從《至愛梵高》觀媒介形態(tài)的融合與突破

艾 夢 張 錳

(1.天津城市職業(yè)學(xué)院，天津 300250；2.天津美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院，天津 300141)

當(dāng)前媒介融合的環(huán)境推動(dòng)著藝術(shù)媒介呈現(xiàn)出去本體化的發(fā)展特質(zhì)。它不再是單純利用多種媒介通過形式轉(zhuǎn)化而并置生成的媒介群，而是在媒介形式、數(shù)字技術(shù)等方面的影響和推動(dòng)下，構(gòu)成藝術(shù)媒介本體的異化，在一定程度上也揭示了藝術(shù)相通性的存在。這種相通性同樣伴有媒介間性的特質(zhì)：在不抹殺既定媒介邊界的同時(shí)去承認(rèn)其迭代過程的形式變化，以此去尋求跨越媒介、形式的同一性。這促使我們需要突破藝術(shù)媒介物質(zhì)形態(tài)的界限及思維疆域，去考察不同種類媒介間的關(guān)聯(lián)性。而電影作為一種綜合藝術(shù)形式，呈現(xiàn)出與其他藝術(shù)門類間潛在關(guān)聯(lián)的顯著特征，在本質(zhì)上具有跨媒介的特質(zhì)?！拔膶W(xué)+電影”“游戲+電影”“漫畫+電影”“繪畫+電影”等多種類跨媒介電影創(chuàng)作使得電影這一藝術(shù)門類與其他藝術(shù)進(jìn)行融合與借用，標(biāo)志著電影正在進(jìn)入一個(gè)語言表達(dá)嬗變的融合時(shí)代。這不僅為電影藝術(shù)與媒介的發(fā)展帶來無限可能，也為我們在研究電影時(shí)提供了新角度的審視。

由英國導(dǎo)演多洛塔·科別拉、休·韋爾什曼聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《至愛梵高·星空之謎》是繪畫與電影兩者融合的經(jīng)典之作。作為世界首部長篇油畫電影，導(dǎo)演邀請125位畫師手工繪制帶有“梵高樣式”的65000張油畫，通過藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合將這些畫作疊加在一起，在畫面連續(xù)放映的過程中盡可能還原梵高生前的軌跡。這種利用油畫樣式構(gòu)建全片的方式在電影中可謂是最具突破性的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變。它標(biāo)志著繪畫與電影的一次徹底融合，梵高的繪畫從一個(gè)具有鮮明風(fēng)格的獨(dú)立藝術(shù)作品演變成了影片中的一種媒介，從而構(gòu)成電影內(nèi)容的本體。繪畫媒介的滲入也使得電影的自身敘事、類型等方面產(chǎn)生了一定的融合與改變。本文將以電影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)媒介間的相互跨越為基點(diǎn)，解構(gòu)影片《至愛梵高》中媒介形態(tài)、敘事表現(xiàn)及類型流派的融合與突破。

一、《至愛梵高》時(shí)空性媒介形態(tài)的融合擴(kuò)張

縱觀藝術(shù)發(fā)展歷程，繪畫與電影雖有其各自的歷史體系及藝術(shù)門類，但彼此的關(guān)系并非為毫無關(guān)聯(lián)的兩條直線。事實(shí)上在20世紀(jì)40年代已經(jīng)出現(xiàn)有關(guān)繪畫——電影的跨媒介實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄作品。阿侖·雷乃、喬治·克魯佐等人將繪畫作為媒介，運(yùn)用在其所執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄電影中，以此去考察繪畫與電影的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。這場實(shí)驗(yàn)革命中，其空間性與時(shí)間性只是以單獨(dú)的個(gè)體去強(qiáng)調(diào)繪畫轉(zhuǎn)向電影后在銀幕上的機(jī)械運(yùn)動(dòng)以及通過機(jī)械運(yùn)動(dòng)所記錄下的連續(xù)時(shí)間。這樣的演變忽略了空間中原畫自身的變化，也無法讓繪畫在線性時(shí)間中達(dá)到敘事與表意的終點(diǎn)。

與早前實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄作品不同，電影《至愛梵高》體現(xiàn)出了空間—時(shí)間的融合特性，并且兩者之間也在以不同形態(tài)進(jìn)行相應(yīng)擴(kuò)張。單獨(dú)從空間性來看，一方面，影片模仿梵高的筆觸將帶有“梵高范式”的畫作置于銀幕之中，通過對于透視、景深的運(yùn)用消解了繪畫畫面的平面特質(zhì)，假定性的創(chuàng)造立體感進(jìn)而呈現(xiàn)出近于現(xiàn)實(shí)的空間場景，從而在平面的銀幕中實(shí)現(xiàn)場景空間性的表達(dá)。另一方面，影片突破了只依附于利用鏡頭運(yùn)動(dòng)以消解畫框邊緣的局限，而是將畫內(nèi)元素作為空間性媒介，在繪畫轉(zhuǎn)向影像的過程中進(jìn)行想象性表現(xiàn)，使其由靜變動(dòng)進(jìn)而擴(kuò)展畫面的視野。銀幕中閃爍的星空、漸行漸遠(yuǎn)的人與物、角色自身動(dòng)態(tài)變化等創(chuàng)造性元素搭配著鏡頭蒙太奇的組接，結(jié)合繪畫本體將現(xiàn)實(shí)中梵高畫作與電影中所呈現(xiàn)的梵高世界融為一體，擴(kuò)張了影片空間性的同時(shí)構(gòu)建出一個(gè)畫內(nèi)畫外相互通融的世界。并且，利用畫內(nèi)元素作為空間性媒介的同時(shí)也呈現(xiàn)出了影片的時(shí)間性流動(dòng)，進(jìn)而促成了“空間的時(shí)間性”展現(xiàn)。

本文所指的“空間的時(shí)間性”，即利用繪畫本體及其畫內(nèi)元素來構(gòu)建電影中事件的時(shí)間流。從繪畫本體角度來看，繪畫與電影兩者藝術(shù)機(jī)制的最大差異性在于繪畫是靜止的空間藝術(shù)，而電影是運(yùn)動(dòng)的時(shí)空性藝術(shù)。因此，如果想讓靜止的繪畫與動(dòng)態(tài)的電影兩者之間取得同構(gòu)性，那么在繪畫轉(zhuǎn)向電影的過程中就需要將繪畫依次進(jìn)行組接，通過空間的時(shí)間性表達(dá)，將繪畫中的形態(tài)空間在連續(xù)的時(shí)間中進(jìn)行線性分布，最終生成動(dòng)態(tài)化影像。

在《至愛梵高》中，導(dǎo)演利用近似于定格動(dòng)畫的制作方法將梵高式畫作以每秒12幀的速率依次按照線性時(shí)間進(jìn)行空間位置排列，以繪畫的空間機(jī)械運(yùn)動(dòng)作為建造時(shí)間的方式，打破靜止和動(dòng)態(tài)的界限，創(chuàng)造出具有時(shí)間連續(xù)性的動(dòng)態(tài)視覺片段。之后通過鏡頭運(yùn)動(dòng)以及不同類型的蒙太奇將這些片段進(jìn)行重組進(jìn)行影像的完整表現(xiàn)，進(jìn)而以繪畫這種空間性藝術(shù)去表征電影中必然存在的時(shí)間維度，在展現(xiàn)畫面整體空間的同時(shí)構(gòu)建其時(shí)間，從而在電影有限的時(shí)間中創(chuàng)造出不可測量的時(shí)間性。

從影片整體及畫面元素角度來看，《至愛梵高》中所呈現(xiàn)的時(shí)間性重點(diǎn)表現(xiàn)在將影片每幅畫作中用來表現(xiàn)空間性媒介的元素形象與畫面主體進(jìn)行融合，將原畫中帶有梵高范式的元素以動(dòng)態(tài)的方式融入影片畫面與情節(jié)之中，展現(xiàn)這些元素律動(dòng)變化的同時(shí)表現(xiàn)出時(shí)間流動(dòng)。這種時(shí)間流動(dòng)體現(xiàn)在《阿尼埃爾塞納河大橋》火車的駛過與水面的浮沉，《彈鋼琴的女人》中瑪格麗特所展現(xiàn)的動(dòng)態(tài)以及服飾線條的流動(dòng)和《麥田上的鴉群》中群鴉飛舞以及麥子的搖曳等。導(dǎo)演將這些原畫中本存的碎片化元素織補(bǔ)起來，為影片建立逼真的空間場景，在展現(xiàn)空間性的同時(shí)將這一系列元素縫合進(jìn)了連續(xù)的時(shí)間內(nèi)。也就是說，影片中的時(shí)間是通過其空間來傳遞的，畫中本存元素除去作為空間性媒介將影片畫面進(jìn)行擴(kuò)展，同時(shí)也作為時(shí)間性媒介將這些帶有梵高范式的元素進(jìn)行連接，呈現(xiàn)其時(shí)間性流動(dòng)。用空間性媒介展現(xiàn)其時(shí)間性突破了媒介表現(xiàn)的天然缺陷，彼此的相互滲透為制作這部電影提供了生成的條件，在不取代、破壞原作構(gòu)圖的基礎(chǔ)上將繪畫中的元素作為時(shí)空性媒介進(jìn)行處理，通過媒介與鏡頭運(yùn)動(dòng)的聯(lián)袂使影片成為一個(gè)有機(jī)的整體，從而構(gòu)建出一個(gè)完整的影像時(shí)空。

二、《至愛梵高》視覺媒介與敘事內(nèi)蘊(yùn)的超越突破

在以往的影視作品中，也有一些導(dǎo)演嘗試以繪畫、電影進(jìn)行相應(yīng)的藝術(shù)實(shí)踐。例如《拉卡瓦喬》《夜巡》《雪莉：現(xiàn)實(shí)的愿景》等。這些作品利用再現(xiàn)原畫的創(chuàng)作方式，即在電影中以舞臺(tái)戲劇的思維讓角色與場景通過模擬原畫中的造型姿態(tài)、燈光布景達(dá)到嵌入畫家畫作的目的，最終將繪畫與電影這兩個(gè)藝術(shù)門類進(jìn)行相應(yīng)融合。但這種創(chuàng)作手段只是復(fù)刻了畫家原作中的視覺風(fēng)格，影片中對于視覺信息的運(yùn)用出現(xiàn)了止步于繪畫的現(xiàn)象，沒有將原畫的實(shí)質(zhì)進(jìn)行延展并將其構(gòu)建到電影內(nèi)部組織中，其視覺與敘事大多是兩個(gè)獨(dú)立的存在。

相比于上述繪畫——電影藝術(shù)轉(zhuǎn)譯構(gòu)建出的影片，《至愛梵高》首次嘗試將畫家故事通過他自身所創(chuàng)造且自存自立的繪畫作品進(jìn)行講述，將梵高式畫作作為影片視覺呈現(xiàn)，從而對其內(nèi)心世界進(jìn)行視覺表達(dá)，凸顯出視覺風(fēng)格與敘事的彼此互融。這種視覺與敘事相互依存的核心在于將原畫中特有的視覺元素作為媒介進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，形成影片特有的敘事方式。

具體來看，《至愛梵高》主要是通過小鎮(zhèn)居民對于梵高的追憶進(jìn)行多視角敘事，帶領(lǐng)觀眾品味梵高的一生。為了更加客觀地展現(xiàn)梵高的生活，導(dǎo)演將梵高生前畫作中出現(xiàn)的人物及環(huán)境納入影片內(nèi)容中建立起情節(jié)的敘事，其敘事中的“參演”角色以及場景均取自梵高所生活的真實(shí)世界。通過收集梵高生前信件及生平信息等與其相關(guān)的真實(shí)素材，將原畫中的人與物進(jìn)行情節(jié)關(guān)聯(lián)，串聯(lián)出有效的敘事。梵高畫作中的內(nèi)容進(jìn)而演變成為影片中的材料媒介去進(jìn)行視覺敘事語言的表達(dá)。將視覺語言作為敘事的承載物，與影片的內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行一定的契合，最終構(gòu)成影片視覺參與到影片敘事組織物中。以此，視覺語言與敘事內(nèi)蘊(yùn)的融合將需要傳達(dá)的信息文本依據(jù)敘事學(xué)邏輯思維轉(zhuǎn)化成符合大眾期待的敘事體驗(yàn)，在梵高范式的視覺畫面與影片敘事的雙重構(gòu)建下最終帶領(lǐng)觀眾深入梵高的精神世界，還原了這位藝術(shù)天才內(nèi)心的多面性。正如梵高自己所言，“希望人們都能看到我的畫，并通過畫作感受我的內(nèi)心”。梵高利用繪畫表達(dá)著自己的精神世界，導(dǎo)演利用梵高范式的畫面去敘述并還原梵高不同時(shí)期復(fù)雜的心境，彼此的互融在成為連接兩者藝術(shù)間差異性和構(gòu)建故事場域相關(guān)性橋梁的同時(shí)，拓展繪畫改編電影作品的敘事模式及話語表征。

三、《至愛梵高》類型疆域的解構(gòu)與融合

在電影史較短的時(shí)間里，梵高的人生經(jīng)歷及其作品一直是電影導(dǎo)演創(chuàng)作靈感的來源，有關(guān)梵高的影視作品高達(dá)10部以上。這些影片以不同角度切入，分別使用傳記片、紀(jì)錄片、劇情片等多種類型流派向這位飽受折磨的藝術(shù)天才致敬。相較于其他與梵高相關(guān)的影視作品，《至愛梵高》的電影類型分類存在一定的融合跨界。其融合之處在于導(dǎo)演模糊了電影類型之間的界限：一方面，它借鑒了偵探懸疑片的敘述風(fēng)格，在真實(shí)的基礎(chǔ)上利用一些基于真實(shí)的想象劇情作為輔助，以傳記片的方式展現(xiàn)了梵高的故事；另一方面，它還是一部在轉(zhuǎn)描技術(shù)之下將梵高作品作為影片中的一類媒介，通過模仿其獨(dú)特的筆觸而生成的逐幀動(dòng)畫。此外，導(dǎo)演在原畫基礎(chǔ)上將梵高畫作中的色彩進(jìn)行相應(yīng)調(diào)節(jié)，融入黑色電影元素去重新詮釋梵高的經(jīng)典作品，以此去回應(yīng)梵高之死的中心議題。

綜合來看，傳記片是經(jīng)由史實(shí)、真實(shí)人物進(jìn)行創(chuàng)作，通過真實(shí)材料的篩選，盡可能還原出最趨向于真實(shí)的人物面貌。以此，在基本層面上，影片《至愛梵高》其類型可隸屬于通過真人真事改編的傳記題材電影，并保持了傳記電影的傳統(tǒng)流派特點(diǎn)——以原型人物梵高生平事跡為依據(jù)去討論從屬于現(xiàn)實(shí)的死亡爭議。不過，與以往的傳記電影不同，這部影片在使用傳統(tǒng)傳記類型基礎(chǔ)之上將動(dòng)畫這一藝術(shù)門類融入其中，并且運(yùn)用梵高的油畫樣式去創(chuàng)作動(dòng)畫以進(jìn)一步重構(gòu)并延伸影片類型。

為了實(shí)現(xiàn)這種顛覆電影傳統(tǒng)類型的表達(dá)，導(dǎo)演利用交互式電影控制系統(tǒng)將數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)融合到一起，在數(shù)字技術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)形式之間的結(jié)合下實(shí)現(xiàn)了傳記片、動(dòng)畫、繪畫“合三為一”的融合類型。同時(shí)，影片類型的融合也是對于梵高本人及其作品的一次重新解構(gòu)：導(dǎo)演將梵高的畫作作為媒介滲入傳統(tǒng)的傳記片之中，使之與相對現(xiàn)代的數(shù)字動(dòng)畫制作技術(shù)進(jìn)行融合，在尊重歷史的前提下將畫作與影片故事相匹配，進(jìn)而使本真的事物從大眾所認(rèn)為的層面中釋放出來，在還原出一個(gè)真實(shí)的梵高的同時(shí)將經(jīng)典的梵高作品帶入電影文學(xué)軌道中去。

影片類型方面除去將梵高畫作、動(dòng)畫藝術(shù)與傳記片相融合，導(dǎo)演休·韋爾什曼在接受采訪時(shí)明確指出《至愛梵高》是一部融入黑色電影精神的手繪電影，將黑色精神植入其中也是構(gòu)成影片類型進(jìn)一步復(fù)雜化的關(guān)鍵。一般來說，對于黑色電影的定義在如今仍有不同的觀點(diǎn)和看法，但通常都包含一些通用的元素及題材。元素上包括黑色布景與裝飾、黑色場景、黑色情節(jié)閃回等，內(nèi)容多以神秘、懸疑、犯罪為題材來展開。影片《至愛梵高》借用了這些通用的元素及題材以呈現(xiàn)影片自身所擁有的黑色精神。

具體來看，黑色電影在創(chuàng)建以來就善于使用低調(diào)攝影技法去刻畫影片的布景與裝飾，以傳遞影片神秘的氛圍。在《至愛梵高》中的一些場景就借用了此方法，將梵高較為經(jīng)典的畫作作為影片中的媒介與黑色元素相融。例如，導(dǎo)演將《星月夜》以及《夜間咖啡館》置于影片的開端，畫面背景的黑暗色調(diào)與明亮的元素形成高反差對照，構(gòu)成與低調(diào)攝影相近的視覺體驗(yàn)，在繪畫、影像的各自配合下進(jìn)而凸顯梵高死亡謎團(tuán)的懸疑感，以一種黑色風(fēng)格的質(zhì)疑展開后續(xù)的劇情。此外，導(dǎo)演還將梵高一些原作中的色彩進(jìn)行重塑，以強(qiáng)調(diào)影片某些情節(jié)中神秘、黑暗的氣氛?？梢?，導(dǎo)演對于梵高藝術(shù)作品的詮釋并非局限于將繪畫媒介完全復(fù)制進(jìn)而生成動(dòng)態(tài)畫面，而是在原作改編為動(dòng)態(tài)畫面基礎(chǔ)上揉雜相應(yīng)的黑色電影元素，最終共同植入這部傳記片中，為影片平添懸疑氣氛。

此外，影片中還安插了一些黑色閃回情節(jié)，并在這些閃回中運(yùn)用主觀敘事描繪了梵高的現(xiàn)實(shí)人生，這也是影片中最為典型的黑色元素。閃回除去被用來填補(bǔ)影片情節(jié)中的戲劇性空白，還是一種關(guān)鍵敘事策略，有助于大眾對電影中真相的考察。在探索梵高死亡謎題時(shí)，眾人對于梵高的描述是多重而又模糊的。這些復(fù)雜的評價(jià)以閃回的方式呈現(xiàn)出來，并形成一種內(nèi)省的表達(dá)，將梵高當(dāng)時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)進(jìn)行視覺化表現(xiàn)，拼湊出梵高所經(jīng)歷的殘酷人生，在保持影片懸疑的功能外同時(shí)流露出一種悲劇的必然性氣氛?？傮w而言，如果單從類型方面來看，黑色電影元素與梵高畫作相融合看似是一個(gè)矛盾體的結(jié)合，但從影片想要表達(dá)梵高死亡謎團(tuán)的主題來看，將黑色電影元素融入影片制作的做法是恰當(dāng)?shù)摹Ｋ拇嬖跒橛捌w鋪上了一層傷感的基調(diào)，同時(shí)進(jìn)一步擴(kuò)展了影片的類型。以此，在傳記片、繪畫、動(dòng)畫以及黑色電影元素的融合過程中其影片類型以動(dòng)態(tài)的方式持續(xù)進(jìn)化，使其跳出本位，解構(gòu)影片類型的界限，最終在多種類型藝術(shù)的努力下還原出一個(gè)相對立體、客觀的梵高形象。

《至愛梵高·星空之謎》中所展現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)標(biāo)志著不同門類藝術(shù)間已形成互聯(lián)共通的跨界創(chuàng)生機(jī)制。從表層邏輯來看，導(dǎo)演將梵高自存自立的作品作為影片創(chuàng)作的視覺媒介，實(shí)現(xiàn)梵高范式的藝術(shù)再現(xiàn)，并將這類繪畫媒介以差異化的創(chuàng)作方法處理為動(dòng)畫語言，形成影片特有的藝術(shù)時(shí)空。在復(fù)制與借用其他藝術(shù)的過程中，將視覺媒介置于敘事內(nèi)蘊(yùn)中，進(jìn)而利用梵高的作品去實(shí)現(xiàn)內(nèi)在世界情緒的表現(xiàn)，形成繪畫—電影間的內(nèi)在表達(dá)與互動(dòng)。從深層意義來看，繪畫—電影的互動(dòng)關(guān)聯(lián)性也不完全局限于這種復(fù)制與借用的創(chuàng)作法則，而是在形式轉(zhuǎn)換之下，形成包含多種藝術(shù)門類的融合類型形態(tài)，這種嘗試與創(chuàng)新在電影類型融合的基礎(chǔ)上延伸為一種相互詮釋與感染的關(guān)系，使故事本身形成新的影像闡釋策略，從而更加深刻彰顯影片的內(nèi)容與意義。

在電影創(chuàng)作中，跨媒介表達(dá)作為一種新的創(chuàng)生“引擎”，通過跨越不同藝術(shù)門類與類型流派的組合與疊加，進(jìn)而生成不同的電影表達(dá)策略。實(shí)現(xiàn)藝術(shù)媒介之間以形式轉(zhuǎn)化為主的淺層符碼邏輯向藝術(shù)族群、文化結(jié)構(gòu)、信息內(nèi)容等多維度融合進(jìn)行轉(zhuǎn)移，打破不同藝術(shù)門類間的疆域，構(gòu)成媒介系統(tǒng)間深度交融與互動(dòng)。目前，像《至愛梵高》這種以繪畫、影像為主的跨媒介影片仍處在初期探索階段，這種繪畫——電影的重新組合以獨(dú)特的方式激勵(lì)了傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的復(fù)活與再生。相信在將來，隨著藝術(shù)媒介間的內(nèi)部跨越與互動(dòng)得愈加頻繁，繪畫與電影之間的跨媒介表達(dá)也會(huì)實(shí)現(xiàn)更加超越性的突破。