教諭與記憶術(shù)：里帕《圖像手冊》版本流變與耶穌會學(xué)校發(fā)展

李 驍

1593年，來自樞機(jī)主教薩爾維亞蒂[Salviati]宮廷的“切肉侍者”[trinciante]切薩雷·里帕[Cesare Ripa]出版了隨后風(fēng)靡于世的經(jīng)典著作《圖像手冊》[Iconologia]。自此版于羅馬出版，到1779年英國人喬治·理查德森[George Richardson]以英文出的最后一版，這一有眾多擬人化形象條目的手冊在歐洲大陸有近20余個版本流傳，對比同時期的其他圖像手冊，里帕這本較為特殊。里帕《圖像手冊》與耶穌會學(xué)校的發(fā)展與擴(kuò)張有關(guān)，它很有可能是一本耶穌會學(xué)校用來傳達(dá)教諭、訓(xùn)練學(xué)生記住道德要義的參考書，而非目前學(xué)界所認(rèn)為的，僅是藝術(shù)家必備的圖像參考手冊。

1922年特倫托大會之后，法國著名美術(shù)史家埃米爾·馬勒[Emile Male]在羅馬研究教堂中的基督教圖像時，重新發(fā)現(xiàn)了里帕《圖像手冊》的重要價值，雖然在他最著名的著作中，他主要參考的是博韋的樊尚[Vincent of Beauvais]的《大鏡》[Speculum Majus]，沒過多討論里帕《圖像手冊》的價值，但不可否認(rèn)的是，后者由此在現(xiàn)代圖像學(xué)研究中重新煥發(fā)了生機(jī)，歐文·潘諾夫斯基[Erwin Panofsky]、恩斯特·貢布里希[Ernst Gombrich]都在圖像學(xué)專題研究之中討論過《圖像手冊》。而就圖像學(xué)在中國本土的學(xué)術(shù)接受史來看，這一點也深刻影響了中國學(xué)者對里帕《圖像手冊》的認(rèn)識。自2019年北京大學(xué)出版社《里帕圖像手冊》中譯本問世以來，眾多學(xué)者在圖像學(xué)研究過程中將其當(dāng)作原典參考。然而，學(xué)者們在使用過程中會發(fā)現(xiàn)，某些擬人化形象并不具備普遍性，即這個形象只存在于里帕圖像手冊的宇宙當(dāng)中，甚至僅出現(xiàn)在1709年英譯本的圖像手冊，即中譯本翻譯的版本。這一方面是由于里帕創(chuàng)造的圖像本身便不具備普遍意義，這一點貢布里希在《象征的圖像》[Symbolic Images]一書的導(dǎo)言〈圖像學(xué)的目的和范圍〉里便有所暗示，1“‘意義’[meaning]是個難以捉摸的詞，特別是運用于圖像而不是陳述時，更難以捉摸。”具體論述可參見貢布里希，《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，楊思梁、范景中編選，廣西美術(shù)出版社，2015年，第27—31頁。雖然后者是在更為寬泛的語境下說明圖像的意義問題，但也能夠解釋此處里帕《圖像手冊》中意義模糊的相關(guān)問題；另一方面是由于這本著作的版本太過繁雜，某些條目僅出現(xiàn)在少數(shù)幾個版本之中，且1625年版本之后的眾多版本并非由里帕編輯，因此單一版本中的某個擬人化形象甚至在里帕圖像手冊的整個“數(shù)據(jù)庫”中都不一定具備普遍性。由此，這本被國外圖像學(xué)研究頻繁使用的“預(yù)設(shè)原典”在中國蒙上了一層神秘的面紗，它最初的創(chuàng)作目的是什么，又是如何傳播的，在傳播過程中又是如何使用的，這些問題對我們當(dāng)下理解和使用這本著作很重要。

本文嘗試將里帕《圖像手冊》在全世界范圍內(nèi)的譯介與歐洲耶穌會學(xué)校的發(fā)展聯(lián)系起來，因為這兩個事件的發(fā)生在時空中存在某種巧合，而無論就里帕創(chuàng)作圖像手冊的動機(jī)，還是他構(gòu)建擬人化形象宇宙所使用的象征方法而言，都與長久以來耶穌會學(xué)校的初衷，教學(xué)方法，課程架構(gòu)不謀而合。對此，我想提出一個稍顯大膽的假設(shè)，即里帕《圖像手冊》是為耶穌會學(xué)校[Jesuit Schools]的教學(xué)服務(wù)，主要目的不是為藝術(shù)家或試圖解讀教堂藝術(shù)的人服務(wù)。

一 里帕《圖像手冊》的版本流變及相關(guān)索引

《圖像手冊》的第一版于1593年由喬凡尼·吉廖蒂[Giovanni Gigliotti]在羅馬出版，里帕由此獲得了“圣毛里齊奧與拉扎羅十字勛章”[Cross of the St. Mauritius& Lazarus]。第一版共有699個條目，分別歸于354個形象主題之下。雖沒有插圖，但僅憑里帕的文字描述，書中的擬人化形象就已經(jīng)受到了廣泛的認(rèn)可，以至梵蒂岡教廷宗座宮克萊芒廳的壁畫即采用了書中所描述的形象。這樣的成就使里帕獲得騎士頭銜，并使他的著作隨后不斷再版。1602年米蘭出版了一個沒有配圖的版本，出版商為吉奧拉莫·波多那[Gierolamo Bordone]和皮埃特羅·馬泰爾[Pietro Martire]，幾乎和1593年版本一樣。1603年，里帕自己于羅馬編輯了一個增補本，加了400多個條目。在這個版本中，每個條目都有了對應(yīng)的木刻版畫插圖，據(jù)說這些配圖均出自阿爾皮諾爵士朱塞佩·切薩里[Giuseppe Cesari]之手，他是當(dāng)時有名的畫家。這個配圖版本的大獲成功，使里帕與其著作聞名于世。1611年，帕多瓦出版商保羅·托奇[Pietro Paolo Tozzi]又出版了一本《圖像手冊》，里帕對此版的配圖大加贊賞。里帕在世時一共出了六版《圖像手冊》，除了上文提及的四個版本，還有1613年和1618年的兩個版本，他在這兩個版本中又添加了三百個新的擬人形象。里帕卒于1622年，之后這本書中的擬人化形象仍在不斷擴(kuò)充。1625年，古物收藏家和學(xué)者喬瓦尼·扎達(dá)提諾·卡斯泰利尼[Giovanni Zaratino Castellini]進(jìn)一步擴(kuò)展條目數(shù)量，出版了帕多瓦版本，添加了幾百個自己創(chuàng)造的擬人形象，而這些條目在隨后意大利的所有版本中都得以保留，即1630年、1645年和1669年的版本，以及凱撒·奧蘭蒂1764年到1767年出版的著名的佩魯賈版本。那時《圖像手冊》中寓意條目的數(shù)量已經(jīng)增加到了一千以上。除了意大利語的版本之外，《圖像手冊》還有一些法語版本，著名的有1644年、1677年、1681年和1698年版本。德語版本有1669至1670年間出的法蘭克福版本和1704年的奧格斯堡版本。1709年英國倫敦出版的《圖像手冊》配有副標(biāo)題“道德徽志集”[Moral Emblems]，譯者為坦皮斯特。之后喬治·理查德森[George Richardson]于1777年到1779年，以及1785年又分別出版了的兩個版本，后者是18世紀(jì)在英國出現(xiàn)的最后一個《圖像手冊》版本。丹麥在1644年至1750年間，至少出了五個版本的《圖像手冊》。1866年，還有一個西班牙語版本在墨西哥出版，這便是至今為止唯一一個在西半球出現(xiàn)的版本。2關(guān)于《圖像手冊》的版本考訂問題，黃燕女士有過十分詳細(xì)的論述，參閱黃燕的博士論文《擬人形象的屹立：里帕及其〈圖像學(xué)〉》，南京師范大學(xué)，2017年。同樣可參見里帕，《里帕圖像手冊》，李驍譯，北京大學(xué)出版社，2019年，中譯者前言及第15—16頁。

關(guān)于《圖像手冊》的版本問題，西方學(xué)者的研究雖少，但較為深入。最先關(guān)注此問題的學(xué)者是格林德·沃納[Gerlind Werner]，她在《里帕的〈圖像手冊〉：來源、方法與目標(biāo)》[Ripa’s Iconologia : Quellen, Methode, Ziele]3Werner, Gerlind. Ripa’s Iconologia: Quellen, Methode, Ziele. Haentjens Dekker &Gumbert, 1977 .中深入探究了里帕《圖像手冊》的相關(guān)問題，但研究的底本是1603年版本的《圖像手冊》，盡管她整理了里帕離世前所有版本的圖像索引，但忽視了較為重要的1625年版。里帕于1622年1月22日去世，4Stefani, Chiara. “Cesare Ripa New Biographical Evidence.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 53, 1990, p. 310.1625年版很大程度上保留了里帕原意，但由其好友卡斯泰利尼補充了某些圖像、描述，并做了修訂。5如1625年版《圖像手冊》扉頁所述：“Ma encora arrichita d’altre imagini ,discorsi& esquisita corretione dal Sig.Gio. Zaratino Castellini Romano”，參見Tung, Mason. Two Concordances to Ripa’s Iconologia. AMS Press, 1993, p. 10。沃納認(rèn)為1603年后的版本都無法用作研究里帕，因為后來版本的擴(kuò)充是對原著的曲解，她認(rèn)為卡斯泰利尼于17世紀(jì)初便已離世，所以卡斯泰利尼不可能是1625年增補版的作者，因此忽略此版。但無論從1625年版的扉頁所述，還是卡斯泰利尼的生卒年考證來看，這樣的忽視都是錯誤的。6McGrath, Elizabeth. “Personifying Ideals.”Art History, 1983, p. 364.

雖然沃納的推斷不一定準(zhǔn)確，但她所使用的方法為之后學(xué)者的研究提供了重要參考，即以索引的方式總結(jié)《圖像手冊》的版本流變。沃納整理了兩個索引：一是插圖的索引，包含4個版本，分別是1603年版、1611年版、1613年版與1618年版；二是關(guān)鍵詞[Stichw?rter]的索引，包含3個版本，分別是1593年初版、1603年版與1618年版。這兩個索引極好地闡明了《圖像手冊》不同版本相互之間的連續(xù)性，即第一個索引中所涉及的版本在插圖上具有繼承關(guān)系，而第二個索引在關(guān)鍵詞上有一定的聯(lián)系。但由于沃納的兩個索引中有較多錯誤，例如在插圖索引中缺少了“發(fā)明”[Inventione]等條目，7具體錯誤可參見Tung, Two Concordances to Ripa’s Iconologia. Appendix A, Errata of Werner’s Concordances。其學(xué)術(shù)價值并不盡如人意。除沃納的索引之外，米德瑪[H. Miedema]又補進(jìn)了1644年荷蘭版，而庫普里[L. Couprie]則加了一個意大利語版本，但因為這兩個版本是基于沃納版索引建構(gòu)的，且并未廣泛傳播，所以雖然沃納的研究方法為學(xué)界所接受，但研究成果卻受到了質(zhì)疑。

真正意義上對《圖像手冊》主要版本編制詳盡索引的是梅森·唐[Mason Tung]，他同樣以關(guān)鍵詞和插圖為主題完成了兩個索引，索引A是關(guān)鍵詞，包括9個意大利語版本，即1593、1603、1611、1613、1618、1625、1630、1645、1764到1767年版本；索引B是插圖，除索引A涵蓋的9個意大利語版本之外，還加了1644年與1766年法文版、1644年與1699年荷蘭語版、1704年與1760年德語版以及1709年與1779年英文版，共16個版本（德語兩個版本內(nèi)容一樣）。據(jù)梅森·唐所述，索引B旨在研究16個版本中里帕插圖的歷史與接受史，可使用索引B來確定擬人形象具體是出自哪個版本的《圖像手冊》，如果無法在這16個版本中發(fā)現(xiàn)一樣的插圖，便可使用索引A來判斷這幅圖片是否出自里帕之手，有可能是基于上述16個版本中未被圖解的語詞描述，也有可能是已有圖解的隨意組合而成。8Tung, pp. ix-viii.索引A的基礎(chǔ)版本是1625年帕多瓦版，因為這個版本包含的條目最多，有1309個條目；9Ibid., p. 1.由索引B組成的版本集中的條目則至少由一個版本對此做過圖示，例如法文版便對意大利語版本中某些沒有插圖的條目配上了插圖。10Ibid., p. 70.

梅森·唐的兩個索引對于探究《圖像手冊》的版本流變而言極為重要，而這兩個索引側(cè)面反映的某些問題則是本文需要重點論述的。首先是里帕編撰《圖像手冊》的初衷在文字還是圖像的問題，索引A的9個意大利語版本，尤其是里帕經(jīng)手的幾個版本都是以文字描述為主，即便有插圖也是圖解文字描述的版畫。由此可見里帕本人所關(guān)注的是文本，而他的轉(zhuǎn)譯者所關(guān)注的則是圖像，這也是梅森·唐的推斷。11Ibid., p. 69.這一方面是由于里帕所借鑒的文獻(xiàn)材料大多是沒有插圖的，另一方面則與下文將詳細(xì)論述的記憶術(shù)密切相關(guān)。其次是《圖像手冊》傳播至其他國家后，條目的留存問題，索引B極好地反映出這一點。例如所有“意大利”主題下諸如“托斯卡納”“拉丁姆”“卡拉布里亞”這樣的地區(qū)擬人化形象，除了在1709年英文版中出現(xiàn)，在其他所有外文版中從未出現(xiàn)，因為體量限制而刪除一些不適用于本國的條目，這一點容易理解，即便如1709年英文版這樣保留了，也只能說是如實呈現(xiàn)原文獻(xiàn)。另外一種被外文版本刪除條目的情況是轉(zhuǎn)譯問題，即有些意大利文無法被其他語言轉(zhuǎn)譯，或與其他條目的詞語沖突，如著名的意大利藝術(shù)術(shù)語“disegno”在德語中便無完全與之對應(yīng)，因此德語版中刪除了該條目。12感謝德國柏林自由大學(xué)張煊僳女士提供的資料，確定文藝復(fù)興時期意大利藝術(shù)理論概念“disegno”在德語中無完全對應(yīng)詞匯能夠涵蓋其形而上與形而下雙重概念。另外，梅森·唐提供的外文版本雖然并不完全，還有1681年與1698年法語版與丹麥語的5個版本沒有涉及，但已為本文在跨文化語境中論述《圖像手冊》的傳播提供了重要參考。最后，盡管涉及如此多的版本，但據(jù)梅森·唐索引所示，之后的轉(zhuǎn)譯都盡可能地保持該條目原有的樣貌。雖然單個條目可能會被刪除或增添，其配圖也同樣如此，但內(nèi)容是不會有太多修改的。例如被眾多藝術(shù)家及藝術(shù)史家苛責(zé)的“美”[Bellezza]便一直以一位頭隱藏在云中的女子出現(xiàn)，除了1760年的德語版將這個條目整個刪除，而1764年德語版則將其配圖刪除僅保留下了文字，索引A與B中其他14個版本則都保持該擬人化形象的特征。由此可見，里帕《圖像手冊》更像是一本教科書或課程參考文獻(xiàn)，作為藝術(shù)作品的圖像或許也并非是其創(chuàng)作與傳播的最大動機(jī)。

正如上文所述，里帕撰寫《圖像手冊》的語詞傾向似乎與之后轉(zhuǎn)譯者在譯介過程中，以及作為讀者的我們在閱讀過程中的圖像傾向有所不符。而且，17、18世紀(jì)有大量類似題材的書籍涌現(xiàn)出來，13為此國外學(xué)者整理出了所有徽志集條目，參見Daly, Peter M., and Dimler, G. Richard,eds. The Jesuit Series, University of Toronto Press. 1997-2005。卻只有里帕的《圖像手冊》流傳如此之廣，且能夠盡可能如實地保持初版條目，這一點無法僅僅歸因于這本著作編寫得極好。2019年多倫多大學(xué)歐洲教育史學(xué)者保羅·格倫德爾[Paul Grendler]撰寫的長文〈歐洲1548至1773年間的耶穌會學(xué)校與大學(xué)〉[Jesuit Schools and Universities in Europe 1548-1773]或許可以為此疑問提供新的解答，格倫德爾在文中深入探究了1548年第一所耶穌會學(xué)校建立到1773年耶穌會被鎮(zhèn)壓取締期間，歐洲眾多耶穌會學(xué)校的組織、課程、教學(xué)法、文化、經(jīng)濟(jì)、與當(dāng)?shù)卣年P(guān)系、注冊以及招收學(xué)生的社會關(guān)系等。14Grendler, Paul F. Jesuit Schools and Universities in Europe 1548-1773. Brill Research Perspectives in Jesuit Studies, 2019, p. 1.其中與本文探究問題直接相關(guān)的證據(jù)有二，且均是時空關(guān)系上的接續(xù)層面，一是上文所述梅森·唐索引所涉及眾多版本的出版日期均在當(dāng)?shù)亟⒁d會學(xué)校后，且時間相隔并不久遠(yuǎn)。例如耶穌會學(xué)校最早于1548年在意大利的墨西拿[Messina]與西西里島[Sicily]建立，并于1551年在羅馬建立了最為重要的耶穌會大學(xué)羅馬學(xué)院[Collegio Romano]，而到了第一本里帕《圖像手冊》出版的1593年，耶穌會學(xué)校與大學(xué)的勢頭正好在西西里半島達(dá)到頂峰，同樣的情況也出現(xiàn)在1766年維也納版與1704年奧格斯堡版上。二是里帕《圖像手冊》的沒落幾乎是繼1733年耶穌會被教皇克萊芒十四世[Pope Clement XIV]頒布《上主兼救贖主》取締發(fā)生的，雖然后者并未完全動搖耶穌會的根基，畢竟諸如普魯士腓特烈二世[Friedrich II]、俄羅斯女沙皇葉卡捷琳娜二世[Catherine II]這樣的地方君主均抵制克萊芒十四世的赦令，但這已為耶穌會走向衰落揭開了序幕。

英國學(xué)者唐納德·戈登[Donald Gordon]在《里帕的命運》一文中以本文開篇提及的埃米爾·馬勒對《圖像手冊》價值的重新發(fā)現(xiàn)，開啟了他對里帕《圖像手冊》接受情況的研究論述，并在首節(jié)末尾提出一個至關(guān)重要的文化史問題，即為什么時隔一個半世紀(jì)馬勒才發(fā)現(xiàn)此書？之前的里帕為何消失了？15[英]戈登，〈里帕的命運〉，巨若星譯，載《新美術(shù)》2021年第1期，第114頁。在戈登引用馬勒所述的片段中，我們可以知曉他是在意大利國家圖書館這個曾經(jīng)隸屬于耶穌會的羅馬學(xué)院圖書館中發(fā)現(xiàn)的這本寓意形象詞典的。這個極容易被人忽視的細(xì)節(jié)在上文的論述中卻有著極大的價值。誠然，僅是圖書館藏有該書并不能說明二者之間必然存在確實聯(lián)系，實際上梅森·唐在梳理眾多版本的《圖像手冊》時所前往的圖書館也并非全都與耶穌會密切相關(guān)。16所涉及的圖書館包括維也納奧地利國家圖書館[Austrian National Library]、佛羅倫薩藝術(shù)史研究所[Art Historical Institute of Florence]、大英圖書館[British Library]、格拉斯哥大學(xué)圖書館[Glasgow University Library]等，如有方家知曉上述圖書館與耶穌會之間的確實聯(lián)系，還望指點。然而，這為我們提供了一條線索，或許可以解答戈登在文中提出的疑問。

二 耶穌會學(xué)校與教諭

那么《圖像手冊》又是以何種形式進(jìn)入到耶穌會學(xué)校中去的？下文將從教諭與記憶術(shù)兩個方面進(jìn)行探究，這兩個方面缺一不可，也正是由于里帕《圖像手冊》同時具有這兩個層面的特質(zhì)，才使它能夠成為耶穌會學(xué)校的教材或是參考用書，也使其成為戈登筆下的一個文化史個案，具有獨特的研究價值。

耶穌會最早由伊格內(nèi)修斯·羅耀拉[Ignatius Loyola]構(gòu)想，并于1540年9月由教皇保羅三世[Pope Paul III]頒布赦令《軍旅教會》[Regimini Militantis Ecclesiae]批準(zhǔn)。17關(guān)于耶穌會的誕生參見Foss, Michael.The Founding of the Jesuits. Weybright and Talley, 1969; Brodrick, James. The Origin of the Jesuits. Greenwood Press,1971; O’Malley,John W., The First Jesuits. Harvard University Press, 1993。然而，羅耀拉起初并未建構(gòu)關(guān)于耶穌會學(xué)校的相關(guān)條例，盡管他早期著作與保羅三世的赦令中均出現(xiàn)“教導(dǎo)年輕人”這樣的敘述，但大都指的是指導(dǎo)基督教教理問答，而非正式的教育條例。不過羅耀拉隨后便意識到耶穌會開辦正規(guī)學(xué)校的意義不僅在于指導(dǎo)耶穌會新人，而且還在于傳播教義、吸引新教徒，并且可以為耶穌會活動募集資金。于是在1547到1548年間，羅耀拉派遣10位耶穌會成員前往意大利的墨西拿，滿足了當(dāng)?shù)厣窀傅恼埱?，在這座城市內(nèi)開辦了第一所耶穌會學(xué)校，首次招收外面的學(xué)生。18Carlsmith, Christopher. “Struggling toward Success: Jesuit Education in Italy, 1540-1600.” History of Education Quarterly, vol. 42,no. 2, 2002, p. 218.與此同時，耶穌會還在西西里島建立了兩所學(xué)校，而這三所學(xué)校便是之后歐洲所有耶穌會學(xué)校的原型。19Grendler, Jesuit Schools, p. 1.到1600年耶穌會共在全世界建立了245所學(xué)校，1700年這個數(shù)量增加到700所。20Grendler, Paul F. Schooling in Renaissance Italy: Literacy and Learning, 1300-1600.Johns Hopkins University Press, 1989, p. 371.

羅耀拉建立耶穌會學(xué)校的首要目標(biāo)在于幫助學(xué)生“精神發(fā)展”并塑造其良好品格，他在1548年墨西拿學(xué)校建成時如是說：

必須注意通過閱讀基督教教義，理解其中的教誨來協(xié)助靈魂處理精神上的問題，這一點高于一切，即所有虔誠的基督教徒都需要知曉并遵守這一點……這很快便能使學(xué)生養(yǎng)成好的習(xí)慣，精神得到升華，念及神更偉大之榮耀以及虔誠靈魂之善與慰藉。21Chapple, Christopher. The Jesuit Tradition in Education and Missions: A 450-Year Perspective. University of Scranton Press, Associated University Presses, 1993, p. 21.

由此可見，“閱讀教義、理解教誨”從耶穌會學(xué)校建立之初便十分重要，這也解釋了為何歐洲眾多耶穌會學(xué)校都擁有大量藏書，因為只要包含基督教教義之書便有理由進(jìn)入到耶穌會學(xué)校當(dāng)中。那么里帕的《圖像手冊》是否有資格列入其中呢？解答這個問題首先需要說明的是在里帕所處的時代圖像是否可以作為一種手段來傳播基督教教義，且能夠得到官方的認(rèn)可，而1545年12月13日開幕歷時18年的特倫托公會議的最后一次公會議提出的赦令可回答此問題：

主教應(yīng)該仔細(xì)地教導(dǎo)這一點——即通過由繪畫或其他再現(xiàn)方式所描繪的我們救贖奧秘的歷史，人們得以受教并在記憶的習(xí)慣中鞏固，且持續(xù)在腦海中思考信仰的論著。同樣的，所有神圣圖像都能帶來巨大的好處，不僅因為人們由此獲得基督授予的救贖與天賦，而且因為神通過圣徒之軀及其有益事跡演繹的奇跡被置于信徒眼前。所以他們會感謝神賜下這些事物，會模仿圣徒來規(guī)范自己的生活和禮儀，會受激發(fā)而崇敬愛戴上帝，培養(yǎng)虔誠。22Waterworth, James. The Canons and Decrees of the Sacred and Ecumenical Council of Trent, Celebrated under the Sovereign Pontiffs, Paul III, Julius III, and Pius IV.Dolman, 1847, p. 235.

其次在這樣的語境下，里帕的《圖像手冊》是否具有此功能呢？雖然這一點在上文所述索引A涉及的幾部意大利語版本《圖像手冊》扉頁描述中體現(xiàn)的并不明顯，但在索引B涉及的外文版中有所體現(xiàn)。例如1611與1613年兩個意大利語版本的扉頁便特別強調(diào)是“對人類善惡、情感、激情圖像的描述”[Descrittione d’Imagini delle Virtù, Vitij, Affetti, Passioni humane]，1709年英文版的副標(biāo)題便是《道德徽志集》，1779年英文版的扉頁同樣強調(diào)“包含424個不同尋常的道德與教諭主題”。23Tung, Two Concordances to Ripa’s Iconologia, p. 6, p. 7, p. 74, p. 77.并且，這一點同樣反映在相關(guān)條目的描述偏重上，例如1709年英文版對相關(guān)善惡的描述便帶有一定的教諭意味，其中是如此描述“愛美德”[Amor di Virtu，圖1]的：

圖1 “愛美德”擬人化形象（圖片出自：里帕，《里帕圖像手冊》，李驍譯，北京大學(xué)出版社，2019年，第16頁）

一個赤身裸體的年輕人長著雙翼，攜四只月桂花環(huán)，一只戴在頭上，其余三只抓在手中，這是因為對于美德的愛超越了其他所有的愛。月桂花環(huán)意味著美德帶來的榮耀，對于它的愛不會腐壞，也永不褪色。24《里帕圖像手冊》，第17頁。

這樣的描述將對美德的愛與榮耀直接聯(lián)系起來，且配圖中天使圣潔的外表與姿態(tài)同樣也可以讓觀者更為直觀地感受到愛美德的重要性。同樣的手法還出現(xiàn)在罪惡的擬人化形象塑造中，例如“貪婪”[Avaritia，圖2]是如此描述的：

一位老婦，臉色蒼白，清瘦憂郁。疼痛迫使她手捂肚子，但她的雙眼似乎還盯著另一只手上的錢袋，只有一只餓狼相伴在她身邊。她的蒼白臉色源自嫉妒，她看到鄰居比自己富有就會痛苦不堪。她眼睛盯著錢袋，這是她的一大樂事。那只狼表示貪心者的貪婪性情，他們會不擇手段地獲取別人的物品。25同注24，第25頁。

讀者在看到這樣的描述時立刻便會將“貪婪”與“嫉妒”聯(lián)系起來，進(jìn)而理解配圖中人物的痛苦，并且了解到此般罪惡帶來痛苦背后的邏輯關(guān)系，教諭作用由此彰顯?？v觀整部1709年英文版的《圖像手冊》可以發(fā)現(xiàn)，美德的擬人化形象描述中出現(xiàn)的關(guān)鍵詞大都是“自由”“神圣”“完美”“榮耀”等，而描述罪惡的則都是“貧窮”“煩擾”“苦惱”“愚蠢”“無知”等。26相關(guān)的美德有友誼、純潔的愛、理性靈魂、愛祖國等；罪惡則有懶惰、絕望、傲慢等。由此可見，里帕《圖像手冊》中的描述與配圖最為直觀地讓讀者接收到了教諭意義，使其向善而避免墮入罪惡之中。由此可見，無論是從官方對圖像積極作用的認(rèn)可上，還是從這本著作的具體內(nèi)容與寫作方式上來看，《圖像手冊》均符合傳播基督教教義的標(biāo)準(zhǔn)。而在彼時教義只能夠通過以《圣經(jīng)》或福音書這般純粹的語詞形式傳達(dá)之際，一本以圖像為主、融觀者主觀感受于其中的小冊子必然受到人們的好評與追捧。

實際上，切薩雷·里帕與基督教也有著千絲萬縷的聯(lián)系。得益于齊亞拉·史蒂芬尼[Chiara Stefani]在〈切薩雷·里帕：新的生平證據(jù)〉[Cesare Ripa: New Biographical Evidence]一文中對里帕生平的重新發(fā)掘，這位《圖像手冊》作者的知識背景得以浮出水面。齊亞拉在比薩樞機(jī)主教薩爾維亞蒂檔案館中查到一份于1602年6月3日編輯完成的“家族名單”[Lista della Famiglia]，其中提到里帕曾作為一名“切肉侍者”[trinciante]工作于羅馬樞機(jī)主教安東尼奧·瑪利亞·薩爾維亞蒂府上，并在那里完成的《圖像手冊》。27Stefani, p. 307.據(jù)“秕糠學(xué)會”[Accademia della Crusca]的《秕糠學(xué)術(shù)詞典》[Vocabolario degli Accademici della Crusca]，“切肉侍者”的主要工作是“切好食物，分成小塊后，端給賓客享用”。28“bene secandi dapes, easque in frusta… secatas inter convivas dividendi”， 參見V. Cervio. Il Trinciante. Venice, 1581; M.Giegher. Il Trinciante. Padua, 1621; M. Molinari. Il Trinciante. Padua, 1636; A. Frugoli.Pratica e Scalcaria. Rome, 1638，轉(zhuǎn)引自Stefani, p. 308, n. 10。由此可見，這個職位相較于其他工作而言是比較敏感的，因為對于一個羅馬樞機(jī)主教而言，每天出現(xiàn)在餐桌旁的侍者意味著這個人可以接觸到教廷較為隱秘的議題討論。這一點類似于米開朗琪羅青年時期在豪華者洛倫佐別墅能夠與后者的兒子和當(dāng)時最尊貴最顯要的人物一同就餐一樣。米開朗琪羅也因此接觸到新柏拉圖主義的思想。因此里帕必然熟悉當(dāng)時教會熱議之事，其中不乏有關(guān)于耶穌會建校之事。實際上，在里帕?xí)鴮憽秷D像手冊》之際恰逢耶穌會學(xué)校遭遇危機(jī)，一方面羅耀拉在耶穌會學(xué)校中禁止體罰學(xué)生，這就要求耶穌會學(xué)校尋求新的方式來教導(dǎo)學(xué)生，以擬人化形象傳達(dá)道德寓意不啻為一種更為人所接受的方式。另一方面，某些地方政府或市民對耶穌會學(xué)校懷有敵意，或是因為影響了當(dāng)?shù)亟處煹睦妫蚴且驗椴煌膛芍g的矛盾。最為著名的案例便是耶穌會于1552年在帕多瓦[Padua]開辦的學(xué)校在1591年便被迫關(guān)閉，原因是統(tǒng)治帕多瓦地區(qū)的威尼斯貴族實行的教派自由政策，耶穌會學(xué)校的建立影響了當(dāng)?shù)鬲q太教與新教的平衡關(guān)系。29Carlsmith, Struggling toward Success, p.229.而里帕極有可能在薩爾維亞蒂宮廷得知這方面的消息，恰好自己又可以利用樞機(jī)主教書房中的豐富材料，便完成了這部《圖像手冊》，幫助耶穌會學(xué)校更好地教育學(xué)生，擴(kuò)大影響力，而該書首版正是于1593年出版。

耶穌會學(xué)校的次要目標(biāo)是培養(yǎng)優(yōu)秀的基督教領(lǐng)導(dǎo)者，使其能夠在畢業(yè)后前往各地傳播教義，這也是為何耶穌會學(xué)校數(shù)量增加得如此之快、傳播如此之廣的原因。所以我們有理由相信，在耶穌會學(xué)校中教師為了促進(jìn)學(xué)生的“精神發(fā)展”，了解基督教教義并全心全意向善，極有可能使用《圖像手冊》來達(dá)成此目的。而當(dāng)學(xué)生作為耶穌會學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)者被派遣到其他的地方時，他們自然會將這本著作帶去那里，以豐富學(xué)校的教學(xué)方式。由此，版本的翻譯便成了當(dāng)務(wù)之急。例如耶穌會學(xué)校在東歐的擴(kuò)張便涉及這一層面，起初那里耶穌會學(xué)校的教師大都來自羅馬或維也納的學(xué)校，并采用德語教學(xué)。但由于在假期時學(xué)生都還是用當(dāng)?shù)卣Z言交流，所以很快東歐耶穌會學(xué)校的教師便開始著手將相關(guān)教科書與文獻(xiàn)材料翻譯成當(dāng)?shù)厝耸褂玫慕菘苏Z、匈牙利語、立陶宛語、波蘭語及其他語言，就文化層面的影響來看，海外的耶穌會學(xué)校對當(dāng)?shù)厮鞒龅呢暙I(xiàn)甚至超過了他們在意大利的貢獻(xiàn)。30Grendler, Jesuit Schools and Universities in Europe 1548-1773, pp. 44-45.《圖像手冊》因此也有了多個版本，且為了保證教學(xué)的一致性，條目可以刪減但極少被修改。

《圖像手冊》的教諭意味同樣解釋了為何它可以為藝術(shù)家創(chuàng)作提供圖像參考，卻又極大程度上限制了藝術(shù)家的自由發(fā)揮。因為它旨在傳達(dá)教諭，而圖像只是一種手段，其他藝術(shù)家也可以使用這種手段，但必須在基督教教義的范疇之中。雖然也有藝術(shù)家以此為模板直接進(jìn)行創(chuàng)作，31例如阿爾貝蒂兄弟裝飾梵蒂岡宮克萊門特大廳便采用了里帕的描述，參見Witcombe,Christopher L. C. E. “Cesare Ripa and the Sala Clementina.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 55, 1992, pp.277-282。但有文獻(xiàn)記載的確定案例寥寥無幾，這與上文所述《圖像手冊》實際的傳播影響不符，但恰好說明了這一點。另外，馬勒雖然喚起了藝術(shù)史界對《圖像手冊》的重新重視，但若仔細(xì)審視每一位學(xué)者對《圖像手冊》的具體用法便可發(fā)現(xiàn)，它大都是作為潘諾夫斯基圖像學(xué)三層含義中“矯正原則”的“類型史”出現(xiàn)的，而無法作為確實的原典使用。32例如潘諾夫斯基在《時間老人》一文中《圖像手冊》的用法便是佐證布隆奇諾的《純潔圖》[L’Innocentia del Bronzino]中的“欺騙”形象來源，但布隆奇諾并未完全按照里帕所述“欺騙”形象作畫，而是將《圖像手冊》中“偽善”“陰謀”“欺騙”的屬像混合進(jìn)行的創(chuàng)作，因此可以說《圖像手冊》此處僅僅是一個“矯正原則”，而不是一個原典。參見[美]歐文·潘諾夫斯基，《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，三聯(lián)書店，第85頁。似乎唯一如實照搬《圖像手冊》中形象的便是教堂中的彩色玻璃畫作品了，但這同樣符合本文所述教諭的功用，因為“盲人圣經(jīng)”不允許工匠做出太多的藝術(shù)創(chuàng)作。

正如本節(jié)開頭所述，里帕《圖像手冊》在基督教教諭層面的重要作用并不足以使其進(jìn)入到耶穌會學(xué)校之中，它對修辭學(xué)訓(xùn)練中記憶術(shù)的鍛煉同樣有著極大的價值，而這便與耶穌會學(xué)校的課程設(shè)置與教學(xué)方法有著一定的聯(lián)系。

三 課程與記憶術(shù)

隨著耶穌會學(xué)校的擴(kuò)張，羅耀拉試圖建立統(tǒng)一的課程，使不同地區(qū)的所有耶穌會學(xué)校有相同的人才培養(yǎng)體系，這個課程系統(tǒng)于1599年確定，即《耶穌會教育官方法令》[Ratio atque institutio studiorum Societatis Iesu]，通常被人稱作為《教育法令》[Ratio studiorum]。完整的耶穌會學(xué)習(xí)課程有三部分組成，面向不同的學(xué)生，旨在是每一個人都能獲得應(yīng)有的教育。第一部分是初級學(xué)校，教授標(biāo)準(zhǔn)的文藝復(fù)興人文主義學(xué)習(xí)課程，內(nèi)容主要是以古典拉丁文學(xué)以及極少部分的希臘文學(xué)組成。耶穌會學(xué)校這一部分的課程設(shè)置學(xué)習(xí)了15世紀(jì)意大利人文主義者的教學(xué)方法。33Grendler, Jesuit Schools, p. 15.在進(jìn)入耶穌會學(xué)校之前，學(xué)生必須能夠閱讀、書寫，還需要學(xué)過一些拉丁語法，通過考試后才能進(jìn)入耶穌會學(xué)校，進(jìn)入初級學(xué)校的學(xué)生年齡大約在9歲左右。初級學(xué)校的課程包括人文學(xué)科、語法學(xué)以及修辭學(xué)，主要研習(xí)的文獻(xiàn)包括亞里士多德、柏拉圖、荷馬、西塞羅、維吉爾、圣約翰·赫里索斯托姆[St. John Chrysostom]、昆體良等古典作家的作品。學(xué)生完成初級學(xué)校的課程一般需要8年左右的時間，之后他們便可進(jìn)入高級學(xué)校。高級學(xué)校的課程由3年的哲學(xué)學(xué)習(xí)和4年的經(jīng)院神學(xué)學(xué)習(xí)構(gòu)成。哲學(xué)學(xué)習(xí)主要是細(xì)致研究亞里士多德的相關(guān)著作，而《教育法令》同樣也鼓勵老師使用耶穌會的教材，這一點對于本文的論述至關(guān)重要，若是耶穌會學(xué)校僅允許采用經(jīng)典文獻(xiàn)作為教材，而不激勵教師編寫相關(guān)教材，那里帕《圖像手冊》進(jìn)入耶穌會學(xué)校便是不可能的。例如耶穌會學(xué)校自己編寫的哲學(xué)教材便有弗朗西斯科·德·托萊多[Francisco de Toledo]的《亞里士多德辯證法導(dǎo)論》[Introductio in dialecticam Aristotelis]以及佩德羅·達(dá)·方瑟卡[Pedro da Fonseca]的《辯證法原理八書》[Institutionum dialecticarum libri octo]。34Ibid., p. 23.之后4年的經(jīng)院神學(xué)學(xué)習(xí)則主要研習(xí)托馬斯·阿奎那[Thomas Aquinas]的《神學(xué)大全》。在完成高級學(xué)校的學(xué)習(xí)后便可進(jìn)入耶穌會大學(xué)繼續(xù)深造，更為深入地研究哲學(xué)、修辭學(xué)、人文學(xué)科及語法。由此可見，《圖像手冊》與《教育法令》是相容的。首先《教育法令》要求學(xué)生在入學(xué)前需要有一定的知識基礎(chǔ)，恰好這一點也是《圖像手冊》所要求的；其次《教育法令》并未將初級學(xué)校中學(xué)習(xí)的著作限定在古典文學(xué)范圍內(nèi)，而是將很多當(dāng)代的著作納入；最后《圖像手冊》涉及大量古典知識，例如條目“寬宏大量”[Ardire magnanimo & generoso]中便涉及利西馬庫斯[Lysimachus]征服獅子的典故，“聯(lián)合”[Benevolenza & Unione matrimoniale]中引用了拉丁語諺語“沒有什么比葡萄藤和柔嫩的榆樹能相連得更好”[Nec melius teneris junguntur vitius ulmis]，“長壽”[Vita longa]提及尤里烏斯·愷撒[Julius Caesar]牡鹿的典故等，這些都說明《圖像手冊》需要一定的知識基礎(chǔ)才能讀懂，且作為課程使用教材可以與古典文學(xué)、語法學(xué)等其他課程形成聯(lián)動。35《里帕圖像手冊》，第21、27、171頁。當(dāng)然，《圖像手冊》最為重要的作用在于修辭學(xué)訓(xùn)練中對記憶術(shù)的鍛煉與實踐。

關(guān)于記憶術(shù)，弗朗西斯·耶茨[Frances Yates]的研究無法繞過，而就本文的研究而言它同樣重要。36Yates, Frances. The Art of Memory. Routledge, 1999。中譯本參見弗朗西斯·耶茨，《記憶的藝術(shù)》，錢彥、姚了了譯，人民文學(xué)出版社，2018年。古代記憶術(shù)屬于修辭學(xué)訓(xùn)練的一部分，因為古代沒有紙張可供記錄，因此演說家都只能靠記憶來記住演說稿。西塞羅在《論演說家》[De Oratore]中論述雄辯的五個部分之一的記憶時，說明是西摩尼得斯[Simonides]創(chuàng)造了記憶術(shù)，并提出應(yīng)該運用“地點”和“圖像”來進(jìn)行記憶。之后一名佚名作家編寫了一本課本，名為《致赫倫尼烏斯》[Rhetorica ad Herennium]，其中將修辭分為五個部分，分別為構(gòu)思、布局、文體、記憶與演講，并稱記憶是“修辭學(xué)中所有組成部分的保管員”。這位不知名的修辭學(xué)教師將記憶分為兩種，一種是自然的，另一種則是藝造的，自然記憶與生俱來，與思想同時誕生，藝造記憶則是通過訓(xùn)練得以加強和鞏固的，37同注36中譯本，第7頁。訓(xùn)練的手段則是記憶術(shù)。隨后他將記憶術(shù)分為“事物記憶”[memoria rerum]與“語詞記憶”[memoria uerboyum]，并指出“事物記憶”是通過創(chuàng)造形象來提示論證要點，而“語詞記憶”則是通過創(chuàng)造形象提示論證的字詞與句子。38同注36，第11頁。其中“語詞記憶”較難掌握，因為記憶語言要比記憶事物困難，《致赫倫尼烏斯》中所舉的事例便是如果要記住一句詩“國王啊，阿特柔斯的兒子們正準(zhǔn)備著歸來”[Iam domum itionem reges Atriadae parant]，可以通過“圖密善[Domitius]被馬西·雷克斯[Marcii Reges]抽打時雙手舉向天空”這樣的形象來記憶，因為“圖密善-雷克斯”[Domitius-Reges]的發(fā)音與詩句中“domum itionem reges”發(fā)音類似。39同注36，第17頁。而與里帕《圖像手冊》密切相關(guān)的記憶術(shù)則是“事物記憶”。因為《致赫倫尼烏斯》在論述“事物記憶”時強調(diào)應(yīng)建構(gòu)能夠留存時間最長的圖像：

因此，我們建構(gòu)的形象，應(yīng)該是那些能在記憶里依附最長時間的形象。建構(gòu)鮮明突出的類似物，就能做到這一點；如果我們建構(gòu)的形象并非繁雜且模糊，而是生動且充滿活力；如果我們賦予這些形象以非凡的美麗或異常的丑惡；如果我們再為一些形象加上裝飾，戴上皇冠或披上紫氅，使他們與其代表的、所需記住之物更加相似；如果我們以某種方式損毀它們，譬如使其沾有血斑、污泥或涂上紅漆，讓其形象更加鮮明，或賦予它們某種戲劇性的效果，那么，它們就會更加容易被記住。40同注36，第13頁。

里帕在《圖像手冊》中便頻繁使用這樣的手法來塑造形象，例如他是如此描述“絕望”[Affanno，圖3]的：

圖3 “絕望”擬人化形象（圖片出自：里帕，《里帕圖像手冊》，第12頁）

一位衣衫襤褸的悲傷男子用雙手打開自己的胸膛，看著自己的心臟被蛇纏繞。他身著黑色服裝。破爛的衣衫表明自暴自棄，打開的胸膛和蛇則表示世俗之事所帶來的煩擾和苦惱總在撕咬著內(nèi)心。41《里帕圖像手冊》，第13頁。

貢布里希在〈圖像學(xué)的目的和范圍〉文中將里帕《圖像手冊》歸于亞里士多德的隱喻傳統(tǒng)，并認(rèn)為它的目的是通過隱喻的幫助來獲得所謂的視覺定義的方法，具體建構(gòu)方式則是通過“屬像”[attributes]來定義虛擬概念的一個個屬性。42《象征的圖像》，第41頁。之所以稱其為亞里士多德的隱喻傳統(tǒng)是因為“屬像”的概念是由亞里士多德在《詩學(xué)》中具體分析提出，其中探究了各種隱喻的類型，包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推。43[古希臘]亞里士多德，《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館，2010年，第193頁。例如“絕望”的“屬像”便包括“衣衫襤褸”“被蛇纏繞的心臟”“黑色服裝”等，這些“屬像”組合而成的擬人化形象便有“絕望”之意。這般怪異的形象與其說是為藝術(shù)家創(chuàng)作而服務(wù)的，不如說更有可能是為記憶術(shù)而設(shè)置的“能在記憶里依附最長時間的形象”，而一個個擬人化形象所包含的“屬像”則是用來“讓其形象更加鮮明”的“裝飾”。由此諸如上文提及“美”，以及此處“絕望”的形象之所以讓讀者覺得有些怪異也有其合理性，因為只有通過這般形象塑造才可以幫助人們進(jìn)行記憶。同樣是出于記憶術(shù)的考慮，昆體良也在《演說家訓(xùn)練》中提及這樣的“屬像”幫助記憶的作用。昆體良指出可以在建筑類的記憶系統(tǒng)中通過放置物品來幫助記憶，例如在演說論及軍艦處用錨，而在談及軍事活動處用武器來幫助記憶。44同注36，第5頁。

耶茨提及有關(guān)記憶術(shù)極為重要的三部著作西塞羅的《論演說家》、佚名作者的《致赫倫尼烏斯》與昆體良的《演說家訓(xùn)練》同樣出現(xiàn)在耶穌會學(xué)校教學(xué)使用的文獻(xiàn)當(dāng)中。45Grendler , Jesuit Schools, pp. 15-19.正如上文所述，耶穌會初級學(xué)校設(shè)立的修辭學(xué)課程，這門課程的基礎(chǔ)文獻(xiàn)便是西塞羅的著作，而其中極為重要的一項訓(xùn)練便是“記憶背誦”[recitations from memory]，主要是對學(xué)生記憶術(shù)的訓(xùn)練與考查。46Ibid., p. 16.實際上，據(jù)《教育法令》所述初級學(xué)校的主要內(nèi)容便是對這些文獻(xiàn)進(jìn)行記憶、重述，再進(jìn)行寫作、修正訓(xùn)練，并對寫作內(nèi)容進(jìn)行比較、復(fù)習(xí)。記憶是整套課程體系的基礎(chǔ)，因此在每天上課的第一個小時便是對學(xué)生記憶術(shù)的考察。47Ibid., p. 35.而里帕的《圖像手冊》完全符合記憶術(shù)的訓(xùn)練要求，學(xué)生可以通過記住擬人化形象的每一個屬像及其含義來記住這個寓意概念，還可以溫習(xí)其中的古典知識，同時獲得教諭。

就目前已有的資料顯示，里帕本人同樣知曉記憶術(shù)。廣西藝術(shù)學(xué)院的黃燕女士對里帕《圖像手冊》研究極為深入，近期的一篇論文由里帕的經(jīng)歷入手探究了文藝復(fù)興時期的高等博雅教育，某種程度上也能佐證本文的觀點。學(xué)者厄納·曼多夫斯基[Erna Mandowsky]確定了里帕與佩魯賈“愚人學(xué)會”[Accademia degli Insensati]和錫耶納“困惑學(xué)會”[Accademia degli Intronati]之間的聯(lián)系，后被多方采納以證明里帕在編纂《圖像手冊》時是有一定的人文主義知識基礎(chǔ)的。48黃燕，〈文藝復(fù)興時期的高等博雅教育：借由《圖像學(xué)》作者切薩雷·里帕的教育經(jīng)歷管窺〉，載《鄭州師范教育》2021年第3期，第35—37頁?！坝奕藢W(xué)會”創(chuàng)立于1561年，僅以小論壇的形式吸引了佩魯賈周邊的文化人士。1590年前后切薩雷·克里斯波蒂[Cesare Crispotti]接任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)后，“愚人學(xué)會”進(jìn)一步發(fā)展，研究興趣也從原先的意大利文學(xué)轉(zhuǎn)向美學(xué)及道德體系的探討?！袄Щ髮W(xué)會”則成立于1525年，被譽為“意大利乃至全世界范圍內(nèi)第一所具備了章程條例的文學(xué)學(xué)會”。49同注48，第37頁。這兩個組織雖然是一個相對松散的學(xué)會，并非是由耶穌會建立的，但其研究理念與同時期的耶穌會學(xué)校不謀而合，二者都強調(diào)對人文學(xué)科的研究與教學(xué)，且需要有一定的知識儲備才能進(jìn)入。里帕在兩所學(xué)會接受了類似的教育，他才能夠有意識地編纂一本包含教諭與記憶術(shù)訓(xùn)練的《圖像手冊》。

讓我們再次回到戈登對“里帕命運”的探討中去。他引用了約瑟夫·斯彭斯[Joseph Spence]1747年的著作《波利默蒂斯》[Polymetis]中“對話18：如此尋問的意義，論現(xiàn)代藝術(shù)家在寓言畫創(chuàng)作中的問題”，來說明里帕《圖像手冊》在18世紀(jì)遭受到的批評。斯彭斯抨擊《圖像手冊》中的形象牽強、晦澀、荒誕、造作，進(jìn)而將編寫歷史的需求轉(zhuǎn)向古物學(xué)，并指責(zé)貝爾納·德·蒙福孔神父[Bernard de Montfaucon]不加選擇地以古物書寫古代歷史，而后者于1719年匯編的15卷本《古物圖解》[L’Antiquité Expliquée]是當(dāng)時最為著名的古物圖錄。50同注15，第115—119頁。斯彭斯的“對話18”以猜謎對話的方式戲謔里帕《圖像手冊》中擬人化形象設(shè)計的怪誕，原因或許與我們當(dāng)下看待中譯本時不解縈繞心頭的原因相同，即這本小小的手冊無法幫助我們解讀具體的藝術(shù)作品，進(jìn)而還原歷史原貌。但正如上文所述，若僅將《圖像手冊》看作某個時期圖像“類型史”的一部分，將其看作“曾經(jīng)”而非“必須”存在的圖像解釋，便可以避免上述預(yù)設(shè)期望的落空。而且本文同樣對此問題進(jìn)行了解答，里帕《圖像手冊》本就不是為了創(chuàng)作或解讀圖像而寫的，這本小冊子或許真的就是“謎語集”，只不過猜謎的雙方都知道謎面與謎底，考察的也只是猜謎者能否記住謎面與謎底之間的聯(lián)系，并以其中蘊含的道德標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范自己的言行。正是有教諭與記憶術(shù)兩個層面的作用，里帕《圖像手冊》從創(chuàng)作之初到之后的海外傳播都符合耶穌會學(xué)校的教學(xué)理念，既能夠作為修辭學(xué)訓(xùn)練的參考文獻(xiàn)幫助學(xué)生鍛煉技能，又可以作為更容易為人所接受與理解的“圖像圣經(jīng)”傳達(dá)教義。

最后還有兩點需要稍加敘述。首先是關(guān)于里帕?xí)鴮憽秷D像手冊》所采用的形式，正如上文所述，里帕的初版《圖像手冊》完全是用文字描述形象，沒有任何插圖。這鐘方式類似古典時期的修辭學(xué)初階訓(xùn)練藝格敷詞，且部分學(xué)者同樣認(rèn)為《圖像手冊》中的描述確實可以看作是“藝格敷詞式的”，而這又與作為修辭學(xué)訓(xùn)練的記憶術(shù)有著一定的聯(lián)系。其次是關(guān)于巨若星博士在其博士論文的最后留下的疑問，即印刷術(shù)的發(fā)明對記憶術(shù)的影響。雖然本文無法解答這個問題，但或許可以說明為何印刷術(shù)并未影響作為耶穌會學(xué)校記憶術(shù)訓(xùn)練文獻(xiàn)的《圖像手冊》的傳播，其中緣由或許正是因為它在教諭方面有著重要作用，并以此消減了印刷術(shù)帶來的沖擊。

被斯彭斯批評的蒙福孔神父曾在評論朱庇特·阿蒙[Jupiter Ammon]形象的一段文字中論及象征圖像的闡釋問題，與貢布里希“意義的難以捉摸”相似的是他指出“一個人對此種神秘的圖像也許可以做出上百種解釋，不過所有的解釋都不可靠”。51同注15，第118頁。但無論是更為宏觀的象征圖像問題，還是里帕《圖像手冊》這么一本小冊子的創(chuàng)作與傳播問題，都是一個比圖像本身更為宏觀的文化史議題，多種因素?fù)诫s其中。貢布里希以重建圖像學(xué)方案解決了相關(guān)象征圖像的問題，而耶穌會學(xué)校的發(fā)展或許可以解答里帕《圖像手冊》版本流變這一文化史問題。