當(dāng)代中國(guó)青年題材電影中的虛無(wú)主義

鐘萌驍

(中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

當(dāng)代中國(guó)的青年文化在時(shí)代風(fēng)雨中沖向歷史舞臺(tái)，在改革開(kāi)放的歷史進(jìn)程中“青年文化作為相對(duì)獨(dú)立于主流文化和流行文化的、青年群體所特有的、為青年人所認(rèn)同和分享的生活方式、行為模式和價(jià)值觀念，從表現(xiàn)形式到價(jià)值取向都不斷變動(dòng)”。但如今，“青年”群體的文化邊界似乎在日漸模糊，當(dāng)下社會(huì)“青年”不僅是一個(gè)事實(shí)判斷，還儼然成為一種價(jià)值判斷，“青春”從“青年”中剝離，成為全年齡段的現(xiàn)代人追逐的目標(biāo)。電影，作為最受青年人歡迎的大眾文化形式之一，其背后攜帶著深厚的青年文化基因?！扒嗄觌娪啊弊鳛橐环N電影題材，重要的不是青年講述的年代，而是講述青年的年代，青年講述的年代是“小時(shí)代”，而講述青年的年代則一定是小時(shí)代背后的大時(shí)代。在中國(guó)現(xiàn)有的青年電影中，青年形象在電影中往往會(huì)產(chǎn)生個(gè)體與社會(huì)的張力，現(xiàn)實(shí)對(duì)青年的創(chuàng)傷，青年對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，這一張力潛藏著虛無(wú)主義的底層邏輯。因此，有必要將“虛無(wú)主義”這一群體心理結(jié)構(gòu)作為切入點(diǎn)去思考青年電影的敘事邏輯、視聽(tīng)呈現(xiàn)與主題表達(dá)。

一、青年、現(xiàn)代性、虛無(wú)主義

“青年”不同于種族、性別、階級(jí)這樣的共時(shí)性概念，而是一個(gè)歷時(shí)性范疇，它以童年和老年作為坐標(biāo)。歷時(shí)性決定了其暫時(shí)性：一切是新的，一切又終將逝去，即將到來(lái)又終將逝去便建構(gòu)了“青春”?，F(xiàn)代社會(huì)對(duì)于“青年”的推崇具有一種形而上學(xué)的根源，即對(duì)作為主體性的“人”的推崇，福柯在《詞與物》中將康德的哥白尼式革命視為現(xiàn)代性的根本原因，康德先驗(yàn)論去除了“神”的真理性，建構(gòu)了“人”作為主體性概念的存在，當(dāng)人從那個(gè)“詞”之意義與“物”之存在合于一體的前現(xiàn)代世界中剝離，大寫(xiě)的“人”自身便成為意義，而實(shí)現(xiàn)自身意義的唯一方法就是創(chuàng)造自己的未來(lái)。莎士比亞借哈姆雷特之口曾說(shuō)“即便我身處果殼中，仍自以為是無(wú)限宇宙之王”，這是現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)狀的否定，“否定”讓人類(lèi)脫離了必然性，攜帶了豐富的可能性。同時(shí)，否定性思維召喚著“革命”，現(xiàn)代性第一次將“革命”脫離實(shí)際的需要而成為一種意識(shí)形態(tài)，在現(xiàn)代性理念中，“好的”等同于“新的”，而如果不夠好，一定是因?yàn)椴粔蛐?，而不夠新等同于落后，落后就?yīng)該被革命，永遠(yuǎn)革命著的社會(huì)意味著“人”永遠(yuǎn)是“新人”，那么還有什么比“青年”更加適合成為“新人”的呢？列奧·施特勞斯曾指出現(xiàn)代性的一個(gè)基本精神即為“青年反對(duì)老年”，也就是現(xiàn)代反對(duì)古代，“現(xiàn)代”創(chuàng)造了“人”，人又在其成長(zhǎng)的時(shí)間鏈條中創(chuàng)造出了“青年”,“青年”在人生成長(zhǎng)中的結(jié)構(gòu)映射著“現(xiàn)代”在社會(huì)發(fā)展中的結(jié)構(gòu)，青年成為現(xiàn)代性的隱喻。社會(huì)學(xué)的研究已經(jīng)指出青年階層是工業(yè)化時(shí)代的產(chǎn)物：工業(yè)化要求提高兒童的教育水平，義務(wù)教育的出現(xiàn)以其獨(dú)立化、標(biāo)準(zhǔn)化的時(shí)段創(chuàng)造出“青年”時(shí)期，從而劃清了前工業(yè)化時(shí)代并不明確的“童年”與“成年”的界限，“在這一過(guò)程中，學(xué)校使青年人同成年人隔離，結(jié)果產(chǎn)生了重大的文化斷裂。這些社會(huì)中的年輕成員很快產(chǎn)生了他們自己特有的亞文化”?，F(xiàn)代性是一個(gè)呼喚啟蒙的時(shí)代，青年階層自出現(xiàn)起就攜帶著革命與進(jìn)步的基因。

然而青年在時(shí)間坐標(biāo)上“主體”的樂(lè)觀無(wú)法解決在空間坐標(biāo)中作為“他者”的困境。作為個(gè)體的線(xiàn)性時(shí)序，青年是進(jìn)步的主體；可作為群體的共時(shí)結(jié)構(gòu)，每一代的青年卻是同時(shí)代堅(jiān)固的社會(huì)結(jié)構(gòu)中的不穩(wěn)定“他者”。青年是亟待社會(huì)規(guī)訓(xùn)的對(duì)象，而規(guī)訓(xùn)者即是“成年”，在此青年又與種族、性別、階級(jí)中的少數(shù)派形成同構(gòu)。教育青年的目的是確立“青年話(huà)語(yǔ)”的合法性，而確立青年話(huà)語(yǔ)的合法性實(shí)則是為了證明“成年”的權(quán)威。社會(huì)學(xué)研究表明工業(yè)化讓大量傳統(tǒng)鄉(xiāng)村手工業(yè)的勞動(dòng)力進(jìn)入大工廠從而形成城市化，而“青少年隨父母進(jìn)城務(wù)工而大量遷移或移居大城市，或者從一開(kāi)始就誕生并成長(zhǎng)在城市的邊緣陰暗地帶，也滋生了大量的青少年犯罪行為”。如果說(shuō)在時(shí)間坐標(biāo)中，青年是現(xiàn)代性的圖騰，是被創(chuàng)造出來(lái)的“可能性”，那么在空間坐標(biāo)中，青年就是現(xiàn)代性的陰影，是必須被收編甚至壓制的“否定性”。

這一時(shí)間與空間的矛盾看似是青年群體的矛盾，實(shí)則是現(xiàn)代性自身的悖論。尼采對(duì)現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯有著最為透徹的批判，尼采將現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯看作一種價(jià)值判斷，即一場(chǎng)奴隸反對(duì)主人的“虛無(wú)主義”?！芭`道德”來(lái)自怨恨強(qiáng)者，怨恨心理的內(nèi)化形成了自我“罪欠”感，為了克服罪欠感，人們便創(chuàng)造出了“彼岸世界”，即某種“最高價(jià)值”，基督教就是這一彼岸世界的代言，尼采進(jìn)而認(rèn)為宗教就是西方社會(huì)最根本的虛無(wú)主義。而現(xiàn)代性盡管讓“上帝死了”但“上帝”的空位被“人”所取代，“科學(xué)”成為取代了宗教的“真理”。尼采這一對(duì)虛無(wú)主義的判斷看似與我們對(duì)虛無(wú)主義的日常理解不同：虛無(wú)主義難道不應(yīng)該是不相信任何真理的嗎？但尼采透徹地意識(shí)到“他們寧可愿望虛無(wú)，也不愿空無(wú)愿望”，虛無(wú)主義者所謂的玩世不恭實(shí)則是一種自我貶抑，這種自我貶抑是來(lái)自?xún)r(jià)值的匱乏，但價(jià)值的匱乏并不意味著要去“彼岸世界”找價(jià)值，那樣找到的只是真理的神學(xué)翻版。消極的虛無(wú)主義者要么追求彼岸世界的最高價(jià)值(宗教、科學(xué)、資本主義、消費(fèi)拜物教)而貶抑生命，要么放棄了彼岸世界但生命依然遭受貶抑，前者被尼采稱(chēng)為“否定的虛無(wú)主義”，后者則被稱(chēng)為“反動(dòng)的虛無(wú)主義”。

自近代中國(guó)以來(lái)持續(xù)的革命歷程給中華民族帶來(lái)了巨大的文化創(chuàng)傷和歷史斷裂，使得各種形態(tài)上的虛無(wú)主義充斥著輿論場(chǎng)，而彼時(shí)剛剛步入社會(huì)的青年群體首當(dāng)其沖。青年，是現(xiàn)代社會(huì)的創(chuàng)傷性隱喻，他們破壞一切，卻不知如何重建，以致這種破壞只能是不知疲倦地自我毀滅。然而“當(dāng)今中國(guó)遭遇的虛無(wú)主義，與歐洲原發(fā)虛無(wú)主義具有相似結(jié)構(gòu)和性質(zhì)，但并非其作為一種思潮擴(kuò)散的結(jié)果，而是多種歷史運(yùn)動(dòng)和力量復(fù)合作用的產(chǎn)物，它們包括：百余年持續(xù)的‘時(shí)代的裂變’，從經(jīng)濟(jì)、政治、文化各個(gè)維度不斷地侵蝕中華傳統(tǒng)文明之根，所導(dǎo)致的尼采意義的那種文化虛無(wú)主義；隨著夷平一切的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入，在價(jià)值上形成了馬克思—西美爾所言的那種以拜物教為核心特征的價(jià)值虛無(wú)主義；在‘全球化’和多元主義結(jié)構(gòu)中，產(chǎn)生了對(duì)任何信仰支撐點(diǎn)都懷疑的‘精神危機(jī)’，即相信‘什么東西都是假的’之意義虛無(wú)主義”。這三種虛無(wú)主義既繼承西方世界的精神資源，也富有中國(guó)社會(huì)自身的獨(dú)特語(yǔ)境。體現(xiàn)在文藝作品中，可以看出改革開(kāi)放后中國(guó)電影中青年敘事的底層邏輯是一個(gè)從共時(shí)性結(jié)構(gòu)中的“主流—邊緣”敘事轉(zhuǎn)向歷時(shí)性結(jié)構(gòu)中的“當(dāng)下—懷舊”敘事的過(guò)程。這一轉(zhuǎn)型以對(duì)青年群體的自覺(jué)性與對(duì)青年問(wèn)題的批判性反思逐漸消失為特征。這是從“青年電影”到“青春電影”的轉(zhuǎn)變。前者以1980—2000年之間的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型為背景，后者以后現(xiàn)代消費(fèi)主義為背景。如果說(shuō)青年電影呈現(xiàn)了某種積極的文化虛無(wú)主義自覺(jué)，那么“青春電影”則是以“懷舊”的方式不自覺(jué)地體現(xiàn)價(jià)值虛無(wú)主義和意義虛無(wú)主義。

二、青年：從“老炮兒”到“頑主”

在此要討論的兩部青年電影是《本命年》與《頑主》。這兩部電影拍攝于1990年前后，彼時(shí)處于現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的歷史節(jié)點(diǎn)，改革大潮沖擊下人民價(jià)值觀產(chǎn)生迷茫，思想的混亂，價(jià)值觀的代際沖突十分劇烈。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起，商品經(jīng)濟(jì)沖入中國(guó)社會(huì)，現(xiàn)代化帶來(lái)的陌生感讓人無(wú)所適從。外部世界的新自由主義浪潮與內(nèi)部中國(guó)的改革開(kāi)放不啻為一次思想地震，原本真實(shí)而連續(xù)的革命年代陡然終結(jié)，彼時(shí)的中國(guó)在歷史斷裂中失去了“故鄉(xiāng)”而成為“無(wú)根”的前行者，而“無(wú)根”或“離鄉(xiāng)”正是現(xiàn)代性的核心，現(xiàn)代性以“新”為原教旨，在無(wú)限進(jìn)步中不斷地與歷史割裂，進(jìn)而讓歷史喪失自身的依據(jù)，失去了歷史依據(jù)的“時(shí)間”只能被“空間”化。以“空間”換“時(shí)間”成為彼時(shí)電影創(chuàng)作者的內(nèi)在邏輯。

青年電影的創(chuàng)作風(fēng)潮也隨之興起，“青年人的迷茫和困惑根源于蕪雜的時(shí)代，他們接受各種新鮮的觀念，卻無(wú)法從中找到確定的真理，信仰危機(jī)內(nèi)在于他們的生命體驗(yàn)之中”。以《本命年》與《頑主》為代表的一系列電影都呈現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)彼時(shí)青年群體心態(tài)的高度自覺(jué)性和社會(huì)問(wèn)題的尖銳反思性，但無(wú)一例外地，這些青年都被呈現(xiàn)為空間中的“他者”，即處于“邊緣—主流”的結(jié)構(gòu)位置中。選擇這兩部電影是因?yàn)樗鼈冊(cè)谧h題上的語(yǔ)境勾連，如果說(shuō)《本命年》宣告了“舊青年”的消逝，《頑主》則開(kāi)啟了“新青年”的到來(lái)?！侗久辍分v述的是青年身體欲望的壓抑與精神價(jià)值的匱乏，這一焦慮來(lái)自現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型時(shí)期的青年與社會(huì)的格格不入；《頑主》中的青年雖已經(jīng)身處都市，但創(chuàng)作者通過(guò)“3T公司”這一設(shè)置折射出都市社會(huì)群體性的虛偽，這一社會(huì)性的虛偽無(wú)疑來(lái)自資本主義、商品社會(huì)、消費(fèi)主義、功利社會(huì)制造出的欲望焦慮。如果說(shuō)《本命年》以悲劇性的手法把有價(jià)值的東西打碎給人看，那么《頑主》則以喜劇性的態(tài)度把無(wú)價(jià)值的東西撕破給人看。

《本命年》以對(duì)主角李慧泉的背后跟拍作為開(kāi)場(chǎng)，人物從黑暗走向光亮，奠定了本片的基調(diào)；結(jié)尾主角死于拉閘關(guān)燈后的廣場(chǎng)上，形成首尾呼應(yīng)。本片濃烈的低調(diào)光與高反差帶著某種黑色電影的氣質(zhì)，而“黑”或許才是李慧泉的底色。李慧泉帶有不屬于他所處那個(gè)商業(yè)轉(zhuǎn)型時(shí)代的江湖義氣?！侗久辍芬郧嗄隇橹鹘牵颂幍那嗄瓴⒎俏鞣绞郊みM(jìn)反抗的一代，而是“迷惘的一代”。片中將李慧泉的情感困惑放置在“情”與“性”的交織中，李慧泉青梅竹馬的童年場(chǎng)景以閃回與畫(huà)外音的形式出現(xiàn)，而現(xiàn)實(shí)中的女性卻指向著李慧泉性欲望的壓抑。這一“欲望”對(duì)“情感”的征服無(wú)疑昭示著彼時(shí)重要的文化轉(zhuǎn)變，即對(duì)“身體”的解放，但這一身體的解放卻具有性別的屬性，即，多是對(duì)于女性身體的展示，片中在青年書(shū)中穿越的女性性感畫(huà)冊(cè)可以說(shuō)明這一點(diǎn)，而男性身體在片中多被呈現(xiàn)為一種行為上的暴力性，并以身體的荷爾蒙過(guò)剩與精神上的價(jià)值空虛相對(duì)照。李慧泉是一個(gè)身強(qiáng)力壯、性格火暴的年輕人，但精神價(jià)值空虛，因?yàn)楸┝M(jìn)入監(jiān)獄，最終死于更年輕一代的暴力。李慧泉身上殘留的某種英雄氣質(zhì)讓人們聯(lián)想到北京文化中的“老炮兒”形象，“老炮兒”多受胡同文化與大院文化的影響，聯(lián)想到同時(shí)期的《陽(yáng)光燦爛的日子》與近年的《老炮兒》，失去生存土壤的“老炮兒”可以穿得體面但難以活出尊嚴(yán)。

如果說(shuō)《本命年》是“胡同電影”，那么《頑主》已轉(zhuǎn)型為“都市電影”?！额B主》以亮麗喧囂的大都市北京開(kāi)場(chǎng)，奠定了“亮”的基調(diào)。跟隨殘酷時(shí)代的結(jié)束，培育“老炮兒”的環(huán)境——部隊(duì)大院或者胡同也在逐漸消失?！邦B主”們的所作所為，雖然仍有一定的行俠仗義成分，但某種程度上是深受商品浪潮沖擊下的無(wú)可奈何。作為“頑主”的青年與作為“新時(shí)代”的商業(yè)社會(huì)是現(xiàn)代性邏輯中的一體同構(gòu)，青年的一切問(wèn)題都是現(xiàn)代性問(wèn)題的不同程度上的表達(dá)?！岸际小薄跋M(fèi)”“青年”在現(xiàn)代性的維度上形成了統(tǒng)一的問(wèn)題域。

值得思考的是，《本命年》與《頑主》中的青年文化與價(jià)值觀并非決絕地背叛了舊時(shí)代，反而都攜帶著某種轉(zhuǎn)型前的中國(guó)社會(huì)的文化基因，在《本命年》中是李慧泉對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)義氣、信用的繼承，創(chuàng)作者在此多少還具有某種“懷舊烏托邦”的訴求；而《頑主》中則是對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)主義大工廠時(shí)期“奉獻(xiàn)”“無(wú)私”工作倫理的借用，“當(dāng)‘工作證’在 20 世 紀(jì) 80 年代末仍被當(dāng)作個(gè)人身份的認(rèn)證，‘TTT 公司’也就難免成為對(duì)‘單位制’的戲仿與替換。這里的悖論在于，一方面消解了單位制及其背后的革命話(huà)語(yǔ)，另一方面卻繼承了單位制所提倡的‘奉獻(xiàn)’和‘無(wú)私’的精神特質(zhì)”。但兩部電影又都揭示了這種傳統(tǒng)社會(huì)倫理在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的失靈?！侗久辍分袀鹘y(tǒng)社會(huì)的思想殘留讓李慧泉苦惱于找不到人生的意義，而《頑主》中集體主義的宏大敘事已經(jīng)徹底成為嘲弄的對(duì)象。對(duì)“頑主”來(lái)說(shuō)，本來(lái)人生就沒(méi)有什么意義。但具有諷刺意味的是，他們所從事的就是用“無(wú)意義”賺錢(qián)——這說(shuō)明“金錢(qián)”至少還是有意義的?！?T公司”從事的是兜售感情的生意，將社會(huì)中人際關(guān)系中種種不愿面對(duì)的情感問(wèn)題作為商業(yè)化的手段，將人際關(guān)系中的“懶惰”作為一種閑置的商業(yè)資源而加以利用，“敬業(yè)精神”“誠(chéng)實(shí)守信”“勤奮工作”“自力更生”在此已經(jīng)不是集體主義與社會(huì)主義語(yǔ)境下的價(jià)值，而是金錢(qián)與市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)下的敬業(yè)精神。這無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)所謂“崇高”“集體”等價(jià)值觀的諷刺與解構(gòu)，這種諷刺背后隱含的是對(duì)一種商業(yè)社會(huì)邏輯的認(rèn)可。

《本命年》與《頑主》通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值不同維度上的反思和解構(gòu)體現(xiàn)了尼采意義上的“文化虛無(wú)主義”，文化虛無(wú)主義并非徹底的虛無(wú)主義，但往往是對(duì)民族文化的虛無(wú)心態(tài)——這一點(diǎn)是中國(guó)語(yǔ)境與尼采理論的不同之處，尼采將西方文明視作一種普遍性并進(jìn)行徹底反思，但虛無(wú)主義在中國(guó)卻成為借用西方“普遍性”批判中國(guó)“本土性”的工具，也就是說(shuō)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的反思與“后殖民”心態(tài)會(huì)產(chǎn)生合流，對(duì)傳統(tǒng)文化的批判往往意味著對(duì)資本主義的渴望。這一點(diǎn)在兩部電影中體現(xiàn)得非常明顯：《本命年》是關(guān)于舊青年時(shí)代的一去不返，而《頑主》則講述了新青年時(shí)代的必然到來(lái)。《本命年》的結(jié)尾是李慧泉逆人群而行倒在空曠的廣場(chǎng)上，而《頑主》的結(jié)尾則是人們成群結(jié)隊(duì)地排在3T公司門(mén)前要解決生活上的焦慮?！袄罨廴钡膫€(gè)人焦慮蔓延成為全社會(huì)的集體焦慮，而“老炮兒”的死在“頑主”的世界中可能只不過(guò)是一場(chǎng)鬧劇。如果說(shuō)《本命年》對(duì)青年虛無(wú)主義的思考仍是存在主義式虛無(wú)，是對(duì)個(gè)人價(jià)值的懷疑，帶有創(chuàng)作者某種知識(shí)分子式的批判色彩，那么《頑主》已經(jīng)具有某種后現(xiàn)代的戲謔式虛無(wú)主義，表面上是對(duì)全社會(huì)集體精神的諷刺，但諷刺的背后是對(duì)無(wú)可抵抗的資本邏輯的擁抱，后現(xiàn)代的虛無(wú)主義只能由“哥們兒就喜歡俗的”的市場(chǎng)邏輯賦予其合法性。這使得這一虛無(wú)主義喪失了批判性而淪為姿態(tài)性的表演，隨著消費(fèi)主義的全面到來(lái)，這一內(nèi)在合法性存疑的虛無(wú)主義在后繼的青年題材電影中得到了更為深遠(yuǎn)的發(fā)展。

三、青春：從懷舊到偽歷史

如果說(shuō)青年電影是一種“在場(chǎng)”的青春記錄，那么2000年后、2010年后的青年電影則是“在場(chǎng)的缺席”。在場(chǎng)的是成人，但青年缺席。缺席的青年通過(guò)創(chuàng)作者引入時(shí)間維度(“回望”的視角與倒敘的結(jié)構(gòu))而重新在場(chǎng)。因此，此時(shí)的青年電影更合適的命名是“青春電影” 。青春電影在敘事外觀上講述青春的經(jīng)歷，而精神內(nèi)核卻是關(guān)于青春的“記憶”。如果我們從《同桌的你》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《最好的我們》等作品的故事線(xiàn)去進(jìn)行時(shí)間推算，這些拍攝于2010年以后的作品講述的實(shí)則是80后一代發(fā)生在90后的青春，而這些作品的觀眾群體大多是80后與90后，也就是說(shuō)青春的影像相對(duì)于青春自身總是遲到的。延遲的觀影位置對(duì)應(yīng)著“懷舊”的敘事策略，這一策略的有效性在于：與青春有關(guān)的一切只有安置在“終將逝去”的回望中才會(huì)獲得話(huà)語(yǔ)的自洽。根據(jù)現(xiàn)象學(xué)原理，所謂“記憶”實(shí)質(zhì)上是觀者的“直觀記憶”，具有“我思—作為其思中之所思(ego cogito -cogitatum qua cogitatum )”的意向性結(jié)構(gòu)，觀者將片中青年人物的敘境內(nèi)(indiagetic)“當(dāng)下”作為感覺(jué)材料來(lái)激發(fā)敘境外(extradiagetic)觀眾自身的回溯，它召喚出觀者彼時(shí)彼地青春時(shí)光的知覺(jué)，讓它在此時(shí)此地的意識(shí)中呈現(xiàn)，因此，關(guān)于“青春”的故事坐標(biāo)總是被觀者“懷舊”的意識(shí)坐標(biāo)所先行設(shè)定，“觀影”意味著將敘事的時(shí)間性轉(zhuǎn)化為觀影意向的時(shí)間性。一方面，依據(jù)胡塞爾的看法，絕對(duì)主觀的“意向性(Noesis)”必定對(duì)應(yīng)著絕對(duì)客觀的意向之物(Noema) ，因此，記憶讓青春從“故事”變成“意識(shí)”，讓意識(shí)作為“意向之物”具有了客觀性；另一方面，記憶是意識(shí)中的記憶，意識(shí)則是時(shí)間中的意識(shí)，意向性位于最重要的“內(nèi)時(shí)間意識(shí)”之中，內(nèi)時(shí)間意識(shí)永遠(yuǎn)只能是現(xiàn)時(shí)狀態(tài)，回憶不是“現(xiàn)在”向“過(guò)去”的倒流，而是“過(guò)去”被“現(xiàn)在”牽引而一同現(xiàn)時(shí)在場(chǎng)，“時(shí)間雖是一維，卻有彈性，能夠撐開(kāi)而‘共時(shí)地’容納眾多對(duì)象，因此共時(shí)性可以解釋時(shí)間所開(kāi)放的內(nèi)在空間性”。意向性可以任意安排事件的顯現(xiàn)順序，無(wú)論真實(shí)事件的時(shí)間距離多遠(yuǎn)，在意識(shí)中全部與現(xiàn)時(shí)等距。所有藝術(shù)手法中最能體現(xiàn)這種意識(shí)構(gòu)成方式的無(wú)疑是電影蒙太奇，這也是青春懷舊電影中常見(jiàn)的模式，如《匆匆那年》中以多重?cái)⑹鲆朁c(diǎn)組織的蒙太奇結(jié)構(gòu)、《最好的我們》中以彩色和黑白構(gòu)建的過(guò)去與現(xiàn)在的切換，電影以蒙太奇將影像與人的大腦形成同構(gòu)。

影像的現(xiàn)象學(xué)原理告訴我們回溯不是找回“事物”，而是重設(shè)“事實(shí)”，因此，青春電影中每一次的回憶都是對(duì)回憶的篡改。這里的篡改，不是指青春作為回憶的不可靠性(這只是“閃回”技術(shù)最淺表的“懸疑”感)，而是通過(guò)回憶將青春瘋狂、感傷、情緒化的私密特性放大，讓“青年”與“青春”產(chǎn)生邏輯上的等價(jià)關(guān)系——可青年從不只是“青春”的自變量，更是歷史的革命者與創(chuàng)造者。但這些外在于“青春”的諸要素在青春電影中常見(jiàn)的體現(xiàn)是在《同桌的你》中作為情侶分手背景的奧運(yùn)會(huì)，《匆匆那年》中作為情侶終成眷屬的想象性注腳的“非典”隔離病房——這里被篡改的不是“青春”的記憶，而是“青年”的形象。篡改行為賦予青春片小歷史/私歷史的敘述，在小歷史中，青年等于“我”“你”和“我們”，但唯獨(dú)缺少了“他們”。青春中的“我愛(ài)你”是一種以“我”為主的主體性自戀，“你”只是“我”的幻象，而“他們”是我們必須負(fù)起責(zé)任的“他者”，“他者”是豐富、真實(shí)、厚重的歷史記憶，只有“我們”與“他者”的共在才會(huì)構(gòu)成真正屬于“青年”的歷史。

如果說(shuō)關(guān)于“青春”的記憶本身是虛假的記憶，那么又是什么賦予這種虛假記憶以合法性？ 由此我們還需要一種使個(gè)人記憶合法化為集體記憶的思考路徑?；蛟S記憶的合法性只能來(lái)自記憶之外。如果說(shuō)意識(shí)的外部是現(xiàn)實(shí)，那么關(guān)于“青春”的外部即為作為“成年”的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)?！扒嗄昕傄扇恕睕Q定了“青春終將逝去”，在青春電影中經(jīng)?？梢钥吹剑芭c快速的青春時(shí)間相比，現(xiàn)實(shí)時(shí)間是靜止的，沒(méi)有歷史內(nèi)容的，人物僅在現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)，攜帶著一種職業(yè)(金融金領(lǐng)、時(shí)尚編輯、企業(yè)主)，表現(xiàn)出一種狀態(tài)，但并不發(fā)展，只是將現(xiàn)實(shí)變?yōu)橐环N否定和懺悔”。但否定現(xiàn)實(shí)只是一種情緒性表態(tài)，能夠被輕易否定的現(xiàn)實(shí)，要么太過(guò)乏味，要么無(wú)比殘酷，然而無(wú)論是乏味的現(xiàn)實(shí)還是殘酷的現(xiàn)實(shí)都不是真正的現(xiàn)實(shí)，真正的現(xiàn)實(shí)是青春話(huà)語(yǔ)無(wú)力面對(duì)的復(fù)雜社會(huì)。成年人否定現(xiàn)實(shí)，但不會(huì)反抗現(xiàn)實(shí)，因?yàn)榉纯挂馕吨鵂奚?，而“犧牲”是只屬于前現(xiàn)代的崇高經(jīng)驗(yàn)。青春電影的策略是將“犧牲”轉(zhuǎn)化為“創(chuàng)傷”，如果說(shuō)犧牲是公共行為，那么創(chuàng)傷就是私人經(jīng)驗(yàn)，青春電影有時(shí)將這種創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)銘刻在人物身體之上，如《致青春》中的車(chē)禍，《匆匆那年》中的墮胎；有時(shí)將創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)攪拌在影像體驗(yàn)之中，如《萬(wàn)物生長(zhǎng)》中絢麗的色彩，創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)使“死亡”成為青春電影中的關(guān)鍵元素，通過(guò)死亡，青春被呈現(xiàn)為“身體”性的和“情動(dòng)”式的。但這一“情動(dòng)”與“身體”的私人體驗(yàn)又迅速被符號(hào)化，被升華為“愛(ài)情神話(huà)”，這一命名是一種事后追認(rèn)，“后來(lái)的我們，什么都有了，但就是沒(méi)有了我們”，在這一感懷中，表面上說(shuō)的是“后來(lái)”殺死了“我們”，但實(shí)際上，這個(gè)“我們”是被“后來(lái)”回溯性創(chuàng)造的。只有將“成年”對(duì)“青年”的接管作為無(wú)法拒絕的必然現(xiàn)實(shí)，成人才能在“愛(ài)情神話(huà)”的自我升華中安全地自戀，在自戀中“成人”作為現(xiàn)代社會(huì)的一種身份得以被建構(gòu)和鞏固。這一將記憶/神話(huà)/身份同構(gòu)的合法性實(shí)則為起源性、進(jìn)步性、總體性為代表的現(xiàn)代性邏輯。青春讓一切尚未到來(lái)的事情值得追求，現(xiàn)代性卻又讓一切堅(jiān)固的東西煙消云散，主角們惆悵于自己成為成人，獲得了金錢(qián)，卻失去了純真和愛(ài)情，但除了懷舊和調(diào)侃，并無(wú)任何從中逃離的可能。如果說(shuō)19世紀(jì)的尼采將“上帝”視作“真理”統(tǒng)合現(xiàn)實(shí)的手段，那么在當(dāng)今，以“進(jìn)步性”作為基礎(chǔ)，以“消費(fèi)主義”作為表征的資本主義現(xiàn)代性邏輯成為全新的意識(shí)形態(tài)神話(huà)，這或許是從《頑主》所開(kāi)啟的青年話(huà)語(yǔ)的延續(xù)。

這種資本的非強(qiáng)制性同一造成了更深層次的虛無(wú)主義。青春的易逝性決定了愛(ài)情的易碎性，愛(ài)情成為激情，并被升華為“愛(ài)情神話(huà)”。因此，“愛(ài)情神話(huà)”內(nèi)在于“現(xiàn)代性”之中，成為一種既篡改“青年”(青年并非只有愛(ài)情)，又否定“成年”(成年并非一定虛偽)的虛無(wú)意志。這不僅導(dǎo)致主體性的喪失，甚至引發(fā)對(duì)自我生命的憎恨，因?yàn)椤爸挥猩媪?，但這仍然是遭貶抑的生命，在一個(gè)沒(méi)有價(jià)值的世界里延續(xù)，被剝奪了意義和目的，向自身的虛無(wú)愈墮愈深”，這或許是主流社會(huì)對(duì)“青春染暮氣”痛心疾首的根本原因。

“青春”之虛無(wú)昭示著“懷舊”作為敘事形態(tài)的內(nèi)在癥結(jié)。懷舊與進(jìn)步一體兩面，是現(xiàn)代性的“鄉(xiāng)愁”與“烏托邦”?！皯雅f”表面上渴求返回過(guò)去，實(shí)質(zhì)上只是為了在“鄉(xiāng)愁”中小憩片刻，然后迅速脫身而出，投身到現(xiàn)代性的“烏托邦”中去。懷舊的時(shí)間機(jī)制必然以時(shí)間上的連續(xù)性作為參考。而悖論之處在于，現(xiàn)代性賦予“連續(xù)”這一事實(shí)判斷以“進(jìn)步”的價(jià)值判斷，并以“進(jìn)步”取代了“好”，當(dāng)價(jià)值觀不再以好/壞而是以“進(jìn)步/落后”為其合法性基礎(chǔ)，那么每一種價(jià)值觀便都具有以“進(jìn)步”賦權(quán)自身的合法性，這最終只會(huì)導(dǎo)致每種價(jià)值觀都失去了權(quán)威性而不能有真正的價(jià)值共識(shí)。這或許是青春電影中“小確幸”與“小確喪”并行不悖的根本原因：“小時(shí)代”最可怕之處不在“幸”或“喪”，而是小，“小”意味私人，小時(shí)代中每個(gè)人都可以將私人感受命名為“幸?！被颉安恍摇?，但幸福不是一種私人感覺(jué)，否則作為“私人語(yǔ)言”的幸福感自身便沒(méi)有判定“何為幸?！钡臉?biāo)準(zhǔn)，這樣每一種“小”都會(huì)彼此消解，從而導(dǎo)致一種缺乏公共價(jià)值的混亂“多元社會(huì)”。作為一種心理記憶的“青春”不等于青年，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“感覺(jué)”也不是現(xiàn)實(shí)。

“青年電影”與“青春電影”正是現(xiàn)代性邏輯上的虛無(wú)主義流變?！扒嗄辍睕](méi)有過(guò)去，因?yàn)闆](méi)有合法的歷史，而“青春”只有過(guò)去，因?yàn)闆](méi)有可以想象的(alternative)未來(lái)，而未來(lái)的消失同樣因?yàn)椤皻v史的終結(jié)”。如果說(shuō)對(duì)“青年”的推崇是現(xiàn)代性在反叛歷史，那么對(duì)“青春”的呼喚則是現(xiàn)代性在反叛自身?！扒啻骸钡牧餍幸馕吨肮沧R(shí)”的缺失，這也是后冷戰(zhàn)時(shí)代“回憶錄”式敘事流行的重要原因，通過(guò)將公共的集體記憶降格為所謂“真實(shí)”的私人記憶，歷史的真正邏輯被隱秘地改寫(xiě)，而這一改寫(xiě)通常是屬于勝利者的特權(quán)，某種程度上“青春電影”正是一種看似無(wú)關(guān)宏大敘事的回憶錄書(shū)寫(xiě)，“懷舊意欲抹除掉歷史，把歷史變成私人的或者集體的神話(huà)，像訪(fǎng)問(wèn)空間那樣訪(fǎng)問(wèn)時(shí)間”。青春片中的青春話(huà)語(yǔ)意圖在時(shí)間坐標(biāo)中找到首尾兩個(gè)端點(diǎn)借以錨定主體，但兩點(diǎn)只能構(gòu)成一條單薄的直線(xiàn)，在空洞的“懷舊”敘事中，歷史無(wú)論作為集體的神話(huà)，還是私人的體驗(yàn)，都是由“偽形象”拼貼出來(lái)的“偽歷史”，代價(jià)就是失去真正的歷史。

結(jié) 語(yǔ)

虛無(wú)主義是中華民族五千年文明面臨的最深層的挑戰(zhàn)之一，是中國(guó)現(xiàn)代性必須跨過(guò)的一道坎，是進(jìn)入青春期的中國(guó)成長(zhǎng)之焦慮。值得欣慰的是，隨著創(chuàng)作者逐漸提升的對(duì)社會(huì)問(wèn)題的敏銳性與時(shí)代癥候的洞察力，“青春電影”也逐漸脫離“小確幸”，走向現(xiàn)實(shí)關(guān)照、社會(huì)思考與歷史視野。《過(guò)春天》《少年的你》《盛夏未來(lái)》都是這一轉(zhuǎn)變中的優(yōu)秀作品。這一良性的轉(zhuǎn)型無(wú)疑呼應(yīng)著20世紀(jì)“青年電影”，即在無(wú)意義中創(chuàng)造意義的積極虛無(wú)主義，這些作品具有對(duì)青年使命更加強(qiáng)烈的自覺(jué)與更加寬廣的視野?？梢灶A(yù)見(jiàn)的是，這一青年視野變化或許不單是藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，也潛藏在不斷轉(zhuǎn)型的社會(huì)基因之中。如何以積極的現(xiàn)實(shí)視野去對(duì)抗“歷史虛無(wú)主義”，創(chuàng)造出新時(shí)代的新青年，有待更多優(yōu)秀的青年電影創(chuàng)作者與電影研究者去發(fā)掘探索。