論宋代花鳥畫色彩的情境美

文/陳姿娟[東尚國際控股有限公司]

伊頓在對色彩三種不同著眼點(diǎn)——結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)與印象的研究中指出：“缺乏視覺的準(zhǔn)確性和沒有感人力量的象征主義只會(huì)是一種貧乏的形式主義；缺乏象征性真實(shí)和沒有情感力量的視覺印象效果只能是平凡的、模仿的自然主義；而缺乏結(jié)構(gòu)的象征內(nèi)容或視覺力量的情感效果也只會(huì)局限在表面的感情表現(xiàn)上?！币患?yōu)秀的繪畫作品是自我情感與物象的完美結(jié)合，不僅要求色彩要有對外在形色的表現(xiàn)，同時(shí)要更加注重色彩對物象內(nèi)在情感的表達(dá)?，F(xiàn)實(shí)中的花鳥屬于自然美，只有當(dāng)畫家以更高于現(xiàn)實(shí)自然美的手法來寄寓審美理想、表達(dá)審美感情、抒發(fā)審美情趣時(shí)，以自然美為對象的花鳥畫才具有了有別于純粹裝飾功能的藝術(shù)美學(xué)價(jià)值，花鳥畫的創(chuàng)作才能從被動(dòng)描摹、追求形似逼真走向自覺的審美情感表現(xiàn)。兩宋花鳥畫不僅繼承了五代托物言志、寓意比興的傳統(tǒng)，追求詩畫結(jié)合、情景交融的意境美，也更為注重自我情感的抒發(fā)。因此，不同情感的表達(dá)、審美思想的差異決定著畫家在色彩語言形式上的選擇，由此也形成了中國畫色彩語匯的多樣性。

一、情感表達(dá)的三種方式

（一）托物言志，寓意比興

建立在中國陰陽五行哲學(xué)基礎(chǔ)上的五色是對大千世界五顏六色基本元素的歸類與概括，因此在根本上奠定了色彩的哲學(xué)精神屬性和象征、抒情、寓意之功能。托物言志正是花鳥畫發(fā)展走向成熟的一個(gè)重要表現(xiàn)。

諺云：“黃家富貴，徐熙野逸。不唯各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于心而應(yīng)之于手也。”

郭若虛認(rèn)為“徐黃體異”的形成原因主要有三點(diǎn)：一得之心，二應(yīng)之手，三言其志。其中，“應(yīng)之手”得益于畫家觀察生活和表現(xiàn)物象的技巧?！暗弥?，言其志”則明確地指出了畫家旨趣不同，審美取向亦不同?；B畫的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了由表現(xiàn)自然美到借自然美表現(xiàn)情感的突破，并產(chǎn)生兩種不同的體貌，這與畫家本身的生活經(jīng)歷和審美追求是密切相關(guān)的。黃筌生活的環(huán)境局限于宮廷園囿，耳目所習(xí)的皆為皇家珍禽、瑞鳥、奇花、怪石，所作亦大多是應(yīng)詔而作，其審美情趣自然以皇家為準(zhǔn)則，在色彩上體現(xiàn)華麗、富貴之情趣。而南唐的處士徐熙，雖出身仕族，但志節(jié)高邁，放達(dá)不羈，一生不愿為官，其作品大多為江湖所有之汀花、野竹、水鳥、淵魚作寫照。畫為己娛，求其野逸之趣正是反映了他對自身不受拘束的情感的一種自在表達(dá)。

然而，有史料記載黃筌曾畫《墨竹圖》，這表現(xiàn)出其借物抒情的另一側(cè)面。“工丹青狀花竹者，雖一蕊一葉，必須五色具焉而后見畫之為用也。蜀人黃筌則不如是，以墨染竹，獨(dú)得意于寂寞間，顧彩繪皆外物，鄙而不施。其清姿瘦節(jié)，秋色野興，具于紈素，灑然為真。故不知墨之為圣乎！”

可見，不論是黃筌還是徐熙，托物言志、借物抒情的追求已在畫中自覺地加以表現(xiàn)，富貴或野逸的題材則漸漸地被賦予人格化的情感托寄。這種情感寄托是儒家“比德”的一種體現(xiàn)，如以竹子堅(jiān)貞耐寒的物之自然屬性來比擬人的高尚節(jié)操，是情由心發(fā)，主觀情感對物象的情緒化?；ㄅc鳥本無人類之思想，卻因觀者心情而被賦予類似的情感。

因此，畫家在表現(xiàn)花鳥的同時(shí)，既要求描繪對象形色，又要求這些形色能引起觀者特定的情思。畫家對題材的選擇在一定程度上反映了其志趣、情感表達(dá)的需要以及內(nèi)在的審美追求。

（二）詩畫結(jié)合，情景交融

蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！痹姰嫿Y(jié)合使山水畫更富有意境，而表達(dá)詩一般的意境美也正是宋代花鳥畫色彩運(yùn)用的審美追求。

宋詩宋畫中體現(xiàn)的寧靜安謐的境界與唐詩唐畫中激昂、奔放和華美相比，更多了一份靜觀自然的閑趣。這種以詩入畫、提倡詩情畫意的審美思想在宣和時(shí)期得到宋徽宗的大力推行，對院內(nèi)外花鳥畫創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。宋徽宗為廣招人才，充實(shí)畫院益興畫學(xué)，以古詩為考題，如“‘野水無人渡，孤舟盡日橫’，自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背，獨(dú)魁則不然，畫一舟人臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，此無行人耳，且以見舟子之甚閑也”。

重意、重神、重抒發(fā)的詩情畫意對畫家創(chuàng)作提出了更高的審美要求，色彩的表現(xiàn)既要遵循格物致知的“隨類賦彩”，又要滿足意境美的需要而作主觀的色彩處理，使之更有助于對作品情感和精神內(nèi)涵的充實(shí)與表現(xiàn)，成為畫家對情景交融的色彩綜合感受。

“凡擒表五色，貴在時(shí)見，若青黃屢出，則繁而不珍?！锷m繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新?！锷M而情有余者，曉會(huì)通也?！?/p>

畫家與自然景物達(dá)到物我一體時(shí)，依自己的感情產(chǎn)生的色彩更為動(dòng)人，正如宋朝郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”

四季的感情色彩給花鳥畫創(chuàng)作色彩情境美的總體把握提供了可貴的借鑒與參考，春花之怡人，夏卉之熱烈，秋草之勁疾、蕭瑟及冬雪竹之清寂疏寒，都融入了作者的主觀色彩情感。情感的抒發(fā)來源于對自然的悉心觀察，表現(xiàn)為物我相忘的詩境。

（三）以書入畫，直抒胸臆

北宋后期以蘇軾、文同為代表開創(chuàng)了“尚意”的文人水墨畫風(fēng)?！耙陨珜懨玻郧蟊M物之性”以及“得物之意”均已無法滿足文人畫家的情感需要，借表現(xiàn)物性與物意來抒發(fā)與表達(dá)畫家的主觀心性和情感才是他們作畫的本意。蘇軾認(rèn)為作畫要“合于天造，厭于人意，蓋達(dá)士之所寓也歟！”這里的“意”已不是單純的客觀事物的意，而是歐陽修的“寄意于毫素”，或是董逌的“假于物而托”之意，是滲透著畫家主觀感情思想與人生理想追求的“意”。另一方面，對禪宗思想的信奉，主張不依經(jīng)卷，拋棄戒律，直指本心，即能成佛，因此在繪畫上重視自我表現(xiàn)，直抒胸臆。

北宋文同善詩文、書法，故其墨竹亦充滿著書法的筆意，其用筆能“急而從之，振筆直遂，以追其所見”。雖然唐代就有“善畫者必善書”的說法，但由于繪畫發(fā)展的局限，這種強(qiáng)調(diào)書法性用筆的繪畫實(shí)踐尚停留在非自覺的階段。至北宋中葉，才將書畫關(guān)系與心源相聯(lián)系，郭若虛在《圖畫見聞志》中云：“夫畫猶書也。楊子曰：‘言，心聲也。書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣?！蔽娜艘詴氘嫷膶?shí)踐，于是逐漸從非自覺走向自覺。

書法點(diǎn)畫提按頓挫、輕重快慢的節(jié)奏與作畫時(shí)心境暗合，因此以書入畫，更有利于情感的表達(dá)，而梅、蘭、竹、石、枯木等題材因可不拘其“常形”，自然也就成了文人墨戲的極佳對象，因而這股思潮很快遍及文人士大夫階層乃至禪林中人。

這種強(qiáng)調(diào)書法性用筆、直抒胸臆的繪畫思想一直影響著南宋中后期水墨語言的發(fā)展進(jìn)程，揚(yáng)補(bǔ)之、趙孟堅(jiān)、梁楷、牧溪可謂此時(shí)期之佼佼者。如揚(yáng)補(bǔ)之書學(xué)歐陽詢，下筆勁利，故畫梅亦得此法。趙孟堅(jiān)墨蘭重情志而不重其形似，信筆揮灑而就，更為突出了審美情緒的自然表露。梁楷“信手揮寫，頗類作草書法，而神氣奕奕，在筆墨之外，益粉本之不可易得者”。法常則“多用蔗查（渣）草結(jié)，又皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡當(dāng)，不費(fèi)妝綴。松竹梅蘭，不具形似，荷蘆鷺雁，俱有高致”。以蔗渣戲墨雖被文人認(rèn)為“粗惡無古法，非誠雅玩”，但恰恰也說明畫家在繪畫中的情感表現(xiàn)上已達(dá)隨心所欲之境。

二、抒情的色彩語言

（一）色彩運(yùn)用的主觀能動(dòng)性

“從美術(shù)心理學(xué)的角度看，一個(gè)藝術(shù)家對色彩的選擇和強(qiáng)調(diào)與其說是描繪對象所決定的，還不如說是內(nèi)在性情的集中進(jìn)發(fā)”，但是，藝術(shù)家不是被動(dòng)地服從于內(nèi)在性情，而是為了一種藝術(shù)的效果或境界，發(fā)揮主體的主觀能動(dòng)性，把屬于自己的體驗(yàn)通過色彩的形式凸顯出來。這種服從于畫家內(nèi)心的情感，而以一種有意味的色彩形式加以表現(xiàn)，反映了畫家對色彩的偏愛。色彩運(yùn)用的主觀能動(dòng)性是畫家個(gè)人的社會(huì)、政治、文化、經(jīng)歷、個(gè)性的綜合體現(xiàn)。早在崇尚五彩的熱烈、堂皇富麗、高華的唐代，時(shí)代的審美風(fēng)尚亦無法阻擋王維等文人對水墨的清幽、虛幻、簡淡、樸素的追求。

據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中所記，王右丞多是指揮工人布色，而“吳生（道子）每畫，落筆便去，多使（翟）琰與張藏布色”。

可見重筆墨還是重設(shè)色的個(gè)人偏向直接影響著對繪畫色彩的選擇。如果說王維篤信佛理，追求墨色之清幽而舍五色之繁雜，是內(nèi)心向佛的必然所趨，那么身為畫工的吳道子并未受到魏晉南北朝以來佛畫“五色絢爛”的程式所縛，鄙厚重薄，而創(chuàng)“吳裝淡彩”，不能不說是高思遠(yuǎn)俗的色彩個(gè)性體現(xiàn)。五色與水墨體系的形成正是色彩的主動(dòng)選擇的必然產(chǎn)物，對五代及兩宋的花鳥畫色彩發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。五代末宋初，“徐黃體異”在色彩取向上的鮮明對比正是體現(xiàn)了兩種不同的色彩審美觀，并形成了風(fēng)格迥異的色彩表現(xiàn)技法?！包S體”以重設(shè)色輕筆墨的勾染為主，渲染細(xì)密不露筆痕，為花鳥自然美寫照，內(nèi)心情感的表達(dá)較含蓄；而身為院外的徐熙所尚高雅，寓興閑放，在色彩技法上大膽取舍，重墨輕色，獨(dú)辟蹊徑，創(chuàng)造出以“墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而成，神氣迥出，別有生動(dòng)之意”的獨(dú)特體貌，設(shè)色上亦不以熱烈富麗為美，而趨閑逸、淡雅、靜謐，更富有情境美。

這兩種體貌一經(jīng)形成，便成了兩宋花鳥畫色彩的不同審美取向，在各時(shí)期院內(nèi)外色彩運(yùn)用上起著根本性的指導(dǎo)作用。

（二）色彩語言的發(fā)展與創(chuàng)新

色彩情感的表達(dá)，需要畫家對色彩作出主動(dòng)選擇，同時(shí)又需要有一種色彩形式恰如其分地來表現(xiàn)內(nèi)心的情感。這二者是相輔相成的，技法歸根結(jié)底是從反映客觀世界、表現(xiàn)生活感受、抒發(fā)內(nèi)心情感的需要中創(chuàng)造和發(fā)展起來。

色彩審美思想的多樣性，情感表達(dá)方式的不同，品性、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)的高低不同，所采用的色彩形式與技法亦不同。正是這種色彩審美的多樣性發(fā)展，直接促進(jìn)色彩語言的不斷發(fā)展與創(chuàng)新，如“徐熙畫花落筆縱橫，其子崇嗣變格，以五色染就，不見筆跡，謂之沒骨。蜀趙昌蓋用此法耳”；劉?！叭旧灰缘ゃU襯傅，調(diào)勻深淺一染而就”。

隨著文人直抒胸臆的出現(xiàn)，急需一種與之相適應(yīng)的新的表現(xiàn)技法，水墨語言于是應(yīng)運(yùn)而生。水墨語言與書法有著天然的內(nèi)在聯(lián)系，具有使用上的便利性，與水交融的流動(dòng)性、直接書寫性等特質(zhì)而免去了調(diào)脂弄粉、層層渲染的繁復(fù)程序，在形式上具備墨分五色的視覺審美感受，更重要的是水墨語言的清幽簡淡、樸實(shí)無華，恰恰體現(xiàn)了文人追求素凈為貴、返璞歸真、清雅超俗的審美情懷。

墨竹、墨梅、墨蘭、枯木竹石等新的繪畫形式正是在直抒胸臆的不斷實(shí)踐中形成的新的色彩語匯。如墨梅一派，華光仲仁始創(chuàng)以“墨暈”法作梅，有別于勾線填色法。師法華光的揚(yáng)補(bǔ)之則以圈花取勝。其后，揚(yáng)補(bǔ)之的外甥湯正仲，又在花朵的畫法上作了改進(jìn)，謂之“倒暈素質(zhì)”，即將花朵勾線后留白，在四周用墨烘染，以襯托花瓣的白色。

在北宋文人水墨畫思潮的影響下，畫家在水墨語言上亦多有探索，如趙佶、梁楷、牧溪等人，所涉題材較為廣泛，極大地促進(jìn)了水墨花鳥語言體系的發(fā)展與完善。

結(jié)語

綜上所述，兩宋花鳥畫在繼承五代花鳥畫托物言志、寓意比興的傳統(tǒng)上，更注重詩畫結(jié)合、情景交融的意境美，抒發(fā)自我情感。在這種審美思想的影響下，色彩的表現(xiàn)既要遵循格物致知的“隨類賦彩”，又要滿足意境美的需要而作主觀的色彩處理，從而更好地表達(dá)覽物所得，抒發(fā)內(nèi)心的情感，物化為情景交融的色彩綜合形式。從色彩語言的形式來看，由于色彩審美思想的多樣性，情感表達(dá)方式的不同，花鳥畫家品行、學(xué)識(shí)及自身修養(yǎng)的不同，所采用的色彩技法和形式也不相同。兩宋色彩審美多樣性的發(fā)展直接推動(dòng)了色彩語言的不斷發(fā)展和創(chuàng)新。兩宋的花鳥畫色彩語言體系日臻完善，技法日益豐富，并形成了五色與水墨兩大體系，無論是五色體系還是水墨體系，都體現(xiàn)了花鳥畫色彩的情景美這一重要的美學(xué)特征。

注釋：

①約翰內(nèi)斯·伊頓：《色彩藝術(shù)》，杜定宇譯，世界圖書出版公司北京公司，1999，第10頁。

②郭若虛：《圖畫見聞志》，毛晉：《津逮秘書》，廣文書局，1973，第40頁。

③劉道醇：《圣朝名畫評》卷三，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社，1993，第456頁。

④蘇軾：《蘇軾文集》，中華書局，1986，第2209頁。

⑤鄧椿：《畫繼》卷一，《中國書畫全書》第2冊，上海書畫出版社，1993，第704頁。

⑥周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局，1986，第411—412頁。

⑦蘇軾：《凈因院畫記》，《蘇軾文集》，中華書局，1986，第367頁。

⑧蘇軾：《文與可畫筼筜谷偃竹記》，《蘇軾文集》，中華書局，1986，365頁。

⑨郭若虛：《圖畫見聞志》，毛晉：《津逮秘書》，廣文書局，1973，第30—31頁。

⑩李福順：《梁楷和他的減筆畫》，《美術(shù)》1980年第9期。

?吳大素：《松齋梅譜》卷十四《畫梅人譜》，引自日本砂澤佑子編《牧溪——憧憬的水墨畫》，五島美術(shù)館，1996，第153頁。

?夏文彥：《圖繪寶鑒》，《中國書畫全書》第2冊，上海書畫出版社，1993，第877頁。

?丁寧：《美術(shù)心理學(xué)》，黑龍江美術(shù)出版社，1996，第134頁。

?張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，毛晉：《津逮秘書》，廣文書局，1973，第301頁。

?沈括：《夢溪筆談》，俞劍華編《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1957，第1026頁。

?蘇轍：《欒城集》卷七，陳高華編《宋遼金畫家史料》，文物出版社，1984，第239頁。

?《宣和畫譜》卷十九，《中國書畫全書》第2冊，第124頁。