地域文化與廣西風(fēng)景油畫(huà)中的圖式*

文/黃光良[廣西藝術(shù)學(xué)院]

在當(dāng)今中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的新時(shí)代背景下，中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)從最初學(xué)習(xí)、借鑒西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)和成果到如今，經(jīng)過(guò)數(shù)代中國(guó)油畫(huà)家的艱苦努力，使得當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)格逐漸從西方油畫(huà)中逐漸脫離開(kāi)來(lái)，形成具有中華文化特征和民族特色的中國(guó)化油畫(huà)新面貌。在這場(chǎng)勵(lì)精更始的浪潮中，廣西風(fēng)景油畫(huà)也緊跟全國(guó)的步伐，勵(lì)精圖治、奮發(fā)向上，利用廣西獨(dú)有的地域特點(diǎn)、民族資源、地緣優(yōu)勢(shì)與當(dāng)下時(shí)代發(fā)展的需要相結(jié)合，以風(fēng)景來(lái)抒發(fā)對(duì)祖國(guó)的贊美，以風(fēng)景來(lái)表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)范，以風(fēng)景來(lái)弘揚(yáng)民族精神。

康德在《純粹理性批判》一書(shū)中認(rèn)為“圖式就是把各種感覺(jué)對(duì)象通過(guò)內(nèi)在思維活動(dòng)而統(tǒng)攝在先天的概念之下的形式條件，是用抽象的、純粹的概念形式表達(dá)的對(duì)一切感覺(jué)對(duì)象所規(guī)定的普遍規(guī)則”。所以，在繪畫(huà)作品中，圖式是畫(huà)家對(duì)物象的認(rèn)知到藝術(shù)表現(xiàn)的過(guò)程中所獲得的符合美學(xué)范疇的規(guī)律性表達(dá)方式或者是普遍規(guī)則。繪畫(huà)圖式是繪畫(huà)表現(xiàn)形式中的一部分，繪畫(huà)形式表現(xiàn)是由一種或者多種圖式組合而成的，這些繪畫(huà)圖式是畫(huà)家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的創(chuàng)新思維和藝術(shù)實(shí)踐所得，因此，這些繪畫(huà)圖式帶有經(jīng)驗(yàn)性、概括性和規(guī)律性的藝術(shù)普遍規(guī)則。

自風(fēng)景油畫(huà)的繪畫(huà)樣式傳入我國(guó)起，它一方面代表了西方藝術(shù)審美的特性，一方面要滿足中國(guó)文化、地域人文、藝術(shù)審美等綜合環(huán)境的需求，在這期間，我們逐漸明確“油畫(huà)民族化”“寫(xiě)意油畫(huà)”等的中國(guó)油畫(huà)發(fā)展道路，也使得中國(guó)的油畫(huà)風(fēng)景圖式從西畫(huà)模式逐漸帶有了“中國(guó)筆墨”“中國(guó)傳統(tǒng)圖像”“中國(guó)哲學(xué)思想”等中國(guó)特色的繪畫(huà)圖式語(yǔ)言。

所以說(shuō)，在風(fēng)景繪畫(huà)中繪畫(huà)圖式是一個(gè)區(qū)域文化積累的具體形式的符號(hào)性表現(xiàn)，它具有典型的特征性和規(guī)律性的特點(diǎn)，它必須有容易識(shí)別的屬性。例如：廣西桂林山水的圖式和新疆草原的圖式特征，一個(gè)是連綿起伏的山形圖式，一個(gè)是寬廣平直的草原圖式，一目了然，而且很容易分辨。這些繪畫(huà)圖式在美術(shù)史的演進(jìn)過(guò)程中逐漸地流傳下來(lái)，形成了具有規(guī)律性的美學(xué)構(gòu)建特征，這些繪畫(huà)圖示不僅便于畫(huà)家的觀察與再創(chuàng)造，也會(huì)隨著時(shí)代的需求而做出相應(yīng)的改變。

一、中華傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)

中國(guó)的道、儒兩家的思想基本確立了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美觀，“游于藝”和“逍遙游”成為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)重要的美學(xué)指向?！叭收邩?lè)山，智者樂(lè)水”和“山林與！皋壤與！使我欣欣然而樂(lè)與”的人生境界與自然藝術(shù)精神是我們國(guó)家風(fēng)景藝術(shù)的思想高峰。畫(huà)者須“澄懷味象進(jìn)而觀道，才能領(lǐng)悟到風(fēng)景之大美”。由此可見(jiàn)，中國(guó)繪畫(huà)的審美主要是感知人與山水互為融合的大美，不僅僅是審美快感和心理愉悅而已。

廣西最典型的地緣符號(hào)“桂林山水”從古至今一直被人們所熟悉，煙雨漓江更是給人無(wú)限的遐想。濕潤(rùn)多雨的氣候所形成的絲絲薄霧讓時(shí)任臨桂尉的米芾心醉神往，據(jù)說(shuō)“米氏云山”的圖式由此而來(lái)。近代國(guó)畫(huà)大師齊白石三游桂林，流連忘返，悉心鉆研山水畫(huà)法，“齊白石對(duì)于桂東巖溶地貌特征的尊重，改變了傳統(tǒng)山水畫(huà)特別是清末民初四王余緒所因襲的筆墨程式?？梢哉f(shuō)，最能體現(xiàn)齊白石個(gè)人風(fēng)貌的山水畫(huà)，都是齊白石對(duì)于桂東、桂東北一帶山水的高度概括和高度提煉，那里的方峰、蕉林、農(nóng)舍是他從桂林鄉(xiāng)土風(fēng)景中抽離出的三種風(fēng)景符號(hào)，而這三種風(fēng)景符號(hào)也構(gòu)成了他特有的筆墨語(yǔ)言載體”。由此可見(jiàn)，中國(guó)歷代的畫(huà)家皆是通過(guò)對(duì)物象的描繪來(lái)強(qiáng)化他們心中的圖式，這種“圖式”注重的是提煉后的情感再現(xiàn)，也不再是自然中的具體物象，它是具有模糊化的記憶印象和畫(huà)家繪畫(huà)實(shí)踐相結(jié)合的一種結(jié)果，圖式之中透出的是畫(huà)家對(duì)生活的體驗(yàn)和感受。

從20世紀(jì)開(kāi)始，中國(guó)油畫(huà)開(kāi)始了油畫(huà)“民族化”的探索，廣西的風(fēng)景油畫(huà)也緊跟全國(guó)油畫(huà)的變革浪潮，在“油畫(huà)民族化”“寫(xiě)意油畫(huà)”等新概念的實(shí)踐中，走出一條符合自身需要的油畫(huà)發(fā)展之路。那個(gè)時(shí)期開(kāi)始，廣西出現(xiàn)了一批既有西畫(huà)功底，又在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中有所研究和實(shí)踐的畫(huà)家，如陽(yáng)太陽(yáng)、張冬峰、劉新、楊誠(chéng)、黃少鵬、孟遠(yuǎn)烘等，其中，劉新的作品有很獨(dú)特的書(shū)寫(xiě)性，他的風(fēng)景畫(huà)作不追求寫(xiě)實(shí)和立體，不著意表現(xiàn)光影的變幻，換之而來(lái)的是流動(dòng)的線條、主觀的色塊。其作品中的圖式語(yǔ)言是從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意、從畫(huà)景到畫(huà)境的轉(zhuǎn)變，他的作品《桂林校區(qū)的下午》中黑色的線條貫穿整個(gè)畫(huà)面，如中國(guó)畫(huà)筆墨的韻味，作為整個(gè)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)框架，線條在主形處剛勁有力，在負(fù)形描繪中則時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，把線條的延續(xù)性和流暢性充分發(fā)揮出來(lái)，即“筆斷意不斷”，在長(zhǎng)短、粗細(xì)、實(shí)虛的反復(fù)疊加中充分呈現(xiàn)了線條靈活多變的特質(zhì)，畫(huà)面中寫(xiě)意感很強(qiáng)，樹(shù)木、門(mén)廊、欄桿都用粗細(xì)不同的線條來(lái)勾勒，線條的勾勒“翩若驚鴻，婉若游龍”，線條和簡(jiǎn)潔的色塊配合在一起，錯(cuò)落其間、疏密有致。在劉新的作品中我們不僅看到畫(huà)家對(duì)線條的節(jié)奏和韻味的考究，還體會(huì)到了線條的精神內(nèi)涵。黃少鵬的油畫(huà)作品被譽(yù)為是可以畫(huà)出“包漿”的味道，以形容他的作品不僅古意悠長(zhǎng)，而且形神兼?zhèn)?。黃少鵬長(zhǎng)期對(duì)古玩、老器物把玩后，從古玩中體味到一種中國(guó)傳統(tǒng)文化中古樸稚拙的和諧關(guān)系，促進(jìn)了他對(duì)廣西風(fēng)景之中“中國(guó)山水精神”的理解。他2012年在桂林遇龍河邊所作的作品《漂》，用色樸素，畫(huà)中景物簡(jiǎn)化了的群山和江上的躺椅和竹排，顯然這些簡(jiǎn)單的山水圖式并不是黃少鵬對(duì)景物色彩的簡(jiǎn)單概括，而是以一種歸類(lèi)的方法對(duì)自然的文化屬性進(jìn)行提煉，他關(guān)注的是“物”的精神本質(zhì)，他注重的是本我的一種“境界”主觀感受。謝赫六法論中的“隨類(lèi)賦彩”所提及的，便是中國(guó)繪畫(huà)色彩的重點(diǎn)落在了“類(lèi)”和“賦”上。

二、少數(shù)民族文化圖式的影響

自廣西壯族自治區(qū)成立以來(lái)，許多畫(huà)家開(kāi)始關(guān)注本地域的民族文化，這些畫(huà)家中，既有廣西本土的畫(huà)家也有享譽(yù)畫(huà)壇的國(guó)內(nèi)名家，他們關(guān)注地域風(fēng)俗、民族圖像等，借鑒學(xué)習(xí)少數(shù)民族藝術(shù)中的繪畫(huà)元素，不斷地從民族文化中吸取養(yǎng)分。

早在1943年，馮法祀就到廣西少數(shù)民族聚居區(qū)寫(xiě)生，繪制了《靖西的市場(chǎng)》《山中的木棚子》《山坡上的苗族村寨》等多幅反映少數(shù)民族聚居區(qū)人文和風(fēng)景的油畫(huà)創(chuàng)作，他的作品采用寫(xiě)實(shí)的手法，生動(dòng)描繪了當(dāng)時(shí)少數(shù)民族聚居區(qū)人民淳樸的勞作與生活狀態(tài)。20世紀(jì)的中期，歌頌祖國(guó)大好河山、民族村落的巨大變化成為風(fēng)景繪畫(huà)的主要題材。曾日文是廣西本土培養(yǎng)的第一批畫(huà)家，他的少數(shù)民族題材作品多次入選全國(guó)展覽，從那個(gè)時(shí)期起，讓中國(guó)美術(shù)界得以認(rèn)知廣西民族繪畫(huà)的圖式形象。他創(chuàng)作的《壯鄉(xiāng)十月》《春晨》把目光焦集在勞作的少數(shù)民族女孩身上，勞作的辛勤、收獲的快樂(lè)、風(fēng)景的秀美的圖式把民族形象表現(xiàn)得鮮活而生動(dòng)。黃菁是50后的廣西畫(huà)家中繪畫(huà)風(fēng)格變化較多、繪畫(huà)思路較廣的畫(huà)家，他在20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初創(chuàng)作了大批少數(shù)民族地域題材的風(fēng)景油畫(huà)作品，這一時(shí)期，黃菁的作品充滿了強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。他在1992年創(chuàng)作的少數(shù)民族題材作品《山》中呈現(xiàn)出一種“夢(mèng)幻般絢麗”的畫(huà)面感。他利用各種色彩之間的純度和明度來(lái)表達(dá)少數(shù)民族少女和大山環(huán)境的一種和諧依存關(guān)系，把畫(huà)面的空間壓縮，刻意制造平面化、明快、強(qiáng)烈、單純且?guī)в醒b飾性傾向的色彩，這是典型的納比派的繪畫(huà)語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)的是色彩本體的豐富、精準(zhǔn)，黃菁的用色就是利用顏料色層的豐富性和可塑性來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面色階的微妙變化。

廣西有壯族、侗族、瑤族、苗族等11個(gè)少數(shù)民族，民族地域廣闊、民族風(fēng)俗多樣，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家們長(zhǎng)期地探索研究，廣西的民族繪畫(huà)圖式已不僅僅是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)，它體現(xiàn)了藝術(shù)家們對(duì)民族文化中的樸素美以及民族聚居區(qū)風(fēng)景中的浪漫與深邃的感悟。劉宇一的《耘天》、孫見(jiàn)光的《田頭情話》、邵偉堯的《春在田園》、柒萬(wàn)里的《三月街》、謝森的《苗山十月》、黃菁的《苗山春》、劉晨煌的《上學(xué)路上》等作品都是廣西風(fēng)景畫(huà)中體現(xiàn)少數(shù)民族圖式元素的精品力作，通過(guò)挖掘少數(shù)民族傳統(tǒng)文化達(dá)到了一種生活與藝術(shù)的共榮共生，從中展示廣西風(fēng)景的秀美壯麗，也表現(xiàn)出少數(shù)民族人性的淳樸和民俗生活原生態(tài)的美。在這些少數(shù)民族題材繪畫(huà)作品中，畫(huà)家們創(chuàng)造出許多具有民族圖像內(nèi)容的個(gè)性化圖式，這些圖示語(yǔ)言大大豐富了中國(guó)繪畫(huà)圖式文化的內(nèi)容，同時(shí)也透過(guò)這些圖式挖掘出深層的民族文化精神內(nèi)涵，去感受少數(shù)民族聚居區(qū)風(fēng)情之美、風(fēng)景之美。

三、國(guó)際地緣環(huán)境下的多元文化演進(jìn)

特定的地緣環(huán)境會(huì)產(chǎn)生特定的地緣文化，廣西地處中國(guó)的西南部，有豐富的地質(zhì)資源，又是少數(shù)民族聚居的地方，有南部良港北部灣，首府南寧是東盟博覽會(huì)的常設(shè)之地，是我國(guó)面向東南亞的重要窗口，各種文化的交織使得廣西的特有文化不僅僅停留在一個(gè)中國(guó)南部地區(qū)的地域文化概念，可以說(shuō)廣西的文化特質(zhì)是南方地域文化與國(guó)際文化匯集的綜合體，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，是一個(gè)既開(kāi)放又包容的文化體系，加上廣西歷史文化悠久，在20世紀(jì)90年代開(kāi)始，廣西的風(fēng)景油畫(huà)變得越來(lái)越“種類(lèi)繁多”，對(duì)于繪畫(huà)形式的探索、個(gè)性化圖式的研究越來(lái)越持久和深入。

“八五思潮”之后，中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家的關(guān)注點(diǎn)與精神指向更加多元和豐富。與傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫(huà)不同，中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景畫(huà)家從多維度開(kāi)啟了對(duì)風(fēng)景繪畫(huà)的文化性、精神性、社會(huì)性、生態(tài)性以及人性的思考與追問(wèn)。繪畫(huà)語(yǔ)言、圖式觀念以及形式體系的變化、傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫(huà)的方式和精神內(nèi)涵是否適合當(dāng)代文化的需求等值得深入分析與體會(huì)，傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法、象征寓意、抽象意味是否能融合于當(dāng)代“審美范式”的精神性立場(chǎng)之中，更是需要畫(huà)家深入思考。平面化是當(dāng)代繪畫(huà)的一個(gè)主要特征，它是將三維或者是多維的物象概括為二維平面的畫(huà)面，一方面從客觀再現(xiàn)物象轉(zhuǎn)向主觀表現(xiàn)，起到強(qiáng)化創(chuàng)作主體的主觀表達(dá)，強(qiáng)化油畫(huà)材質(zhì)的特性。在當(dāng)代的廣西的風(fēng)景油畫(huà)家隊(duì)伍中，70、80、90后的年青力量是主力軍，吳以彩、廖有才、韋明思、吳志軍是其中的佼佼者。其中，吳以彩的作品總是充滿著曼妙般的詩(shī)意，她從當(dāng)代女性的視角出發(fā)，對(duì)自然和當(dāng)代生活的態(tài)度，反映了當(dāng)代人們對(duì)精神層面的追求。她的作品《象鼻山》使得桂林獨(dú)有的山水圖式仿佛打開(kāi)一座平行時(shí)空，畫(huà)面中含蓄流暢的線條、魔幻空靈的色彩、反復(fù)疊加的色層把象鼻山勾勒出一種“貴柔、尚靜”般的美。吳志軍的作品則用異域般的濃重色彩去描繪北部灣漁港的景觀，借以西方的個(gè)性化形式去描繪中國(guó)社會(huì)的人文場(chǎng)景，體現(xiàn)了他對(duì)中西文化碰撞和融合時(shí)代的一種思考，畫(huà)面中既有對(duì)漁港場(chǎng)景的描繪也有漁民勞作場(chǎng)景的刻畫(huà)，意境新穎，結(jié)構(gòu)豐富。

當(dāng)代的風(fēng)景油畫(huà)作品的多元性和多樣性表明世界風(fēng)景藝術(shù)的生態(tài)正在發(fā)生轉(zhuǎn)向，也同時(shí)證明，繪畫(huà)圖式確實(shí)是一座溝通世界、呈現(xiàn)藝術(shù)之美的橋梁。廣西當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)的生態(tài)轉(zhuǎn)向不僅有著突出的特點(diǎn)和面貌，而且油畫(huà)語(yǔ)言與審美風(fēng)格樣式眾多。既有人與自然生存的思考，也有對(duì)社會(huì)環(huán)境變遷的反思；既有探討“回歸自然”生態(tài)觀，也有關(guān)注社會(huì)變革的新圖像精神；既有實(shí)景寫(xiě)生的視覺(jué)表達(dá)，也有借助影像思維進(jìn)行的綜合呈現(xiàn)。這是一種藝術(shù)思維高度自由，多樣技術(shù)手段交替構(gòu)建的藝術(shù)時(shí)代。

結(jié)語(yǔ)

文化是國(guó)家軟實(shí)力的重要組成部分。而中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)作為文化輸出的一種方式，對(duì)國(guó)家軟實(shí)力的提升有著十分重要的作用。繪畫(huà)的發(fā)展要與多元化時(shí)代相適應(yīng)，使得廣西當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)必須從自身的條件出發(fā)，增強(qiáng)文化底蘊(yùn)與藝術(shù)綜合素養(yǎng)，迎接新的挑戰(zhàn)與要求。這些對(duì)于廣西當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)來(lái)說(shuō)，與世界繪畫(huà)藝術(shù)的碰撞與交流是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢(shì)。總的來(lái)說(shuō)，圖式有利于繪畫(huà)樣式的發(fā)展與傳播，也便于普通觀眾對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形式、藝術(shù)流派等的認(rèn)識(shí)與欣賞。英國(guó)哲學(xué)家斯特勞森的圖式定義是“每個(gè)物質(zhì)事物在任何時(shí)刻都是以各時(shí)代的各種方式與每一時(shí)刻的其他事物在空間上聯(lián)系起來(lái)”。從這個(gè)定義中可以看出，斯特勞森像康德一樣，把概念圖式理解為對(duì)事物存在的一種普遍規(guī)定。斯特勞森心目中的圖式不是某時(shí)某地的某個(gè)具體事物的存在狀態(tài)，而是構(gòu)成一切事物在任何時(shí)空中的存在條件。由此可見(jiàn)，繪畫(huà)圖式具有穩(wěn)定性和明確的指向性，但同時(shí)它也會(huì)隨著時(shí)間和空間的變換而發(fā)生變化。

近年來(lái)，廣西風(fēng)景油畫(huà)在全國(guó)性的展覽中可以說(shuō)是常客，這些風(fēng)景油畫(huà)作品面貌新、題材廣，從中能夠看到當(dāng)今廣西的油畫(huà)緊跟著整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)的步伐，已經(jīng)進(jìn)入多元文化融合的多元圖式時(shí)代，這里面既有繪畫(huà)的多樣性、寫(xiě)意性和現(xiàn)實(shí)性，同時(shí)也呈現(xiàn)出中國(guó)本土繪畫(huà)的民族性符號(hào)和象征性語(yǔ)言，這是廣西油畫(huà)家長(zhǎng)期挖掘研究自己的地域特點(diǎn)，堅(jiān)持廣西自己的藝術(shù)發(fā)展道路所積累的最寶貴財(cái)產(chǎn)?；乜磸V西油畫(huà)發(fā)展的這些年，有中國(guó)文化復(fù)興的新時(shí)代背景、有廣西地域人文意識(shí)的覺(jué)醒，使得我們更關(guān)注社會(huì)的發(fā)展，關(guān)注人的精神世界，從這些作品中既可以看到他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的那一份感懷，也看到他們對(duì)社會(huì)變革及生存狀態(tài)的一種反思，從側(cè)面也體現(xiàn)了廣西油畫(huà)的開(kāi)放性、多元性，反映出廣西油畫(huà)在現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)境下的審美變革和精神回歸。

注釋?zhuān)?/p>

*本論文為廣西藝術(shù)學(xué)院科研項(xiàng)目“地域文化背景下的風(fēng)景繪畫(huà)圖式美學(xué)特征及傳承研究——以廣西風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作為例”（Y B 202011）的階段性成果。

①江怡：《康德的“圖式”概念及其在當(dāng)代英美哲學(xué)中的演變》，《哲學(xué)研究》2001年第6期。

②李偉琴：《繪畫(huà)形式美學(xué)視域下的中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)圖式研究》，湖南師范大學(xué)博士論文，2019。

③尚輝：《齊白石山水畫(huà)的地域特征與形式語(yǔ)言》，《齊白石研究》(第一輯)，湘潭大學(xué)出版社，2007，第74頁(yè)。

④江怡：《康德的“圖式”概念及其在當(dāng)代英美哲學(xué)中的演變》，《哲學(xué)研究》2001年第6期。