萍鄉(xiāng)春鑼研究的現(xiàn)狀及反思

郭建波

萍鄉(xiāng)春鑼研究的現(xiàn)狀及反思

郭建波

（萍鄉(xiāng)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，江西 萍鄉(xiāng) 337000）

文章采用文獻(xiàn)法與民族音樂學(xué)田野調(diào)查方法，對(duì)萍鄉(xiāng)春鑼研究的現(xiàn)有成果進(jìn)行梳理與分析。研究發(fā)現(xiàn)，目前學(xué)界對(duì)萍鄉(xiāng)春鑼的研究存在明顯的不足：一是缺乏新視角、新理論、新方法；二是缺乏新材料；三是缺乏跨區(qū)域與跨時(shí)期比較研究。

萍鄉(xiāng)春鑼；研究現(xiàn)狀；反思

流傳于江西萍鄉(xiāng)及周邊地區(qū)的萍鄉(xiāng)春鑼，是一種兼有演唱、伴奏、舞蹈、服飾的民間曲藝形式。萍鄉(xiāng)春鑼研究起始于二十世紀(jì)八十年代，上海藝術(shù)研究所與中國戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)共同編纂了《中國戲曲曲藝詞典》[1]（以下簡稱《詞典》），其中對(duì)萍鄉(xiāng)春鑼的來源、流傳地、表演形式進(jìn)行了簡要的說明。隨后，萍鄉(xiāng)本地的一些文藝工作者對(duì)萍鄉(xiāng)春鑼進(jìn)行了一些試探性的初步研究，目前能查閱到的有萍鄉(xiāng)市文化志編輯室王志鵬撰寫的《試談“春鑼”》[2]，該文淺顯地探討了萍鄉(xiāng)春鑼的表演形式及藝術(shù)特征。首次較為系統(tǒng)、全面地對(duì)萍鄉(xiāng)春鑼的發(fā)展歷史、傳承人物、藝術(shù)特征等進(jìn)行梳理的是《中國曲藝音樂集成?江西卷》[3]（以下簡稱《集成》），這部著作為后來學(xué)者研究萍鄉(xiāng)春鑼提供了重要的參考依據(jù)。但之后關(guān)于萍鄉(xiāng)春鑼的研究沒有明顯的進(jìn)展，缺少系統(tǒng)深入的研究成果。直至2008年，萍鄉(xiāng)春鑼被列入“第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄“后，國內(nèi)音樂界相關(guān)學(xué)者才對(duì)萍鄉(xiāng)春鑼展開了更多的研究，但是這些研究基本上是針對(duì)萍鄉(xiāng)本地春鑼的傳承與發(fā)展、藝術(shù)特征方面，這些成果與特色鮮明、發(fā)展歷史豐富的萍鄉(xiāng)春鑼相比仍顯不足。與多數(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究成果相比，萍鄉(xiāng)春鑼還有很多可以拓展的學(xué)術(shù)空間。

一、缺乏新視角、新理論、新方法

通過在知網(wǎng)搜索，目前能查閱到以“萍鄉(xiāng)春鑼”為主題的文章有13篇（其他數(shù)據(jù)庫的3篇文章未出現(xiàn)新的類別，故不重復(fù)計(jì)算）。以下將13篇文章從研究方向、研究方法、篇名、發(fā)表期刊、發(fā)表年份、作者幾個(gè)方面進(jìn)行梳理（見表1）。

表1 萍鄉(xiāng)春鑼文獻(xiàn)梳理

表1 萍鄉(xiāng)春鑼文獻(xiàn)梳理（續(xù)）

從以上文獻(xiàn)梳理可以看出，目前對(duì)萍鄉(xiāng)春鑼的研究主要集中在“傳承與發(fā)展”“藝術(shù)特征”兩個(gè)方面，以“傳承與發(fā)展”為主題的萍鄉(xiāng)春鑼研究主要關(guān)注春鑼的傳承途徑和發(fā)展策略，此類文章共7篇，約占總數(shù)的53.8%。以“藝術(shù)特征”分析為主的萍鄉(xiāng)春鑼研究主要關(guān)注春鑼的文化內(nèi)涵與藝術(shù)形態(tài)，此類文章共6篇，約占總數(shù)的46.2%?？梢钥闯觯艘陨蟽蓚€(gè)方面，還未出現(xiàn)其他視角的研究。

從研究方法上看，以經(jīng)驗(yàn)總結(jié)方法進(jìn)行研究的文章有8篇，約占總數(shù)的61.5%，以民族音樂學(xué)研究方法進(jìn)行研究的文章有4篇，約占總數(shù)的30.8%，以傳記研究法進(jìn)行研究的文章有1篇，約占總數(shù)的7.7%。所以，經(jīng)驗(yàn)總結(jié)方法是目前萍鄉(xiāng)春鑼研究的主要方法，反映出實(shí)證研究不足的情況。

從研究理論上看，13篇論文均體現(xiàn)出音樂學(xué)相關(guān)理論，彭曄琴兩篇外文（見表1第5、6條）結(jié)合文化旅游的相關(guān)知識(shí)探討萍鄉(xiāng)春鑼的發(fā)展前景。筆者撰寫的《以抗疫為主題的萍鄉(xiāng)春鑼作品創(chuàng)作研究》（見表1最后一條）著重體現(xiàn)了音樂形態(tài)學(xué)的知識(shí)理論。然而，這仍不足以全面反映萍鄉(xiāng)春鑼，春鑼作為一種民間藝術(shù)形式，它與萍鄉(xiāng)本地的歷史、文化、政治、經(jīng)濟(jì)等因素有著密切的關(guān)聯(lián)，而這些因素又與眾多學(xué)科理論是分不開的，從多學(xué)科角度出發(fā)，運(yùn)用多種理論與方法去研究萍鄉(xiāng)春鑼，或結(jié)合不同學(xué)科理論對(duì)其進(jìn)行研究都是非常有必要的。

二、缺乏田野考證的新材料

萍鄉(xiāng)春鑼發(fā)展至今，在表演形式、伴奏、音階、曲體結(jié)構(gòu)等方面較傳統(tǒng)春鑼調(diào)發(fā)生了一些變化，而現(xiàn)有研究仍以傳統(tǒng)春鑼藝術(shù)特征為導(dǎo)向，以“舊文本”為主要參考依據(jù)，缺乏與“新春鑼”藝術(shù)特征相符合的新材料。以下從萍鄉(xiāng)春鑼的伴奏樂器和音階兩個(gè)方面進(jìn)行論證。

1. 伴奏樂器

關(guān)于春鑼伴奏樂器的研究，《詞典》中記載：“一人演唱，演員用紅綢系一面直徑約十五厘米的小鼓，鼓邊掛一面較小鼓略大的小鑼，擊鼓、鑼作過門演唱?！盵1]703由此可見，鑼鼓是春鑼的基礎(chǔ)伴奏樂器。2003年出版的《集成》在《詞典》的基礎(chǔ)上闡明了春鑼新增的伴奏樂器，其中記載：“同時(shí)，千方百計(jì)在唱腔上進(jìn)行加工、潤色，并增加了二胡、三弦、琵琶等絲弦樂器伴奏，使其音樂色彩更豐富，還把它搬上了舞臺(tái)?！盵3]1007鑼鼓伴奏和加入民族樂器進(jìn)行伴奏的形式是目前所有關(guān)于春鑼音樂伴奏研究的信息，后來的研究（詳見表1中的13篇論文）雖有涉及春鑼的伴奏音樂，但都未跳脫出以上兩種伴奏形式。萍鄉(xiāng)春鑼發(fā)展至今，早已不是單純的鑼鼓伴奏形式或民族樂隊(duì)伴奏形式，而是在傳承與發(fā)展的過程中逐漸演化為鑼鼓、民族樂器、電子伴奏三者相互融合而又獨(dú)立的“新伴奏”現(xiàn)象。

隨著科技的發(fā)展，電腦音樂迅速興起，電子伴奏成為歌唱的主要伴奏形式。萍鄉(xiāng)春鑼在傳承與發(fā)展的過程中，自然而然地運(yùn)用上了電子伴奏，并逐漸成為春鑼表演常見的伴奏形式。如今的春鑼表演一般會(huì)用電子伴奏，鑼鼓的伴奏功能被弱化，逐漸演變?yōu)橐环N表演形式，有時(shí)甚至不用鑼和鼓，直接跟著電子伴奏進(jìn)行演唱（如圖1）。

圖1 少兒春鑼表演①

電子伴奏是根據(jù)春鑼調(diào)的旋律、節(jié)奏素材編曲制作而成，音樂風(fēng)格較傳統(tǒng)春鑼沒有變化，音色、音響明顯優(yōu)于鑼鼓伴奏（見譜例1）。

譜例1②

上例為現(xiàn)代春鑼曲目常用的前奏，由編曲者根據(jù)春鑼的旋律、節(jié)奏素材創(chuàng)編而成，較傳統(tǒng)春鑼作品的前奏，不管是在音色、音響上，還是在結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上都更豐富?！暗谝徊糠中赏褶D(zhuǎn)、抒情，一般用嗩吶、竹笛等吹奏樂器演奏；第二部分旋律是在模仿鑼、鼓的節(jié)奏，吹奏樂器配合鑼鼓一起演奏；第三部分的旋律短小、靈動(dòng)，主要為正式演唱作準(zhǔn)備，一般用電聲樂器演奏?！盵4]可以看出，春鑼作品的電子伴奏是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的，完全突破了傳統(tǒng)春鑼作品以鑼鼓節(jié)奏引入演唱的方式。值得注意的是，由于編曲者是根據(jù)春鑼原有的音樂特點(diǎn)進(jìn)行編曲，所以音樂風(fēng)格并沒有發(fā)生變化，只是豐富了春鑼伴奏的音色與音響，增強(qiáng)了音樂部分的表現(xiàn)力。

以上論述可以證明春鑼并非只有鑼鼓伴奏和加入民族樂器進(jìn)行伴奏的形式，隨著社會(huì)的發(fā)展，電子伴奏也逐漸成為春鑼表演常用的伴奏。在訪問春鑼傳承人彭利萍時(shí)，她這樣說道：“我們表演一般都用電子伴奏，有時(shí)候敲鑼鼓，有時(shí)候不敲鑼鼓，偶爾也會(huì)用民族樂器進(jìn)行伴奏，但需要時(shí)間排練，一般去比較重要的舞臺(tái)表演時(shí)才會(huì)結(jié)合民族樂器進(jìn)行表演?！睆倪@句話不難看出，電子伴奏為春鑼藝人表演春鑼節(jié)目提供了便利，春鑼藝人可以隨身攜帶電子伴奏在不同場所進(jìn)行唱演，而運(yùn)用鑼鼓和民族樂器進(jìn)行伴奏就需要時(shí)間排練，演出難度更大，演出成本更高。當(dāng)然，電子伴奏雖逐漸盛行，但并沒有完全取代鑼鼓伴奏及民族樂器伴奏的形式，而是呈現(xiàn)出三種伴奏形式共存或交融的狀態(tài)。從現(xiàn)今的春鑼表演可以看到，不同地點(diǎn)，不同場合，不同表演形式其伴奏會(huì)有些不同。如在街道、公園等場所表演單口春鑼，一般會(huì)用鑼鼓伴奏，在一些專業(yè)舞臺(tái)上表演時(shí)，一般會(huì)結(jié)合民族樂器進(jìn)行伴奏。電子伴奏隨處可見，不管是在舞臺(tái)上，還是在公園、街道等公共場所都能見到春鑼藝人運(yùn)用電子伴奏進(jìn)行唱演的場景。值得注意的是，春鑼藝人還常常將電子伴奏與鑼鼓伴奏、民族樂隊(duì)伴奏進(jìn)行結(jié)合，即演出時(shí)，同時(shí)運(yùn)用以上兩種或三伴奏形式。因此，對(duì)春鑼伴奏的研究，不能只停留在傳統(tǒng)藝術(shù)特征上，也不能只局限于某一種伴奏形式，而是要將“舊”的和“新”的形式結(jié)合起來研究，探索相互間的內(nèi)在聯(lián)系與差異，才能將這種“交融狀態(tài)”闡釋清楚。

2. 音階

關(guān)于春鑼音階的研究，《集成》中記載：“旋律由6 1 3三個(gè)音構(gòu)成，偶爾出現(xiàn)微升的5音，羽調(diào)式色彩非常突出，這和萍鄉(xiāng)與湖南毗鄰而受其影響有關(guān)?！盵3]1006其中對(duì)于春鑼音階的描述比較模糊，但也不難看出，春鑼的音階確實(shí)由“6 1 3 5”四個(gè)音組成，其中又強(qiáng)調(diào)了羽調(diào)式，其音階自然被認(rèn)為是四聲羽調(diào)式。康華認(rèn)為萍鄉(xiāng)春鑼除了四聲羽調(diào)式，還有極少數(shù)的五聲羽調(diào)式[5]。這兩種觀點(diǎn)延續(xù)至今，未有學(xué)者對(duì)此作出進(jìn)一步說明和補(bǔ)充，但春鑼調(diào)呈現(xiàn)出來的音階形態(tài)并非與此前研究成果完全相符。研究團(tuán)隊(duì)在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，由羽—宮—角—徴—商構(gòu)成的五聲音階在一些現(xiàn)代春鑼曲目中運(yùn)用非常普遍。如下幾例：

譜例2

譜例3

譜例4

譜例2的前奏由“A—C—D—E—G”組成，形成五聲音階，主體部分以“A—C—E—G”四個(gè)音構(gòu)成，但在最后結(jié)束的唱段出現(xiàn)了“D”音，因此也形成了五聲音階。

譜例3為《新冠肺炎防范歌》的前奏，由“A—C—D—E—G”組成，中心為“A”，構(gòu)成a羽五聲調(diào)式。

譜例4前四小節(jié)便以非常鮮明的五聲音階呈現(xiàn)，由“A—C—D—E—G”組成，中心為“A”，為a羽五聲調(diào)式。

通過以上分析可知，五聲音階在春鑼作品中也是很常見的，至于五聲音階是從什么時(shí)候開始被廣泛運(yùn)用的，還需要進(jìn)一步考察。但從調(diào)查的文本中可以看出，有相當(dāng)一部分春鑼作品都在運(yùn)用五聲音階，根據(jù)一些春鑼作品產(chǎn)生的時(shí)間可以推斷，五聲音階的運(yùn)用也不是在近幾年才發(fā)生，如萍鄉(xiāng)市文化館1980年采錄的春鑼調(diào)《進(jìn)門》《送春》《表農(nóng)事》等都使用了五聲音階，而后來的相關(guān)研究并未對(duì)春鑼的音階形態(tài)進(jìn)行補(bǔ)充。因此可以看出，對(duì)萍鄉(xiāng)春鑼的研究，在一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)間段是缺乏新材料的。

除此以外，萍鄉(xiāng)春鑼的旋律、曲體結(jié)構(gòu)、表演形式等隨著社會(huì)的發(fā)展也產(chǎn)生了一些變化（此不贅述，后續(xù)研究會(huì)進(jìn)行補(bǔ)充），這些變化便是研究者在研究過程中應(yīng)不斷探索的重點(diǎn)，以“舊文本”“二手資料”為參考進(jìn)行簡單的重復(fù)研究，對(duì)于處在發(fā)展變化中的萍鄉(xiāng)春鑼來講，顯然是不夠的。

三、缺乏跨區(qū)域與跨時(shí)期比較研究

創(chuàng)辦于1898年的安源煤礦，有著悠久的歷史。“光緒二十四年（1898）萍鄉(xiāng)煤礦開辦后，眾多的湘、鄂等省人來萍做工，后來大部分接來家眷在萍落戶。以后企事業(yè)大大發(fā)展等故，外省外縣人遷萍者甚多?！盵6]直到今天，我們?nèi)钥梢钥吹狡监l(xiāng)當(dāng)?shù)厝丝?、生活、文化等方面與周邊地區(qū)的聯(lián)系。萍鄉(xiāng)春鑼源于何地至今沒得到具體的證實(shí)，據(jù)《中國曲藝志?江西卷》記載，春鑼很有可能是在乾隆年間從湖南長沙流傳開來?！袄纤嚾酥x吉生的傳統(tǒng)曲本春鑼詞唱道：‘報(bào)春要從長沙起，一直流傳到如今；乾隆四十八年設(shè)報(bào)春，周、吳二姓發(fā)脈人?！苊艹瘒?，吳即周的外甥吳天坤。最早周、吳兩家利用春鑼這一形式去乞討，由此世代相襲，傳播四方?！盵7]也有人認(rèn)為春鑼起源于萍鄉(xiāng)，春鑼傳承人雍開全講：“春鑼首先是在萍鄉(xiāng)，因?yàn)樗嚾说牧鲃?dòng)演唱才將萍鄉(xiāng)春鑼傳到了宜春、萬載和湖南醴陵、瀏陽等地?！笨梢钥闯?，春鑼源于何地尚未達(dá)成統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，但可以明確地是，萍鄉(xiāng)春鑼與萍鄉(xiāng)周邊地區(qū)的歷史、文化有著密切的聯(lián)系。在現(xiàn)有文獻(xiàn)中，學(xué)界一致認(rèn)為萍鄉(xiāng)春鑼流傳地區(qū)除了萍鄉(xiāng)當(dāng)?shù)?，還有萍鄉(xiāng)周邊一些地區(qū)，但沒有明確指出萍鄉(xiāng)春鑼源于哪里。由此可見，關(guān)于萍鄉(xiāng)春鑼的起源，仍待進(jìn)一步考證。流傳在萍鄉(xiāng)本地的春鑼與流傳在周邊地區(qū)的春鑼既有共性，又有差異，“它們的藝術(shù)形態(tài)基本相同，但在音樂風(fēng)格上略有差異?！盵3]1006

通過以上分析可知，流行于萍鄉(xiāng)本地的春鑼與萍鄉(xiāng)周邊地區(qū)的春鑼在歷史淵源上存在著密切聯(lián)系，在萍鄉(xiāng)周邊地區(qū)文化與萍鄉(xiāng)當(dāng)?shù)匚幕蝗诘谋尘跋鲁尸F(xiàn)出多方面的藝術(shù)共同點(diǎn)，但相互之間的具體聯(lián)系還缺乏進(jìn)一步的細(xì)究。在現(xiàn)有關(guān)于萍鄉(xiāng)春鑼研究的文獻(xiàn)中，主要以流行在萍鄉(xiāng)當(dāng)?shù)氐拇鸿屨{(diào)為研究對(duì)象，缺乏對(duì)萍鄉(xiāng)周邊地區(qū)春鑼調(diào)的考察。而萍鄉(xiāng)春鑼的流傳地又涉及萍鄉(xiāng)周邊眾多地區(qū)，只針對(duì)萍鄉(xiāng)本地的春鑼調(diào)進(jìn)行研究，不考察春鑼的傳播流域，不進(jìn)行區(qū)域之間的比較研究，僅通過研究萍鄉(xiāng)本地春鑼得出結(jié)論是片面的。另外，相關(guān)研究沒有對(duì)“萍鄉(xiāng)春鑼”進(jìn)行概念界定，沒有明確研究所指。研究內(nèi)容具體是針對(duì)流行在萍鄉(xiāng)的春鑼調(diào)，還是針對(duì)萍鄉(xiāng)周邊地區(qū)的春鑼調(diào)，研究對(duì)象模糊，研究內(nèi)容含糊不清。因此，關(guān)于萍鄉(xiāng)春鑼起源與流域的問題亟待重視，它是萍鄉(xiāng)春鑼研究的重點(diǎn)與難點(diǎn)，也是完善萍鄉(xiāng)春鑼研究的關(guān)鍵及后續(xù)研究的基礎(chǔ)。

另外，還應(yīng)加強(qiáng)萍鄉(xiāng)春鑼的變化發(fā)展研究。中華人民共和國成立以后，萍鄉(xiāng)春鑼獲得了新生，春鑼藝人們對(duì)萍鄉(xiāng)春鑼進(jìn)行了多次藝術(shù)改革，使其得以不斷完善與發(fā)展?！都伞分袑?duì)春鑼的藝術(shù)改革進(jìn)行了三個(gè)時(shí)期的梳理。第一階段是中華人民共和國成立初期，這個(gè)時(shí)期的改革主要是在唱本上的創(chuàng)新，用原來的唱腔唱新的唱本；第二階段是從20世紀(jì)60年代到“文革”時(shí)期，這個(gè)時(shí)期開始將萍鄉(xiāng)春鑼搬到舞臺(tái)上進(jìn)行表演，并在唱腔和曲牌上做了一些改變，如在結(jié)尾處加進(jìn)了拖腔，在音樂中加入了萍鄉(xiāng)民間音樂曲牌的音調(diào)；第三階段是20世紀(jì)80年代至90年代，春鑼傳承人和文藝工作者們對(duì)春鑼的唱腔進(jìn)行了改革，主要是把萍鄉(xiāng)采茶戲中的一些腔調(diào)融入萍鄉(xiāng)春鑼的唱腔中，大大豐富了萍鄉(xiāng)春鑼的藝術(shù)表現(xiàn)力。由此可見，不同時(shí)期的萍鄉(xiāng)春鑼在唱本、表演形式、唱腔等方面呈現(xiàn)出的藝術(shù)特征是有差異的。因此，在研究萍鄉(xiāng)春鑼時(shí)，不能只選擇某一個(gè)時(shí)期的文本進(jìn)行研究，應(yīng)對(duì)不同時(shí)期的文本進(jìn)行篩選，并進(jìn)行對(duì)比與分析。目前多數(shù)關(guān)于萍鄉(xiāng)春鑼的研究沒有標(biāo)注文本出處，在文本選擇上也沒有覆蓋各個(gè)時(shí)期，出處不清楚，文本選擇單一，也就無法客觀、全面地分析研究問題。

四、對(duì)萍鄉(xiāng)春鑼進(jìn)行“再研究”

“再研究”是指在前人研究基礎(chǔ)上，通過新理論、新方法，通過田野調(diào)查重新整理進(jìn)行研究，不是“簡單的重復(fù)研究”。美國民族音樂學(xué)家布魯諾?內(nèi)特爾認(rèn)為：“民族音樂學(xué)中的重新研究，至少有兩種形式。一種是田野工作者不斷回到同一地方去，這可看作是重新研究，那不僅揭示了該文化的變化，也顯示了研究者在方法上的變化；另一種更有特色的‘重新研究’的概念是，田野工作者考察另一個(gè)人（也許是多年前）調(diào)查過的一種文化?！盵8]

目前對(duì)于萍鄉(xiāng)春鑼的研究多數(shù)為簡單的重復(fù)研究，缺乏新材料，也沒有對(duì)其發(fā)展變化進(jìn)行系統(tǒng)、深入的研究和總結(jié)，對(duì)其進(jìn)行研究的大量文獻(xiàn)都停留在較早時(shí)期的相關(guān)資料上。筆者認(rèn)為，必須充分開展田野工作，展開關(guān)于萍鄉(xiāng)春鑼的資料收集工作，獲取最新最可靠的材料。早期的萍鄉(xiāng)春鑼就經(jīng)歷了三個(gè)階段的藝術(shù)改革，萍鄉(xiāng)春鑼發(fā)展至今，在藝術(shù)形態(tài)上已發(fā)生了較大的變化，隨著時(shí)代的發(fā)展，新藝術(shù)的不斷沖擊，萍鄉(xiāng)春鑼的曲調(diào)、結(jié)構(gòu)、唱本、唱腔等較傳統(tǒng)藝術(shù)形式更為豐富。因此，對(duì)于萍鄉(xiāng)春鑼的研究迫切需要系統(tǒng)的田野考察工作，只有長期的系統(tǒng)考察才能對(duì)其發(fā)展變化有一個(gè)更透徹地把握，也才能避免片面、主觀的學(xué)術(shù)研究。

當(dāng)下關(guān)于萍鄉(xiāng)春鑼的研究還應(yīng)結(jié)合人類學(xué)、考古學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、民族音樂學(xué)等多學(xué)科理論和思維進(jìn)行再研究。隨著社會(huì)的發(fā)展，音樂文化理論不斷更新升級(jí)，在現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化的進(jìn)程中，萍鄉(xiāng)春鑼也在不斷發(fā)展，不斷變化。因此，需要在前人研究基礎(chǔ)上，利用新理論、新方法對(duì)正在發(fā)展中的萍鄉(xiāng)春鑼進(jìn)行再研究，這樣的研究既能補(bǔ)充、豐富萍鄉(xiāng)春鑼研究的成果，又能拓展萍鄉(xiāng)春鑼研究的方法和視野。

總之，對(duì)萍鄉(xiāng)春鑼的研究不能局限在舊文本和舊材料上，也不能局限在單一的學(xué)科理論和研究視角上，應(yīng)積極開展田野工作，加強(qiáng)跨學(xué)科研究以及跨學(xué)科交叉研究，以科學(xué)的研究方法與前沿的學(xué)科理論重新審視春鑼這一民間曲藝。

①2020年7月30日，筆者攝于萍鄉(xiāng)市丹江街綜合文化站。

②本文所有譜例根據(jù)萍鄉(xiāng)春鑼大家庭提供的音頻記譜。

[1] 上海藝術(shù)研究所，中國戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)編. 中國戲曲曲藝詞典[M]. 上海：上海辭書出版社，1981 : 702—703.

[2] 王志鵬.試談“春鑼”[J]. 萍鄉(xiāng)市志通訊, 1986（2）: 42—44.

[3] 《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會(huì)，《中國曲藝音樂集成?江西卷》編輯委員會(huì)編. 中國曲藝音樂集成?江西卷[M]. 北京：中國ISBN中心，2003

[4] 郭建波. 以抗疫為主題的萍鄉(xiāng)春鑼作品創(chuàng)作研究[J]. 萍鄉(xiāng)學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（4）: 87.

[5] 康華. 江西萍鄉(xiāng)春鑼藝術(shù)特征初探[J]. 萍鄉(xiāng)高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2009（2）: 91.

[6] 黃式國主編, 萍鄉(xiāng)市志編纂委員會(huì)編. 萍鄉(xiāng)市志[M]. 北京：方志出版社，1996 : 108.

[7] 中國曲藝志全國編輯委員會(huì)《中國曲藝志?江西卷》編輯委員會(huì)編. 中國曲藝志?江西卷[M]. 北京：中國ISBN中心，2008 : 77.

[8] 布魯諾?內(nèi)特爾，湯亞汀. 民族音樂學(xué)最近二十年的方向[J]. 云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1999（4）: 52.

The Current Situation and Reflection of Pingxiang Spring Gong Research

GUO Jian-bo

（Schoolof Arts, Pingxiang University, Pingxiang, Jiangxi 337000, China）

Using literature method and ethnomusicology field survey method, the existing achievements of Pingxiang spring gong research are sorted out and analyzed. It is found that there are obvious shortcomings in the current study of Pingxiang spring gongs: first, the lack of new perspectives, new theories and new methods; second, the lack of new materials; third, the lack of cross-regional and cross-period comparative studies.

Pingxiang spring gong; research status; reflection

J826

A

2095-9249（2022）02-0068-05

2022-03-03

江西省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目（YG2020062）；江西省基礎(chǔ)教育研究一般項(xiàng)目（SZUPXYI2021-1052）

郭建波（1992—），男，重慶人，講師，博士研究生，研究方向：音樂形態(tài)、音樂教育。

〔責(zé)任編校：吳侃民〕