實驗影像作者提供了平臺。

在新形式的探索上，紐約電影節(jié)緊隨時代潮流，為新媒體敘事形式開設(shè)了“匯聚”單元，包括了VR、互動式體驗以及沉浸式影像。在VR 的選擇方面，紐約電影節(jié)沒能脫離目前VR 形式的窠臼。VR 作品因為自身表現(xiàn)形式的限制，作品內(nèi)容大多以城市建筑、自然等大型景觀為主，創(chuàng)作者必須通過全景式呈現(xiàn)來表達主題，例如《丹多拉》通過全景景觀的VR 呈現(xiàn)反映非洲國家肯尼亞的污染問題，《幽靈艦隊》則通過14 歲少年被賣給漁業(yè)公司后又被強迫送至外海捕魚的經(jīng)歷反映人口販賣問題。

此外，“匯聚”單元還有一部互動式體驗作品《神圣之夜》。在這部電影中，觀眾可以在三個主要角色的視點之間來回切換，每一條故事線彼此獨立，并且按照真實的時間線展開敘事。按照影片的官方說法，這種鼓勵觀眾在不同的平行故事線之間進行選擇的互動式體驗能夠使觀眾作為主角進入敘事。

因為電影節(jié)體量的問題，紐約電影節(jié)留給新媒體藝術(shù)形式的空間有限。因為硬件條件的限制，紐約電影節(jié)自然也不可能選擇大型VR 作品。出于策展條件的現(xiàn)實考慮，電影節(jié)在新媒體藝術(shù)的選擇上更偏向互動式設(shè)計的作品。

三、結(jié)語

第57 屆紐約電影節(jié)謝幕后不久，藝術(shù)總監(jiān)肯特·瓊斯退出電影節(jié)。從2010 到2019 年，一個時代結(jié)束了。2020 年第58 屆紐約電影節(jié)決定采取線上策展的形式。2021 年第59 屆紐約電影節(jié)又選擇回到了線下。從這兩屆貧瘠的片單中我們不難看出世界電影業(yè)受到外部環(huán)境的巨大沖擊，但肯特·瓊斯制定的選片策略并無太大改變。紐約電影節(jié)作為曾經(jīng)的藝術(shù)電影節(jié)，如今為了市場和觀眾向資本和媒體積極示好，是否有矯枉過正之嫌？紐約電影節(jié)又將如何面對新時代的挑戰(zhàn)？讓我們共同期待它的下一個十年。

①林肯中心，全稱林肯表演藝術(shù)中心(Lincoln Center for the Performing Arts)，位于紐約曼哈頓區(qū)，匯聚了劇院、歌劇院、音樂廳、室外音樂廳等藝術(shù)設(shè)施，是紐約市的文化中心。

②林肯中心電影協(xié)會(Film Society of Lincoln Center,后更名為Film at Lincoln Center)，隸屬林肯中心，為非營利性策展組織，主要負責美國獨立電影和世界電影的推廣，發(fā)現(xiàn)和支持電影新人。紐約電影節(jié)也是林肯中心電影協(xié)會負責的活動之一。

③Chin,Daryl.“Festivals,Markets,Critics:No tes on the State of the Art Film.”Performing Arts Journal 19,no.1(1997):61-75.[EB/OL]www.jstor.org/stable/3245747.

④MUBI，一家基于流媒體訂閱平臺的發(fā)行公司與制作公司，定期在線上策展，片庫中有海量的經(jīng)典藝術(shù)電影。