道家審美視角下的老君巖造像美學(xué)意蘊(yùn)研究

劉琴姐

（廈門(mén)工學(xué)院博雅教育學(xué)院，福建 廈門(mén) 361021）

清源山位于泉州北郊，素有“道教圣地”之稱(chēng)。據(jù)《泉州府志》載，清源山開(kāi)發(fā)于秦，鼎盛于宋元?，F(xiàn)存宋元石造像、摩崖石刻600 多處，雕鑿于北宋的老君巖，是我國(guó)體量最大、最具藝術(shù)價(jià)值的道教石雕。

為何在宋代的泉州會(huì)出現(xiàn)如此大體量的道教造像？為何這尊雕像具有渾然天成的藝術(shù)感染力？其審美特征為雕刻藝術(shù)提供怎樣的藝術(shù)參照？本文將從四個(gè)角度來(lái)探討。

一、老君巖產(chǎn)生的“精神氣候”與“經(jīng)濟(jì)氣候”

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提到，一種藝術(shù)形式的出現(xiàn)，依賴(lài)于“精神氣候”[1]的形成?！敖?jīng)濟(jì)氣候”是社會(huì)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)，也是精神文明體系的基礎(chǔ)，因此，“精神氣候”與“經(jīng)濟(jì)氣候”相互關(guān)聯(lián)，共生互動(dòng)，一起促成特定藝術(shù)形式的產(chǎn)生。老君巖誕生于宋代的泉州，便有賴(lài)于其特定的“精神氣候”與“經(jīng)濟(jì)氣候”。

道家思想來(lái)源于《周易》《道德經(jīng)》，學(xué)術(shù)界認(rèn)為，道教創(chuàng)始于東漢末年的太平道和五斗米教。自此，老子被奉為“太上老君”，《道德經(jīng)》《正一經(jīng)》被奉為經(jīng)典。古代閩南先民崇拜自然山川，盛行巫卜鬼神之風(fēng)。晉朝衣冠南渡，道教隨中原宗教文化傳入，結(jié)合當(dāng)?shù)毓砩癯绨荩俪砷}南宗教文化的多元態(tài)勢(shì)。泉州府建立的第一座道觀(guān)稱(chēng)白云廟 (玄妙觀(guān)的前身)，建于西晉太康三年，成為泉州道教史發(fā)展的重要里程碑。

宋朝官方在承襲儒釋道兼容的基礎(chǔ)上扶持道教。由于宋徽宗篤信道教，大量道觀(guān)建于宋代。為此風(fēng)氣所傳，泉州也興起建造道觀(guān)的風(fēng)潮。諸多著名道觀(guān)，始建于宋代。位于泉州涂門(mén)街的通淮關(guān)岳廟，就是始建于宋代[2]，至今仍香火鼎盛。東鳳山東岳行宮、萬(wàn)歲山真武廟，泉州城內(nèi)的天后宮、龍宮廟、凈真觀(guān)，以及惠安崇真觀(guān)、安溪通元觀(guān)等，這些散布極廣的道觀(guān)，說(shuō)明泉州歷史上道教的興盛。宋代泉州官吏時(shí)常親自主持祈風(fēng)、祭海等活動(dòng)，利用宗教活動(dòng)來(lái)推動(dòng)泉州港的興盛。泉州清源山老君巖造像，就是在宋朝政府重道的“精神氣候”下產(chǎn)生的。它是泉州現(xiàn)存最著名的道教遺跡，見(jiàn)證了一個(gè)時(shí)代道教的繁榮。最初，老君巖造像周邊有真君殿、北斗殿等道觀(guān)，年久傾廢，僅剩老君巖端坐天地間，與大自然和諧相融。

宋代的泉州港成為對(duì)外貿(mào)易的第一大港口，在對(duì)外文化交流當(dāng)中，儒家、道家作為華夏傳統(tǒng)文化代表，在多元文化薈萃的泉州成為主流。隨著海上交通的發(fā)達(dá)，道教文化也隨著中國(guó)海上絲綢之路傳播國(guó)外。商貿(mào)鼎盛，民間資本雄厚，在“重道”的氛圍中，必然會(huì)雇用能工巧匠來(lái)修建道教殿宇及造像，這便是老君巖造像所依賴(lài)的“經(jīng)濟(jì)氣候”。可以說(shuō)，老君巖造像標(biāo)志著宋代泉州道教藝術(shù)的興盛，也見(jiàn)證了“海絲”文化的活躍。

二、雕刻技法蘊(yùn)含“道法自然”的審美追求

閩南石雕經(jīng)歷了晉代、南北朝、隋唐的發(fā)展，到了宋代，造像技術(shù)日臻成熟，雕刻語(yǔ)言和技法也日漸豐富。最初，閩南石雕主要服務(wù)于宗教，一方面體現(xiàn)在宮廟的建筑架構(gòu)以及寺內(nèi)亭臺(tái)樓閣的建造雕刻上，另一方面體現(xiàn)在對(duì)神佛造像及傳統(tǒng)墓葬石像生的雕刻上。建于宋代的泉州東西塔，以其精美的佛道人物、祥禽瑞獸雕刻，不僅反映當(dāng)時(shí)閩南石雕技藝的精湛水平，也體現(xiàn)宋代人崇尚精巧細(xì)膩的審美取向。

老君巖石像同樣建于北宋，卻并沒(méi)有刻意呈現(xiàn)精巧細(xì)膩的時(shí)代審美，而是由整塊天然巖石來(lái)略加修飾雕鑿而成，其衣紋簡(jiǎn)潔，略作陰刻處理，并無(wú)較大起伏，凸顯樸素天真的審美趣味。清代《泉州府志》記載：“石像天成，好事者略施雕琢。”[3]為何在崇尚精妙細(xì)膩之美的時(shí)代，會(huì)出現(xiàn)這樣一種“略施雕琢”的寫(xiě)意手法？這值得我們探討。

近觀(guān)之，石像做跨鶴坐姿，左手扶膝，右手靠著小矮幾，雙目深邃曠遠(yuǎn)，兩耳垂肩，須眉皓然。老君巖造像衣褶簡(jiǎn)潔分明，刀法柔而有力，須發(fā)雕刻細(xì)膩精到，層次分明。其樸素而神態(tài)畢現(xiàn)的韻味，疏密有致的雕刻線(xiàn)條，質(zhì)樸混沌的，天人合一的意境，使之充盈著藝術(shù)的生命力。最妙在于眼部雕刻“有眼無(wú)珠”，沒(méi)了瞳孔的聚焦，眼神顯得極為空遠(yuǎn)，如此巧妙的處理手法，凸顯“空納萬(wàn)物”語(yǔ)義（語(yǔ)出蘇東坡“空固納萬(wàn)物”），“空”代表著含容與接納的狀態(tài)，因此可以承受萬(wàn)物。這種空遠(yuǎn)眼神，亦恰到好處地契合《道德經(jīng)》的“大方無(wú)隅”。遠(yuǎn)觀(guān)，整座雕像峨然而坐，似乎從天地間生長(zhǎng)出來(lái)一般，極為和諧。這種藝術(shù)表現(xiàn)手法正是對(duì)道家“道法自然”“天人合一”思想的闡釋。老君巖造像從整體到細(xì)部，與《道德經(jīng)》文本深度契合，說(shuō)明了兩個(gè)問(wèn)題：1.文化傳播往往訴諸符號(hào)，當(dāng)時(shí)濃郁的道教文化氛圍，影響了老君巖的雕造者，他在對(duì)老子思想深刻把握的基礎(chǔ)上，以其特殊的雕塑符號(hào)，將道家經(jīng)典文本思想外化為藝術(shù)形象。2.老君巖雕造者絕非普通小工匠，無(wú)論從其對(duì)道家文本的把握還是對(duì)藝術(shù)手法的選擇，都體現(xiàn)出其高超的領(lǐng)悟力和藝術(shù)表現(xiàn)能力。

類(lèi)似的形象塑造，我們可以在北宋李公麟《維摩演教圖》中看到，圖中維摩詰也是跨鶴坐，一手扶膝，一手倚幾，神情泰然，作論述狀。整幅作品用墨線(xiàn)勾描，人物造型嚴(yán)謹(jǐn)，筆法精妙。遒勁圓轉(zhuǎn)的游絲描和鐵線(xiàn)描相輔相成，既巧妙刻畫(huà)了人物神態(tài)，又演繹了佛教教義。佛像畫(huà)自晚唐興起崇尚華麗之風(fēng)，后世相沿成習(xí)，后來(lái)宗教意識(shí)式微，壁畫(huà)形式減少，立軾形式漸多，于是更趨于細(xì)致精工?！毒S摩演教圖》人物造型及細(xì)部裝飾顯然受此影響。繪畫(huà)佛像，除了法相和手印外，還有相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩攘?。人物神態(tài)，要表現(xiàn)佛的智慧與功能“自覺(jué)覺(jué)他，覺(jué)行圓滿(mǎn)無(wú)缺”。因此維摩詰居士面容飽滿(mǎn)，嘴角眉宇間透露出莊嚴(yán)、慈悲與靜穆。對(duì)比同時(shí)期兩件作品，可以看出，道教與佛教審美追求的異同。老子所謂“道法自然”，莊子所謂“素樸而天下莫能與之爭(zhēng)”[4]，皆推崇不事雕琢、樸素天真的自然之美。道家美學(xué)追求，正是自然樸拙之美，是不紋飾之美，是意在象外之美，這種審美趣味在老君巖造像中體現(xiàn)得淋漓盡致，它給我們的啟示是：藝術(shù)佳品應(yīng)循自然之勢(shì)，一氣呵成，不事紋飾，而達(dá)到氣韻生動(dòng)的境界。

三、樸素審美成就道教造像的特殊氣質(zhì)

道家作為傳統(tǒng)文化重要部分，與儒家審美理念有顯著差異，儒家強(qiáng)調(diào)“仁”與“善”的追求，表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“美”與倫理“善”的統(tǒng)一。相對(duì)儒家審美的“守秩序”，道家審美為世人營(yíng)造寬廣無(wú)礙的自由意境，主張不拘泥世俗之美，追求一種超越，去掉人為造作，恪守自身質(zhì)樸本性，追求自然的大美。這種樸素的審美理想，在歷代道教造像中，得以充分體現(xiàn)。據(jù)史料，道教最初僅供奉神位而不供奉神像，由于印度佛教的傳入，佛教造像的興起，刺激了中國(guó)傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)，因此道教也有了造像活動(dòng)。縱觀(guān)藝術(shù)史，道教造像相對(duì)較少，現(xiàn)存較有影響力的有西魏大統(tǒng)老子碑，開(kāi)鑿于宋代的四川石門(mén)山摩崖造像，開(kāi)鑿于元代的山西太原龍山石窟、四川青城山的三皇造像以及本文主要關(guān)注的泉州清源山老君巖。

道教的造像技術(shù)和風(fēng)格，隨著道教文化的發(fā)展和時(shí)代審美的變化，在不同的朝代和地區(qū)呈現(xiàn)出不一樣的風(fēng)貌，但總體而言，道教的造像相對(duì)佛教造像更為樸素和簡(jiǎn)潔，人物造型及表現(xiàn)手法都相對(duì)簡(jiǎn)單，從這一側(cè)面，似乎可反映出道家追求“自然”“樸拙”的審美意趣。

傳統(tǒng)道教形象通過(guò)“以形傳神”來(lái)體現(xiàn)內(nèi)在思想。早期道教人物造像皆是清骨秀像，著寬大道袍，衣紋線(xiàn)條勻稱(chēng)，通常采用深直平梯式，以浮雕技法，細(xì)密而凸起。始鑿于北魏末年盛于隋唐的四川鶴鳴山道教石窟造像，便是道教早期至隋唐造像的代表。1 號(hào)窟乃圓雕立體道教造像，現(xiàn)存于露天。造像面頤豐滿(mǎn)，身著寬領(lǐng)道袍，右手下垂，左手五指并攏，掌心向外往上舉，手勢(shì)顯然受佛教造像的影響，但整體形象古樸，與佛造像之華麗迥異，給人以嚴(yán)肅莊重之感。早期“五斗米教”人物造像大都集中在四川地區(qū)，鶴鳴山的“五斗星紋圖”，極具代表性地將“五行”學(xué)說(shuō)和“五斗經(jīng)”“五斗米”內(nèi)涵集中呈現(xiàn)，以其獨(dú)特的藝術(shù)符號(hào)，建立早期道教造像的藝術(shù)語(yǔ)言體系。

隋唐時(shí)期，道教造像在統(tǒng)治者的扶持下蓬勃發(fā)展。在道家審美的統(tǒng)攝之下，道教造像的雕刻語(yǔ)言和表現(xiàn)形式，一直有其獨(dú)特的風(fēng)格傾向，即表情淡然、仙道風(fēng)骨、衣紋簡(jiǎn)潔、手法樸素。開(kāi)鑿于北宋紹圣至南宋紹興二十一年間的四川重慶石門(mén)山石刻，是大足石刻中規(guī)模最大的佛、道二教結(jié)合的石刻群，尤以道教造像最具特色，被譽(yù)為“宋代道教藝術(shù)絕巔”。[5]

石門(mén)山道教造像造，雕刻手法粗獷而生動(dòng)，將神之威嚴(yán)與人活潑巧妙結(jié)合。如2 號(hào)窟的千里眼雕像，眼若銅鈴，肌肉豐健，簡(jiǎn)潔粗獷而富有張力。10 號(hào)窟道教文官造像，儒雅清秀，衣紋舒展，以樸素的造型呈現(xiàn)仙道風(fēng)骨。石門(mén)山道教造像的清秀、傳神，在道教石刻造像史上堪稱(chēng)經(jīng)典，這得益于宋代精致細(xì)膩的審美取向，但與同時(shí)期的佛教造像相比，道教造像仍顯得衣著樸實(shí)、頭飾簡(jiǎn)單、紋飾舒展。這里蘊(yùn)含著道教一以貫之的“見(jiàn)樸抱素”審美取向。相比同樣雕鑿于北宋的清源山老君巖，以其“精美傳神、渾然天成”的藝術(shù)風(fēng)格，從更深層面蘊(yùn)含著道家的審美意趣，以形布道，將道家“清靜無(wú)為”“大巧若拙”的思想展現(xiàn)無(wú)遺，可謂體現(xiàn)了道家審美的精髓。

山西太原龍山石窟，主窟開(kāi)鑿于元代太宗年間，共8 窟，有道教石雕像66 尊，是中國(guó)現(xiàn)存規(guī)模最大的元代道教石窟群[6]。經(jīng)過(guò)歷代發(fā)展，元代道教造像已相當(dāng)成熟，此時(shí)風(fēng)格仍是凝練、莊重，滲透道家審美趣味，雕像衣飾簡(jiǎn)練、褶皺分明，無(wú)太多裝飾，與佛教石窟雕像風(fēng)格相左。道家文化和審美意趣，對(duì)于道教造像的影響極為深遠(yuǎn)。從道教文化的角度去探究道教雕塑的審美造型和藝術(shù)表現(xiàn)，[7]以及這種表現(xiàn)形式和審美產(chǎn)生的原因，是值得深思的一項(xiàng)課題。

四、道家審美對(duì)其他石雕的影響

歷來(lái)無(wú)數(shù)學(xué)者對(duì)“道家文化”做了大量研究和探索。道家學(xué)說(shuō)以老子提出的“道”為基點(diǎn)建立理論體系，把“道”作為宇宙本體，萬(wàn)物規(guī)律，認(rèn)為“道”是超越時(shí)空的神秘存在；老子、莊子提出的“清凈無(wú)為，抱樸見(jiàn)素，大道至簡(jiǎn)、守一、坐忘”等思想，被后世推崇發(fā)揚(yáng)，[8]雖然作為世俗宗教的道教與道家學(xué)說(shuō)不可同日而語(yǔ)，但也頗受其影響，而道家審美也深刻影響了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的審美趣味，形成一套獨(dú)立于西方審美之外的東方美學(xué)體系。

在藝術(shù)界一直存在寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意兩個(gè)范疇，寫(xiě)實(shí)是對(duì)客觀(guān)事物的描摹，忠于自然，如鏡子照物，強(qiáng)調(diào)“像”。寫(xiě)意強(qiáng)調(diào)“神似”，把事物作為寄情對(duì)象，從而擺脫時(shí)空觀(guān)念和自然屬性的約束，“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”（語(yǔ)出《莊子·齊物論》），在這種道家觀(guān)念指導(dǎo)下，天地造物隨其剪裁，從宏觀(guān)上把握物象，追求藝術(shù)表達(dá)的自由[9]?？梢哉f(shuō)，“寫(xiě)意”是探索其隱藏在表象之下的精神世界，這是讀懂作品精神內(nèi)核的鑰匙?！皩?xiě)意”對(duì)中國(guó)藝術(shù)起到積極的推動(dòng)作用，歷代藝人在繪畫(huà)、書(shū)法、雕塑、建筑、民間工藝等多個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了多種探索，從而形成獨(dú)特的藝術(shù)面貌。

這種探索，我們?cè)跐h代石雕作品可窺見(jiàn)端倪，并似乎可將之視為該類(lèi)探索的開(kāi)端。在陜西霍去病墓石雕中，一組以“馬踏匈奴”為主體雕塑的石刻作品屢屢被人們提起，成為美術(shù)史上的經(jīng)典佳作，甚至成為一個(gè)時(shí)代風(fēng)貌的代言。一組石雕作品能有這么大的威力，這與其背后潛藏的審美方式和時(shí)代精神有著深層的聯(lián)系。馬踏匈奴石雕戰(zhàn)馬外形簡(jiǎn)練有力，整體追求軀體彪悍的風(fēng)格，馬蹄下的人模糊不清，與馬交織，細(xì)節(jié)若隱若現(xiàn)，遠(yuǎn)觀(guān)則呈現(xiàn)一種龐然之氣。而伏虎、躍馬、臥象等石雕則按照石材原有的形狀，在關(guān)鍵部位精雕細(xì)刻，其他部位略加雕琢，以浪漫寫(xiě)意的手法、豐富的表現(xiàn)力和高度的概括性來(lái)彰顯對(duì)象的神情和動(dòng)感，風(fēng)格樸拙、氣勢(shì)豪放，暗合“道法自然、大道至簡(jiǎn)”的道家審美，也讓我們聯(lián)想到莊子的“得意而忘言”，以及由此派生出的王弼的“得意忘象”。

將霍去病墓石雕與道家思想聯(lián)系起來(lái)，并非無(wú)厘頭的牽強(qiáng)附會(huì)。一種藝術(shù)形式的出現(xiàn)，往往有某種思想學(xué)說(shuō)在引領(lǐng)，也就是前文提到的“思想氣候”。恰恰在東漢，道教作為一種新的宗教形式產(chǎn)生了，他們推崇道家思想，并影響了中國(guó)文化數(shù)千年之久。從上文我們探尋的歷代道教造像的樸素審美可得知，道家審美取向在中國(guó)傳統(tǒng)審美文化體系中占有重要的一席之地。我們也可做大膽假設(shè)，在宋代泉州，老君巖雕造者在構(gòu)思老子造像表現(xiàn)手法時(shí)，從歷朝各種藝術(shù)手法中選擇了最契合老子文本解讀的表現(xiàn)形式，從而溯源到“馬踏匈奴”的寫(xiě)意精神。對(duì)于一位領(lǐng)悟力極高的巧匠來(lái)說(shuō)，通常是見(jiàn)多識(shí)廣并對(duì)各種風(fēng)格技藝了然于胸，在面對(duì)不同雕鑿對(duì)象時(shí)，可靈活運(yùn)用或精微或雄渾或樸拙的不同風(fēng)格，以達(dá)到“傳神”的藝術(shù)高度。此位巧匠在對(duì)老子文本深刻把握的基礎(chǔ)上，以“大巧若拙”的寫(xiě)意手段，展現(xiàn)了對(duì)道家精神境界精微的體認(rèn)觀(guān)照，對(duì)宇宙物象體貼入微的辨察。

雖然縱觀(guān)我國(guó)數(shù)千年石窟歷史，類(lèi)似于霍去病墓石雕這種氣勢(shì)磅礴的大寫(xiě)意表現(xiàn)手法并沒(méi)有在佛教造像上得到大力弘揚(yáng)。例如，始鑿于北魏的云岡石窟，早期“曇曜五窟”，呈現(xiàn)樸素和偉岸的風(fēng)格，與道家樸素大氣審美尚有一些聯(lián)系，可到了中期，云岡則以精雕細(xì)琢、裝飾華麗著稱(chēng)，展現(xiàn)了富麗堂皇的北魏時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格。[10]到了晚期，窟室規(guī)模變小，人物形象趨于清瘦俊美，開(kāi)啟了“瘦骨清像”的佛造像風(fēng)格。這一發(fā)展軌跡與“樸實(shí)凝練、天然渾厚”的道家審美越走越遠(yuǎn)。隨著道教的逐漸式微和佛教的幾度興衰，到了清代，佛教造像石刻較少，多為泥胎、銅塑，工藝登峰造極，身材、五官、衣紋、配飾等追求“精致”，與道家審美迥異。由于統(tǒng)治階級(jí)的關(guān)注較少，此時(shí)道教只是作為一種傳統(tǒng)宗教在民間流行，塑像的質(zhì)量和數(shù)量都有所欠缺，且保存不多。道教造像雖式微了，但其審美意趣仍深刻影響一代代雕塑創(chuàng)作者。

在泉州惠安崇武古城海邊的“魚(yú)龍窟”群雕中，我們猛然瞥見(jiàn)那“混沌之氣”“天然雕飾”的道家審美的身影。這組“大地巖雕”和浙江大鹿島巖雕，都是中國(guó)美院教授洪世清在20世紀(jì)90 年代，歷經(jīng)數(shù)載嘔心瀝血的藝術(shù)結(jié)晶。洪世清融合浮雕、圓雕和線(xiàn)雕等多種技法，以夸張變形的大寫(xiě)意手法，因石賦形，依海而鑿，盡顯自然美、殘缺美的魅力。其作品粗獷渾厚、蒼莽奇崛，成為中國(guó)當(dāng)代巖雕代表之作。這是對(duì)秦漢雄渾大氣藝術(shù)風(fēng)格的承繼，是對(duì)宋代老君巖“以石賦形”藝術(shù)手法的呼應(yīng)，是對(duì)“道法自然”“天人合一”審美趣味的完美詮釋?zhuān)?也體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)“意”的表達(dá)。

在雕塑家吳為山的《孔子》《老子》《魯迅》等作品中，我們同樣看到那種“混沌之氣”，那種“天人合一”的大宇宙生命理論。他的寫(xiě)意人物，主要特點(diǎn)是展現(xiàn)形態(tài)的夸張意象、凸顯人物的隱性特征、將自然意象山水流韻融入雕塑，構(gòu)建人物雕塑的獨(dú)特意境。其中《老子》以18 米的超大體量和混沌滄桑，給人以巨大的審美沖擊。其樸拙、厚實(shí)、深邃的審美特質(zhì)，如同老子的思想一樣，簡(jiǎn)潔而豐富、深刻而博大，其弓背敞懷的形態(tài)，凸顯虛懷若谷、玄妙之門(mén)的意象，使老子的形象與思想同樣巍然聳立。此類(lèi)作品是雕塑家受道家“道法自然”審美追求影響的有利佐證，其寫(xiě)意形態(tài)，呈現(xiàn)“見(jiàn)素抱樸”的自然之美，也闡釋了藝術(shù)佳作所蘊(yùn)含的“氣韻生動(dòng)、本乎自然”氣質(zhì)。而這也正是對(duì)道家審美的發(fā)揚(yáng)，是研究道家審美風(fēng)格脈絡(luò)的珍貴資料?？梢?jiàn)，道家審美文化中“道法自然”“見(jiàn)素抱樸”等經(jīng)典命題，很大程度影響著中國(guó)造像藝術(shù)寫(xiě)意風(fēng)格的形成和發(fā)展。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上，本文以泉州老君巖為切入點(diǎn)，梳理道教石造像的樸素審美的大體脈絡(luò)。從道教文化的角度去探究道教雕塑的審美造型和藝術(shù)表現(xiàn)及其影響，是值得深思的一項(xiàng)課題，為當(dāng)代雕塑家提供摹古與創(chuàng)新的參考依據(jù)。筆者認(rèn)為，以老莊為代表的的道家審美文化的繼承與發(fā)揚(yáng)，在當(dāng)下仍具有極大的現(xiàn)實(shí)意義。道家“道法自然”“混沌之氣”的美學(xué)意趣，成為東方審美的特質(zhì)，植根于中國(guó)傳統(tǒng)諸多石雕像領(lǐng)域，以其特有的自然旨趣、直覺(jué)觀(guān)照，豐富了中國(guó)當(dāng)代雕塑美學(xué)的思想創(chuàng)構(gòu)及精神意蘊(yùn)。