從“媒介”“感官”進(jìn)入早期電影史
——從中西方早期電影研究的不同批評(píng)范式談起

李 雋

(揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009)

自20世紀(jì)80年代末以來(lái)，中國(guó)電影學(xué)界就不斷發(fā)出“重寫電影史”的呼聲，“重寫電影史”儼然成為中國(guó)早期電影研究領(lǐng)域不可遏制的潮流。所謂“重寫”，是指要重新對(duì)中國(guó)早期電影史進(jìn)行審視和梳理。“重寫”不僅意味著對(duì)新史料的發(fā)掘和整理，還意味著對(duì)新研究方法的尋找。而在新方法的尋找上，從“感官”“媒介”進(jìn)入中國(guó)早期電影研究成為時(shí)下的潮流。

目前最受熱議的早期電影研究方法可能是“作為媒介考古學(xué)的電影史(Film history as Archaeology)”。唐宏峰已經(jīng)在以此為理論支點(diǎn)梳理中國(guó)早期電影的視覺(jué)文化譜系,并取得了較為豐碩的成果。李道新也在第十屆中國(guó)電影史年會(huì)、第六屆北京電影學(xué)院藝術(shù)學(xué)論壇上均提出，要借助“媒介考古學(xué)”和“數(shù)字人文”來(lái)“重構(gòu)”中國(guó)早期電影史。此外，更早時(shí)候譯介至中國(guó)的“吸引力電影(cinema of Attractions)”“白話現(xiàn)代性(vernacular modernism)”也依然具有熱度。在西方，這些理論均興起于20世紀(jì)八九十年代，是伴隨著早期電影研究在西方的崛起而出現(xiàn)的“新”理論。它們共同為西方的早期電影研究確立了一種獨(dú)特的批評(píng)范式。借鑒西方早期電影的批評(píng)范式確實(shí)能為中國(guó)早期電影研究提供新的靈感，但與此同時(shí)也不可忽視這樣一個(gè)基本事實(shí)：中西方對(duì)于“早期電影”的定義截然不同，研究路徑也大相徑庭。在西方電影研究體系中，“早期電影”通常指的是1895—1917年之間的電影，即經(jīng)典好萊塢電影的敘事模式還未成為主流電影敘事模式之前的電影。因此，西方學(xué)界也稱“早期電影”為“前好萊塢電影(cinema before Hollywood)”或“原始電影(primitive cinema)”。而在中國(guó)，“早期電影”一般指的是1895—1937年或1895—1949年之間的電影，即抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)之前或1949年之前的電影。顯然，西方學(xué)界對(duì)于早期電影的劃分標(biāo)準(zhǔn)是電影的美學(xué)形態(tài)，而中國(guó)則是以重大政治歷史事件為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行早期電影的劃分。和界定標(biāo)準(zhǔn)差異相對(duì)應(yīng)的是，中西方學(xué)界對(duì)于早期電影的研究也采用了不同的路徑。要想從西方電影理論和研究范式獲取“重寫”中國(guó)電影早期電影史的靈感，有必要對(duì)二者進(jìn)行認(rèn)真比較。

一、西方早期電影的研究范式：從媒介、感官進(jìn)入早期電影

在西方，“早期電影”有著特別的指涉，不僅指向1895—1917年這一時(shí)期的電影，還意味著一種批評(píng)范式。這種范式的真正興起是在20世紀(jì)70年代末。自1978年英國(guó)布萊頓舉辦國(guó)際電影資料館聯(lián)合會(huì)(FIAF)以來(lái)，“早期電影”受到了西方學(xué)者越來(lái)越多的關(guān)注。第一屆會(huì)議的主題是“電影：1900—1906”，參會(huì)者包括諾艾爾·伯奇(No?l Burch)、托馬斯·艾爾塞瑟(Thomas Elsaesser)、湯姆·甘寧(Thomas Gunning)等。這些專家相當(dāng)一部分成為隨后興起的早期電影研究范式的身體力行者，他們被譽(yù)為“新電影史的一代”。也就在1978年，諾艾爾·伯奇在發(fā)表于《銀幕》()上的論文《波特或矛盾》(,)中提出了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：1917年是西方電影史上“一個(gè)決定性斷裂時(shí)刻(a decisive rupture)”。因此，他將1917年之前的電影命名為“原始電影(primitive cinema)”。所謂“斷裂性的時(shí)刻”是指，1917年之前的電影具有一套獨(dú)特的、迥異于經(jīng)典好萊塢敘事電影(20世紀(jì)70年代后新好萊塢電影又取代了經(jīng)典好萊塢敘事電影)的美學(xué)品質(zhì)。諾艾爾·伯奇主張打破時(shí)間線性的電影史寫作方式，在“原始電影”的框架中確立一種新的早期電影研究范式。這種范式將從早期電影與多種媒介互動(dòng)中尋找到早期電影獨(dú)特的美學(xué)品質(zhì)和敘事方法，勾勒出早期電影是如何“幫助人們?cè)诂F(xiàn)代性發(fā)軔之初，形成關(guān)于時(shí)間與空間、生存與死亡、主體與客體的激進(jìn)的、嶄新的體驗(yàn)”。

西方早期電影研究當(dāng)然并非鐵板一塊，但總體而言都具有淡化意識(shí)形態(tài)，側(cè)重于對(duì)電影提供的感官現(xiàn)代性發(fā)掘的特點(diǎn)。最近20年里，中國(guó)學(xué)術(shù)界陸續(xù)譯介了“吸引力電影”“白話現(xiàn)代主義”“作為媒介考古的電影史”等理論。雖然它們被譯介至中國(guó)有一定時(shí)間差，但在西方，這些理論都是隨著早期電影在西方的興起而出現(xiàn)的，大體都興起于同一時(shí)段，即20世紀(jì)八九十年代。

(一)作為媒介考古的電影史(Film history as Archaeology)

電影史與媒介考古的交會(huì)始于20世紀(jì)60年代。C.W.希拉姆(C.W.Ceram)撰寫的《電影考古學(xué)》(，1965)可能是這一領(lǐng)域最早的著作。1986年，托馬斯·艾爾塞瑟提出“新電影史”的口號(hào)，主張從媒介入手復(fù)興對(duì)電影“起源”的研究，此后媒介考古學(xué)成為電影研究領(lǐng)域最為生機(jī)勃勃的理論之一。1994年，洛朗·馬諾立(Laurent Mannoni)出版了《光影的偉大藝術(shù)：電影考古學(xué)(è’,éé)》，這本書考察了動(dòng)態(tài)影像文化的方方面面，試圖建立一種開(kāi)放的電影史。這本書的問(wèn)世為如何通過(guò)“媒介考古”進(jìn)入電影史提供了新的洞見(jiàn)。

“媒介考古學(xué)”不是一個(gè)嚴(yán)密意義上的流派，而是一種研究方法，其理論支點(diǎn)來(lái)源于?？碌摹爸R(shí)考古”、本雅明的“媒介批評(píng)”和諾艾爾·伯奇的 “原始電影”。主要特點(diǎn)是以“回顧(retrospective)”而非“前瞻(prospective)”的方式考察電影的“原點(diǎn)”，梳理媒介的“譜系學(xué)”。這一研究方法并不將電影視為一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式或媒介形式，而是“將電影的過(guò)去和未來(lái)都牢牢嵌入整個(gè)歷史中，考察電影和其他媒介形式、科學(xué)技術(shù)以及其他社會(huì)用途的互動(dòng)、依賴和互補(bǔ)，并在各式各樣的娛樂(lè)形式、科學(xué)追求、實(shí)用設(shè)備和軍事應(yīng)用中展開(kāi)對(duì)電影的研究”。它致力于挖掘一種與基于時(shí)間坐標(biāo)編寫的電影史不同的“另類的(alternative)”電影史，這種電影史側(cè)重的是歷史的斷層性與物質(zhì)性，是那些被正統(tǒng)史學(xué)遺忘、忽視或壓制的歷史。

“媒介考古”可以分為側(cè)重于社會(huì)—文化研究的英美派和側(cè)重于硬件—技術(shù)研究的德國(guó)派。后者尤其注意與意識(shí)形態(tài)保持距離。例如，在托馬斯·艾爾塞瑟看來(lái)，從“媒介考古”進(jìn)入電影史可以矯正湯姆·甘寧的“吸引力電影”近些年來(lái)越來(lái)越濃郁的意識(shí)形態(tài)色彩。自勞拉·穆?tīng)柧S(Laura Mulvey)在其論文《視覺(jué)快感與敘事電影》()中將“觀看/敘事”以及兩種電影展示方法(窺淫癖和戀物癖)與“性別對(duì)立”建立聯(lián)系，“吸引力電影”就頻頻與阿爾都塞意識(shí)形態(tài)批評(píng)(Althusserian ideological criticism)、女性主義拉康電影理論(feminist Lacanian film theory)、葛蘭西和?？滤鶈⑹镜奈幕芯?Gramsci and Foucault-inspired culture studies)等理論結(jié)合在一起，參與到針對(duì)經(jīng)典好萊塢電影的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)中去。但是，艾爾塞瑟認(rèn)為大可不必如此針?shù)h相對(duì)，他主張從“媒介”思考電影，從而將電影史重新塑造為一個(gè)整體，而非將焦點(diǎn)放在是否要驅(qū)逐好萊塢經(jīng)典電影之上。

(二)吸引力電影(cinema of attractions)

湯姆·甘寧的“吸引力電影”的奠基之作是發(fā)表于1996年的兩篇文章，一篇是《吸引力電影：早期電影， 它的觀眾以及先鋒派》，另一篇是與安德烈·戈德羅合撰的《早期的電影：對(duì)電影史的一次挑戰(zhàn)》。他的基本觀點(diǎn)是：主宰“早期電影”的并不是“敘事沖動(dòng)”，而是“吸引力(attraction)”和“驚詫(astonishment)”，即以“展示”(奇觀、魔術(shù)、活動(dòng)影像)為手段吸引觀眾的注意力和好奇心。在這個(gè)意義上，盧米埃爾兄弟和梅里埃并不能代表“紀(jì)實(shí)”和“敘事”的兩極，他們的電影實(shí)踐來(lái)源于一個(gè)共同的理念：通過(guò)令人興奮的奇觀吸引觀眾的注意力并激起觀眾的快感。

“吸引力電影”的靈感來(lái)源是愛(ài)森斯坦的《雜耍蒙太奇》。不過(guò)，湯姆·甘寧去除了愛(ài)森斯坦原文中的意識(shí)形態(tài)意味。愛(ài)森斯坦的《雜耍蒙太奇》發(fā)表于《左翼文藝聯(lián)盟》雜志，是專門為在莫斯科無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化協(xié)會(huì)上表演的戲劇《智者千慮，必有一失》所作的。愛(ài)森斯坦呼吁發(fā)動(dòng)“鼓動(dòng)—吸引力戲劇”，使戲劇成為“吸引力”的基本單元，將觀眾的情緒引向預(yù)期的方向。甘寧從“吸引力”一詞中捕捉到了電影的魅力來(lái)源和形成方式，但他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)并不適用于他的理論，因?yàn)樗恼嬲d趣是要用“吸引力電影”這一概念對(duì)經(jīng)典好萊塢電影主導(dǎo)的強(qiáng)調(diào)“敘事”的電影史發(fā)起挑戰(zhàn)。湯姆·甘寧認(rèn)為，電影并非像如克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)所言的那樣總是在“講故事”，很多早期電影的目標(biāo)并非敘事，而湯姆·甘寧的任務(wù)就是要在互文本語(yǔ)境中重新發(fā)現(xiàn)早期電影的真正面目：

但是很多早期電影并不是敘事，反而具有多重身份：新奇的科技產(chǎn)物；呈現(xiàn)時(shí)事的活報(bào)紙；對(duì)雜耍表演的記錄和展示；一種新的視覺(jué)敘事形式……我們只有熟悉歷史才能提出這些問(wèn)題。因此，“吸引力電影”這一概念就是對(duì)電影史的挑戰(zhàn)，有助于重構(gòu)早期電影的互文本語(yǔ)境，從而將這些電影從目的論的視野和方法中解脫出來(lái)，而不僅是把早期電影看作是此后形式方面的“原始”動(dòng)力。

(三)白話現(xiàn)代主義(vernacular modernism)

早在1991年，米蓮姆·漢森在其成名之作《巴別塔與巴比倫：美國(guó)無(wú)聲電影中的觀眾》(:)中發(fā)現(xiàn)美國(guó)無(wú)聲電影提供了一種全球性的“白話”——“視覺(jué)化的世界語(yǔ)(visual esperanto)”。1999年，米蓮姆·漢森在《大眾化生產(chǎn)的感官：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影》(:)中正式提出“白話現(xiàn)代主義”，并以之為理論武器分析了與經(jīng)典好萊塢電影截然不同的蘇聯(lián)早期電影，由此重新評(píng)估早期電影與現(xiàn)代性的聯(lián)系。2000年，米蓮姆·漢森教授又在《墮落女性、冉升明星、新的視野:試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無(wú)聲電影》(，，:)中以“白話現(xiàn)代性(vernacular modernism)”為理論支點(diǎn)，探討了上海無(wú)聲電影提供的“集體感官機(jī)制(collective sensorium)”與現(xiàn)代性的糾纏。米蓮姆·漢森的“白話現(xiàn)代性主義”在西方學(xué)界產(chǎn)生了較大影響。2002年4月，芝加哥大學(xué)曾召開(kāi)“白話現(xiàn)代主義”專題討論的國(guó)際會(huì)議。勞拉·穆?tīng)柧S、達(dá)德利·安德魯?shù)戎麑W(xué)者曾赴會(huì)參與討論。

米蓮姆·漢森的基本觀點(diǎn)是：經(jīng)典時(shí)期的好萊塢電影之所以能夠獲得壟斷地位，并非因?yàn)樗鼈兙哂袩o(wú)限性(timeless)、普遍性(universal)這樣的經(jīng)典電影品質(zhì)，而是因?yàn)樗転橛^眾提供一個(gè)體驗(yàn)現(xiàn)代性的“感官反應(yīng)域(sense-reflexive horizon)”。在這個(gè)“感官反應(yīng)域”中，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌虻玫奖磉_(dá)和共鳴，形成了一個(gè)印刷媒介之外的、憑借視聽(tīng)媒介的直接性(immediacy)和情感性(affect)建立的“公共領(lǐng)域”。米蓮姆·漢森的興趣就是要在電影創(chuàng)造的通俗“白話”中尋找“現(xiàn)代性”的機(jī)制。雖然“白話現(xiàn)代主義”一定程度上將涉及意識(shí)形態(tài)問(wèn)題(尤其是殖民主義)，但必須指出的是，米蓮姆·漢森同樣有意與“意識(shí)形態(tài)”保持距離。米蓮姆·漢森曾如是解釋自己為何選用“白話(vernacular)”而非“通俗(popular)”來(lái)定義“現(xiàn)代主義”：

“白話”具有日常生活的維度，它與日用、俗語(yǔ)、方言的聯(lián)系使我偏愛(ài)“白話”勝于“通俗”，或許“白話”一詞有些含混，但“通俗”與政治和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系過(guò)度密切，而且該詞在歷史性上同樣含混不清。

簡(jiǎn)而言之，米蓮姆·漢森選擇用“白話”定義“現(xiàn)代性”，是因?yàn)椤鞍自挕迸c日常生活經(jīng)驗(yàn)尤其是感官經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，更為重要的是“白話”與“政治”和“意識(shí)形態(tài)”保持了距離。

“作為媒介考古的電影史”“吸引力電影”“白話現(xiàn)代主義”等西方早期電影理論共同確立的“早期電影批評(píng)范式”，開(kāi)創(chuàng)了一條區(qū)別于20世紀(jì)70年代的精神分析-符號(hào)學(xué)理論(psychoanalytic-semiotic theory)和20世紀(jì)80年代的新形式主義-認(rèn)知理論(neoformalist-cognitive theory)的電影批評(píng)的第三條路徑，而這一路徑與20世紀(jì)80年代以后西方學(xué)術(shù)界的“新文化史(new cultural history)”轉(zhuǎn)向是相一致的。

二、中國(guó)早期電影的研究范式：從國(guó)家情懷、民族主義進(jìn)入早期電影

中國(guó)的早期電影史寫作范式植根于最重要的中國(guó)本土電影研究理論話語(yǔ)——“國(guó)家理論”，即“主張把電影作為一種體現(xiàn)國(guó)家意志和維護(hù)國(guó)家利益的電影本體論思考”“核心原則是把電影功能和國(guó)家利益緊密相連, 發(fā)展和建構(gòu)起一套從社會(huì)功能出發(fā)的電影本體論思考”。具體特點(diǎn)是：研究框架上按照重大政治歷史事件進(jìn)行電影史的分期；史學(xué)方法論上側(cè)重于思想史、思潮史，致力于發(fā)掘早期電影與國(guó)族啟蒙、民族革命等“宏大敘事”之間的關(guān)聯(lián)。

(一)《中國(guó)電影發(fā)展史》和中國(guó)特色的電影研究路徑

程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》是中國(guó)主流電影史學(xué)濫觴之作。該書首版于1963年，當(dāng)時(shí)引起了較大反響。這種影響延綿至今?？梢哉f(shuō)，自誕生以來(lái)，《中國(guó)電影發(fā)展史》就為中國(guó)早期電影史奠定了這種按政治歷史事件分期、強(qiáng)調(diào)電影的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)文化功能的正統(tǒng)“發(fā)展史”研究范式。

《中國(guó)電影發(fā)展史》的研究范式可以概括為：以“發(fā)展史”為研究范式，為中國(guó)早期電影梳理了一條鮮明的、貫穿始終的“國(guó)族主線”或“革命主線”，將中國(guó)電影的命運(yùn)與黨的領(lǐng)導(dǎo)、國(guó)家的命運(yùn)深刻地聯(lián)系在一起。主編程季華曾于1994年在中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)60 周年座談會(huì)上發(fā)言，指出“從左翼電影運(yùn)動(dòng)、國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)、抗戰(zhàn)電影運(yùn)動(dòng)、戰(zhàn)后進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)一脈相承,一直是中國(guó)電影的主流,直至發(fā)展成為今天有中國(guó)特色的社會(huì)主義電影”。而這也正是當(dāng)年《中國(guó)電影發(fā)展史》為中國(guó)早期電影梳理的“主線”。《中國(guó)電影發(fā)展史》根據(jù)“中國(guó)電影歷史發(fā)展的本身特點(diǎn)”以及“中國(guó)革命和中國(guó)新文化革命的發(fā)展情況”，將1949年以前的電影史劃分為三個(gè)時(shí)期：(1)1896—1931年：中國(guó)電影在帝國(guó)主義、封建買辦資本主義和投機(jī)商人控制下的混亂發(fā)展期；(2)1931—1937年：中國(guó)電影在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下形成了反帝反封反資的革命電影文化，迎來(lái)了嶄新面貌的時(shí)期；(3)1937—1949年：電影在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下發(fā)展的時(shí)期。在對(duì)三個(gè)時(shí)期的敘述過(guò)程中，“編著者總是從總的革命運(yùn)動(dòng)的形勢(shì)著眼考察電影，把電影的發(fā)展與整個(gè)革命運(yùn)動(dòng)和革命溫和運(yùn)動(dòng)有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，闡明政治、經(jīng)濟(jì)、思想發(fā)展對(duì)電影文化的深刻影響；同時(shí)又注意到電影文化運(yùn)動(dòng)的特殊性，以及電影對(duì)社會(huì)生活所產(chǎn)生的影響”。陳山認(rèn)為，這種研究范式源于蘇聯(lián)治史體系的“發(fā)展史”研究范式，主要特點(diǎn)概況如下：

這是一種把握歷史發(fā)展的線性軌跡、強(qiáng)調(diào)歷史形態(tài)的因果鏈環(huán)、抽剝歷史內(nèi)核的既定規(guī)律的史學(xué)方法。這一研究模式強(qiáng)調(diào)歷史的合目的性，以歷史必然性的先在模式和以時(shí)間為唯一參照系的分段、分期的歷史表述方式,來(lái)描述歷史向其終端的趨近過(guò)程,并以此對(duì)歷史現(xiàn)象進(jìn)行價(jià)值判斷和評(píng)估。

《中國(guó)電影發(fā)展史》影響深遠(yuǎn)。有學(xué)者認(rèn)為，此后絕大多數(shù)關(guān)于中國(guó)早期電影史的“重寫”都沒(méi)有“超越”其奠定的研究框架。20世紀(jì)80年代以后，歐美文化思潮、電影理論大量涌入，對(duì)中國(guó)原有的早期電影研究范式造成了巨大沖擊，《中國(guó)電影發(fā)展史》也受到了越來(lái)越多的質(zhì)疑。但是，在此語(yǔ)境下，程季華對(duì)理論有所調(diào)整。李道新指出，程季華在《中國(guó)電影發(fā)展史》中為中國(guó)電影奠定的“革命史學(xué)”在改革開(kāi)放和全球化的語(yǔ)境中“主動(dòng)調(diào)適”和“內(nèi)在嬗變”，完成了從“革命史學(xué)”向“主流史學(xué)”的轉(zhuǎn)向。但是，在此過(guò)程中，程季華從來(lái)沒(méi)有考慮過(guò)放棄《中國(guó)早期電影史》側(cè)重于“民族性”“意識(shí)形態(tài)”的“發(fā)展史”研究范式。并非程季華故步自封，不愿接受新的思想和理念。事實(shí)上，他一直積極主張中外電影學(xué)術(shù)交流。他主編的《中國(guó)早期電影發(fā)展史》就廣泛參照了蘇、法、日、德、美等諸多電影史學(xué)家的相關(guān)著述，尤其在其與法國(guó)電影學(xué)者喬治·薩杜爾的交往中，獲得了許多靈感。薩杜爾是“民族電影”的提倡者，也是左翼電影史學(xué)家。他主張以“電影民族性”為中心的電影史寫作，從更為豐富的語(yǔ)境中發(fā)掘電影的意義。20世紀(jì)50年代以來(lái)，薩杜爾的著述就不斷被譯介至國(guó)內(nèi)。僅1956年，《電影藝術(shù)譯叢》就翻譯并發(fā)表了他的五篇文章。杜薩爾曾于1956年訪華，行程長(zhǎng)達(dá)一月。在華期間，他與程季華對(duì)電影史史觀和研究范式有很多交流，回國(guó)之后，他們依然書信往來(lái)，杜薩爾“不時(shí)寄來(lái)他寫作的有關(guān)中國(guó)電影的一些文章”，并“多次談到他對(duì)中國(guó)電影的一些新思考”。他無(wú)疑深刻影響了程季華的電影史研究。20世紀(jì)80年代，程季華曾赴美為加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)影劇系研究生講授中國(guó)電影相關(guān)課程，回國(guó)之后，他有感于國(guó)內(nèi)的電影研究視角狹窄，又提出邀請(qǐng)美國(guó)學(xué)者來(lái)華辦電影理論講習(xí)班。以上事實(shí)說(shuō)明，程季華并非不接受西方電影理論，而是對(duì)中國(guó)電影研究有自己的思考，主張中國(guó)電影研究應(yīng)該保持自身的特色。

李道新認(rèn)為，程季華為中國(guó)電影研究“構(gòu)建了一個(gè)頗為鮮明的中國(guó)電影主流史學(xué)脈絡(luò),亦即:一條有關(guān)中國(guó)電影從左翼電影、國(guó)防電影、抗戰(zhàn)電影、戰(zhàn)后進(jìn)步電影直至有中國(guó)特色社會(huì)主義電影、海峽兩岸中國(guó)電影的闡釋路徑”。這種闡釋路徑是中國(guó)電影研究的傳統(tǒng)，值得我們珍視。

(二)西方學(xué)界的中國(guó)早期電影史研究

在西方學(xué)界，最早具有影響力的中國(guó)早期電影史學(xué)術(shù)著作是1972年出版的、陳立(Jay Leyda)的《電影：中國(guó)電影和電影觀眾概況》(:)。陳立是美國(guó)人，1959—1963年間曾受程季華邀請(qǐng)來(lái)華幫忙整理在中國(guó)放映過(guò)的美國(guó)電影的資料。因?yàn)檫@個(gè)原因，陳立掌握了大量中國(guó)早期電影的材料。陳立的這本專著受到了程季華的影響。不過(guò)，他的著作以“觀眾和電影”的關(guān)系為核心，且有意以一種結(jié)構(gòu)松散的方式撰寫早期電影史，一定程度上與程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》形成了差異。這本著作問(wèn)世后，又零星出現(xiàn)了瑪麗·加彭(Marie Cambon)的《夢(mèng)幻宮殿上海：1949年前美國(guó)電影在中國(guó)的最大都市》(:’1949)等論文。

中國(guó)早期電影研究真正得到西方學(xué)界的重視則始于新世紀(jì)之交，標(biāo)志性事件是張英進(jìn)主編的、1999年由斯坦福大學(xué)出版的論文集《民國(guó)時(shí)期的上海電影與城市文化》(，1922—1943)。該論文集收錄了李歐梵、畢克偉、張真、菲爾德等學(xué)者的論文。這些論文均將中國(guó)早期電影置于都市文化的框架下進(jìn)行研究，并一定程度上借鑒了米蓮姆·漢森、湯姆·甘寧等西方學(xué)者側(cè)重于“感官經(jīng)驗(yàn)”的早期電影研究范式。此后，中國(guó)早期電影研究在西方日漸活躍。彭麗君的《在電影中建設(shè)新中國(guó)：中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》(:-，2002)、傅葆石的《在上海和香港之間：中國(guó)電影的政治》(:，2003)、胡菊斌的《國(guó)族映射：1949年之前的中國(guó)民族電影》(:1949，2003)、沈曉紅的《中國(guó)左翼電影的起源(1932—1937)》[-(1932—1937)，2005]、張真的《銀幕艷史：都市文化與上海電影(1896—1937)》(2006)等一批英文寫作的中國(guó)早期電影史學(xué)術(shù)專著相繼問(wèn)世，極大推動(dòng)了中國(guó)早期電影研究在西方學(xué)術(shù)界的發(fā)展。近10年來(lái)，產(chǎn)生較大影響的中國(guó)早期電影研究的英文專著還包括黃雪蕾的《上海電影制作:跨界, 連接全球(1922—1983)》[:,(1922—1938)，2014]、范可樂(lè)的《電影接近現(xiàn)實(shí)：定位中國(guó)電影理論(Cinema Approaching Reality:Locating Chinese Film Theory)》(2015)、包衛(wèi)紅的《火樣電影：情感媒介在中國(guó)的出現(xiàn)(1915—1945)》[:(1915—1945)，2015]等。

三、如何“重寫”早期電影史：從媒介、感官進(jìn)入中國(guó)早期電影的可能

20世紀(jì)80年代以后，“重寫”中國(guó)早期電影史的呼聲越來(lái)越高。但對(duì)于如何“重寫”，學(xué)界始終紛爭(zhēng)不斷。一些學(xué)者將注意力轉(zhuǎn)向早期電影的導(dǎo)演、敘事結(jié)構(gòu)和美學(xué)風(fēng)格，出版了一批與程季華的《中國(guó)電影發(fā)展史》(“社會(huì)電影史”)形成補(bǔ)充的“電影美學(xué)史”和“電影文化史”。這些著作豐富了我國(guó)早期電影史的研究?jī)?nèi)容，為推動(dòng)我國(guó)早期電影研究做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

一些學(xué)者認(rèn)為，借助西方早期電影的研究范式研究中國(guó)早期電影或可為“重寫”提供新的思路。但必須承認(rèn)，這種新的思路也存在一定“誤入歧途”的“危險(xiǎn)”。這是因?yàn)閭?cè)重于“家國(guó)情懷”“民族主義”的中國(guó)早期電影研究范式確實(shí)與淡化“意識(shí)形態(tài)”、突出“媒介”“感官”西方的早期電影研究范式有著較大裂隙。

(一)米蓮姆·漢森：梳理中國(guó)早期電影的“感官史”

米蓮姆·漢森是較早運(yùn)用西方早期電影的研究范式關(guān)照中國(guó)早期電影的西方學(xué)者。她在具體的研究實(shí)踐中就顯示出明顯的“水土不服”。米蓮姆·漢森對(duì)于中國(guó)早期電影的研究最為知名的文本是《墮落女性、冉升明星、新的視野:試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無(wú)聲電影》。在這篇文章中，她嘗試用“白話現(xiàn)代主義”來(lái)挑戰(zhàn)中國(guó)早期電影史研究中常見(jiàn)的、以意識(shí)形態(tài)為劃分標(biāo)準(zhǔn)的“20年代電影”與“30年代電影”的對(duì)立。她主張將更多的注意力放在考察電影的“外表”，即電影建構(gòu)的視覺(jué)世界上，從而避免意識(shí)形態(tài)化的兩極判斷。米蓮姆·漢森遵循了典型的西方早期電影研究范式：她側(cè)重于突出表現(xiàn)物質(zhì)性層面的歷史，有意削弱意識(shí)形態(tài)扮演的角色，旨在發(fā)掘電影的“感官史”，試圖在“集體感官機(jī)制”的框架中去審視中國(guó)早期電影帶來(lái)的“快感”和“現(xiàn)代性”。但事實(shí)上，意識(shí)形態(tài)在中國(guó)早期電影提供的感官體驗(yàn)中占據(jù)了不可忽略的影響。米蓮姆·漢森在文中提及，她在看完三十幾部中國(guó)早期電影后，認(rèn)為這些電影在風(fēng)格上具有“雜糅性”，但與此同時(shí)她又有意無(wú)意地忽略這些“雜糅性”形成的真實(shí)原因是因?yàn)椴煌囊庾R(shí)形態(tài)在電影中的角逐。這一定程度地削弱了她研究的深度。張英進(jìn)認(rèn)為米蓮姆·漢森對(duì)中國(guó)早期電影提供的“感官經(jīng)驗(yàn)”后的“意識(shí)形態(tài)”有所忽視。他提醒道，“我們不應(yīng)該讓早期電影的‘科學(xué)魔術(shù)’及其‘動(dòng)人的’景觀遮蔽我們的批評(píng)視野, 而忽略調(diào)查集體感官機(jī)制背后的東西”；“早期電影研究不能只停留于描述感官表面, 而忽略調(diào)查電影話語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵”。馮筱才也認(rèn)為，這種批評(píng)方式會(huì)造成與具體歷史鏡像的脫離，從而影響對(duì)中國(guó)早期電影理解的深度。

(二)張真：發(fā)掘中國(guó)早期電影的“白話”

張真是米蓮姆·漢森的弟子，她的中國(guó)早期電影研究繼承了米蓮姆·漢森從“白話現(xiàn)代性”進(jìn)入中國(guó)早期電影的理念。張真認(rèn)為，此前海外的中國(guó)早期電影論著過(guò)于狹隘地糾纏于“民族性”或“政治性”，未能在理論上有所突破。而她的目標(biāo)就是要以米蓮姆·漢森(Miriam Hansen)原創(chuàng)的“白話現(xiàn)代主義”為方法武器，在跨媒介和跨學(xué)科的場(chǎng)域中展開(kāi)對(duì)中國(guó)早期電影的都市現(xiàn)代性和性別政治的研究，力求達(dá)到有理論突破性的“重寫”。

不過(guò)，張真在運(yùn)用“白話現(xiàn)代性”研究中國(guó)早期電影史時(shí)深刻地考慮了“白話”背后的意識(shí)形態(tài)。在定義中國(guó)早期電影的“白話”時(shí)，她有意將之置于20世紀(jì)早期中國(guó)的復(fù)雜語(yǔ)境中，突出了民族主義、資本主義和殖民主義對(duì)其造成的影響，揭示出“白話”的雜糅性和不穩(wěn)定性背后的深層次原因。張真指出，“以科學(xué)和文化為媒介的白話與中國(guó)本土的白話運(yùn)動(dòng)競(jìng)相展開(kāi)。白話運(yùn)動(dòng)試圖建構(gòu)一種全新形式的現(xiàn)代白話(混合著北京方言、西方語(yǔ)法和日本外來(lái)語(yǔ))作為這個(gè)統(tǒng)一民族國(guó)家的標(biāo)準(zhǔn)化的官方語(yǔ)言”。在這里，張真旨在強(qiáng)調(diào)傳遞“日常經(jīng)驗(yàn)”的、根植于市井的“電影白話”和精英引導(dǎo)“五四白話文運(yùn)動(dòng)”所形成的對(duì)比，即20世紀(jì)早期的中國(guó)存在兩種白話——精英主義的“白話運(yùn)動(dòng)”的“白話”與大眾化的“電影”中的“白話”。這兩種“白話”彼此交融，無(wú)疑賦予“白話”這一概念更深層次的意識(shí)形態(tài)意味，而這也是早期電影白話的應(yīng)有之義。

(三)包衛(wèi)紅：考古中國(guó)早期電影的“情感媒介”

包衛(wèi)紅2015年出版的《火樣電影：情感媒介在中國(guó)的出現(xiàn)(1915—1945)》以“媒介考古學(xué)”和“集體感官機(jī)制”為理論基點(diǎn)，將中國(guó)早期電影置于更為廣闊的文化科技語(yǔ)境中加以審查，探討了身體、技術(shù)、媒介與社會(huì)語(yǔ)境之間的互動(dòng)。和埃爾塞瑟相似，包衛(wèi)紅也關(guān)注了媒介間的聯(lián)系和互動(dòng)，充分表達(dá)了對(duì)“媒介間性觀者”(intermedial spectatorship)的興趣。不過(guò)，相較于埃爾塞瑟對(duì)于“物資性”的重視，包衛(wèi)紅的研究更偏向“文化性”，她更為關(guān)注的是發(fā)掘作為“情感媒介”的電影的“共鳴”“透明”和“煽動(dòng)”。包衛(wèi)紅認(rèn)為，電影作為“情感媒介”提供的不僅是個(gè)體感官經(jīng)驗(yàn)，還包括情感性的、社會(huì)性的感官經(jīng)驗(yàn)。這種觀點(diǎn)顯然脫胎于米蓮姆·漢森的“集體感官機(jī)制”。不過(guò)，包衛(wèi)紅并不完全認(rèn)可米蓮姆·漢森的觀點(diǎn)，她認(rèn)為中國(guó)早期電影的白話并不都是“通俗的”“大眾的”，還有“集體的”“國(guó)家的”，研究中國(guó)早期電影不應(yīng)忽視國(guó)族話語(yǔ)與電影媒介之間的協(xié)商。

四、“重寫”的再思考

時(shí)下，“吸引力電影”和“作為媒介考古的電影史”(尤其是“作為媒介考古的電影史”)在國(guó)內(nèi)的熱度已經(jīng)高于曾經(jīng)備受關(guān)注的“白話現(xiàn)代性”。其原因與數(shù)字技術(shù)在電影領(lǐng)域的廣泛運(yùn)用有很大關(guān)系。為了應(yīng)對(duì)數(shù)字技術(shù)為電影本體論研究帶來(lái)的挑戰(zhàn)，一些學(xué)者主張從“媒介”“感官”入手，采用一種“開(kāi)放”的態(tài)度來(lái)理解電影，將“電影”理解為一種隨著技術(shù)的更新不斷調(diào)節(jié)自身范疇的視聽(tīng)媒介，以電影技術(shù)牽動(dòng)的感官體驗(yàn)為中心進(jìn)行電影本體研究。在這種思路下，用一種“回顧—前瞻式”(analeptic-proleptic)的研究思路重新審視早期電影，通過(guò)對(duì)電影的“媒介考古”，打破“舊媒介”與“新媒介”的對(duì)立，從而克服電影作為一種“雜交的媒體”的天然的內(nèi)核不穩(wěn)定性成為新的研究潮流。具體到中國(guó)早期電影研究領(lǐng)域，學(xué)者們開(kāi)始關(guān)心“電影”進(jìn)入中國(guó)之后為電影觀眾不斷更新的感官經(jīng)驗(yàn)(如從固定鏡頭到移動(dòng)鏡頭、從長(zhǎng)鏡頭到蒙太奇、從無(wú)聲電影到有聲電影)，以及電影提供的感官經(jīng)驗(yàn)與前電影時(shí)期的感官經(jīng)驗(yàn)之間的互動(dòng)和聯(lián)系(如觀畫、游園、聽(tīng)?wèi)?。也有學(xué)者對(duì)新媒體進(jìn)行媒介考古，通過(guò)對(duì)前電影裝置和經(jīng)典電影裝置的追溯，深化了對(duì)新媒體的理解(如從早期電影、原始電影裝置出發(fā)對(duì)觸屏視頻流裝置進(jìn)行媒介考古)。這種研究方法或能深化我們對(duì)于電影的媒介本性的理解，有助于理解數(shù)字時(shí)代內(nèi)涵和外延都急劇變化的電影。

不過(guò)，我們不應(yīng)忽視這樣一點(diǎn)：中國(guó)早期電影提供各式各樣的“新式”視聽(tīng)體驗(yàn)不僅意味著技術(shù)層面帶來(lái)的新式體驗(yàn)，往往還雜糅著各式各樣的文化想象，折射出各式各樣理念的博弈。這些“感官”“媒介”背后的東西是不應(yīng)該被忽略的。早在米蓮姆·漢森的“白話現(xiàn)代性”剛剛被譯介至國(guó)內(nèi)時(shí)，張英進(jìn)就曾對(duì)我們有所提醒。事實(shí)上，張真和包衛(wèi)紅在運(yùn)用西方早期電影理論從“媒介”“感官”進(jìn)入中國(guó)早期電影時(shí)，也進(jìn)行了一定程度的“適調(diào)”。中國(guó)早期電影研究有自己的特色，它注重電影與中國(guó)社會(huì)發(fā)展的共振，體現(xiàn)出了歷史的延續(xù)性。而西方早期電影研究范式則更注重尋找歷史的“碎片”，關(guān)照的是歷史的“斷裂”。兩種研究范式形成了鮮明的對(duì)比，而我們要做的就是在連續(xù)與斷裂之間，從兩種范式之間各自所長(zhǎng)，進(jìn)一步推動(dòng)具有中國(guó)特色的中國(guó)早期電影史研究。