淺談趙孟頫在中國(guó)書(shū)畫(huà)史上的作用

王連起

2022年7月30日，是趙孟頫逝世（元英宗至治二年六月辛巳）七百周年，為了紀(jì)念這位在中國(guó)書(shū)法史、繪畫(huà)史上都有巨大影響的藝術(shù)家，日本東京國(guó)立博物館特舉辦紀(jì)念趙孟頫的活動(dòng)，該館的富田淳先生邀我做“談趙孟頫在中國(guó)書(shū)畫(huà)發(fā)展史上的作用問(wèn)題”的演講（因?yàn)橐咔橹缓酶臑橐曨l）。過(guò)去，我確實(shí)發(fā)表過(guò)一些趙孟頫書(shū)畫(huà)方面的小文章，但大都是具體問(wèn)題的考證鑒別。這種宏觀的闡述，似非我的水平所能把握。但外國(guó)的博物館都為我國(guó)的藝術(shù)家舉辦紀(jì)念活動(dòng)，我是義不容辭的。有人建議，紀(jì)念趙孟頫的文章，也應(yīng)該在趙孟頫家鄉(xiāng)的刊物上發(fā)表。有一點(diǎn)需要指出的是，有的問(wèn)題我在其他文章中講過(guò)，此處還要談及，因?yàn)橛^點(diǎn)依舊。

一

中國(guó)書(shū)法發(fā)展到元代，出現(xiàn)了一個(gè)其他朝代沒(méi)有的現(xiàn)象：一位書(shū)法家，不但在世時(shí)是一峰獨(dú)尊，領(lǐng)袖群倫，而且在身后至今的數(shù)百年中，依然保持了極大的影響，這就是趙孟頫。要知道書(shū)圣王羲之當(dāng)時(shí)還有人不服他，而有家雞野鶩之誚。南朝很長(zhǎng)時(shí)間，王獻(xiàn)之書(shū)名也在右軍之上，至唐太宗時(shí)方才取得獨(dú)尊地位。而趙孟頫，當(dāng)時(shí)人就說(shuō)他的書(shū)法是“上下五百年，縱橫一萬(wàn)里，舉無(wú)此書(shū)”。后人更說(shuō)他是“超宋邁唐，直接右軍”。還有一點(diǎn)也幾乎是空前絕后的，就是他的諸體兼善。《元史·趙孟頫傳》云：“篆、籀、分、隸、真、行、草書(shū)，無(wú)不冠絕古今?！?[明]宋濂，《元史》卷一百七十二，列傳第五十九，清乾隆武英殿刻本。尤以楷（大、?。?、行書(shū)最為著名，歷來(lái)凡講楷書(shū)，必稱(chēng)歐顏柳趙，歐、顏、柳皆唐人，其后五代宋元明清，就只有一位趙孟頫了。趙孟頫的繪畫(huà)，在中國(guó)繪畫(huà)史上的作用，也是非常巨大的。這固然同其藝術(shù)水平之高有關(guān)，更重要的是他在繪畫(huà)方面，同樣也是一個(gè)藝術(shù)全才。山水、人物、花鳥(niǎo)、鞍馬、尤其是最能體現(xiàn)文人畫(huà)精神的蘭竹古木，他不僅畫(huà)得非常好，并對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展，可以說(shuō)從理論到實(shí)踐，都做出了劃時(shí)代的貢獻(xiàn)。其實(shí)趙孟頫的藝術(shù)才能，不僅僅是書(shū)畫(huà)，還包括詩(shī)文、音律、文物鑒定各個(gè)方面。歐陽(yáng)玄為之所撰《神道碑》言：“知音律幽眇，有《琴原》《樂(lè)原》各一篇……為文清約典要，諸體詩(shī)造次天成，不為奇崛，格律高古不可及，尺牘能以數(shù)語(yǔ)曲暢事情。鑒定古器物名書(shū)畫(huà)，望而知之，百不失一?！?[元]歐陽(yáng)玄，《圭齋文集》卷九，四部叢刊景明成化本。是一位全才藝術(shù)家。

趙孟頫，字子昂，生于南宋理宗寶祐二年（1254），卒于元英宗至治二年（1322），浙江湖州人。是宋太祖的十一世孫。一般介紹其出身，基本上都說(shuō)他是宋太祖第四子秦王趙德芳之后。而事實(shí)上，他是第二子燕王德昭的裔孫。只是因?yàn)榍赝醯诎舜鷮O趙希永無(wú)后，希永的夫人鄭氏就選了趙孟頫的父親，燕王趙德昭第九世裔孫趙與訔，過(guò)繼為子。在中國(guó)古代，凡過(guò)繼與人，自己本來(lái)的父親就不能再提及了。如程文海，即程鉅夫，雖然父輩只有兄弟三人，但過(guò)繼給叔父程翔卿，其生身之父便無(wú)從得知了。即便皇家也無(wú)例外，如宋英宗時(shí)的“濮議”，明世宗時(shí)的“大禮議”，都同此有關(guān)。趙孟頫的名號(hào)稱(chēng)謂很多，在后面引文時(shí)有涉及，因此擇要介紹一下，松雪、鷗波、吳興、集賢、榮祿、承旨、魏公、文敏等等。趙孟頫在書(shū)法史的作用主要有以下幾點(diǎn)：

（一）扭轉(zhuǎn)一代書(shū)風(fēng)

對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，虞集在《題吳傅朋書(shū)并李唐山水跋》中作了一個(gè)概括性的說(shuō)明：

……大抵宋人書(shū)，自蔡君謨以上，猶有前代意。其后坡、谷出，遂風(fēng)靡從之，而魏晉之法盡矣……米氏父子書(shū)最盛行，舉世學(xué)其奇怪，不惟江南為然。金朝有用其法者，亦以善書(shū)得名，而流弊南方特盛，遂有于湖之險(xiǎn)，至于即之之惡謬，極矣。至元初,士大夫多學(xué)顏書(shū),雖刻鵠不成,尚可類(lèi)鶩。而宋末知張之謬者,乃多尚歐率更書(shū)，纖弱僅如編葦,亦氣韻使然耶！自吳興趙公子昂出,學(xué)書(shū)者始知晉名書(shū)。然吾父執(zhí)姚先生曰：“此吳興也，而謂之晉，可乎？”此言蓋深得之。3[元]虞集，《道園學(xué)古錄》卷十一，四部叢刊景明景泰翻元小字本。

這是對(duì)宋末元初書(shū)法的概括而精準(zhǔn)的總結(jié)。宋人書(shū)在蔡襄以前，基本上是唐人余緒而氣格卑弱，且有取法不古，師權(quán)貴書(shū)之弊。蔡襄正書(shū)嚴(yán)守唐法，但總感覺(jué)拘謹(jǐn)沒(méi)有完全放開(kāi)，行草則已探索求變，惜未大成。蘇黃出，才大志高，完全立意在創(chuàng)新。東坡大膽喊出了“自出新意，不踐古人”，山谷作草書(shū)雖形似顛素，單看每個(gè)字，用筆結(jié)體實(shí)在無(wú)法用常規(guī)衡量，但行筆舒緩任意處似已物我兩忘，通篇?dú)鈩?shì)壓人，都徹底擺脫了晉唐遺規(guī)。而米芾和蔡京兄弟，多用力于造勢(shì)和結(jié)態(tài)。出古法亦寫(xiě)出新奇之體。特別是米芾，對(duì)南宋和北方的金影響極大。但那“仲由未見(jiàn)孔子時(shí)風(fēng)氣”（朱熹語(yǔ)）——火氣躁露，亦發(fā)揮到極致。這就是虞集所說(shuō)的“舉世學(xué)其奇怪”。鮮于樞說(shuō)草書(shū)“至山谷乃大壞，不可復(fù)理”。東坡書(shū)自稱(chēng)“我書(shū)意造本無(wú)法”，書(shū)法、書(shū)法，此老卻自稱(chēng)無(wú)法！但因?yàn)闁|坡人品道德詩(shī)文才氣甚高。他雖然一生坎坷，但始終志存高遠(yuǎn)，心系家國(guó)，進(jìn)退不改其志，榮辱不易初心，一生都以蒼生百姓為念，尤其他的超人的人格魅力，成為中國(guó)歷史上最為人認(rèn)知和喜愛(ài)的人。人們對(duì)他的書(shū)法，正如其師歐陽(yáng)修對(duì)顏真卿書(shū)的書(shū)法態(tài)度“使顏公書(shū)雖不佳，后世見(jiàn)者必寶也”。他對(duì)其師歐陽(yáng)修書(shū)法態(tài)度，“正使不工尤當(dāng)傳寶”一樣。很少有人對(duì)他的書(shū)法有負(fù)面的評(píng)論。評(píng)論多為聯(lián)系其道德文章才氣加以贊譽(yù)推崇。這可以從《太白仙詩(shī)》卷后的金人題跋中體現(xiàn)出來(lái)（圖1）。倒是東坡、山谷互相戲謔的一段話(huà)，可見(jiàn)二人書(shū)法本身的明顯問(wèn)題。

圖1 [金]蔡松年，《題蘇軾太白仙詩(shī)卷》，紙本墨筆，日本大阪市立美術(shù)館

宋人曾敏行《獨(dú)醒雜識(shí)》記：“東坡嘗與山谷論書(shū)，曰‘魯直近字雖清勁,而筆勢(shì)有時(shí)太瘦,幾如樹(shù)梢掛蛇。’山谷曰‘公之字固不敢輕議，然間覺(jué)褊淺，亦甚似石壓蛤蟆’?！?[宋]曾敏行，《獨(dú)醒雜識(shí)》卷三，清知不足齋從書(shū)本。趙孟頫評(píng)東坡書(shū)說(shuō)是：“如老羆當(dāng)?shù)?，百獸自畏?！笨磥?lái)也只是表示敬畏。但對(duì)于米書(shū)，趙孟頫實(shí)事求是的論書(shū)態(tài)度就表露無(wú)疑了：“米襄陽(yáng)書(shū)，政如黃太史作詩(shī)之變，芒角刷掠，求于櫝韞川媚，則蔑有矣?！?[元]袁桷，《清容居士集》卷四十六，四部叢刊景元本。指出米書(shū)過(guò)分刻露而乏蘊(yùn)藉。這不僅僅是個(gè)人的好惡，因?yàn)槲覀儚乃^早年的《與鮮于樞論書(shū)札》《與郭祐之二札》（圖2）《二贊二圖詩(shī)》（圖3）等帖看，趙子昂完全有能力寫(xiě)出顏、米相間那樣沉著痛快、雄逸而見(jiàn)鋒棱的字，但他后來(lái)終于放棄走這一條路，完全是為了扭轉(zhuǎn)一代書(shū)風(fēng)的頹勢(shì)使然。張即之為孝祥弟孝伯子，近師其父，遠(yuǎn)宗隋唐寫(xiě)經(jīng)，雖極具功力，然而刻急峭厲，筆畫(huà)變化過(guò)分夸張。虞集此跋開(kāi)頭贊吳說(shuō)書(shū)“深穩(wěn)端潤(rùn)”，批評(píng)的“近時(shí)怒張筋脈，屈折生柴之態(tài)”者就是指他（圖4）。虞集跋中言金朝學(xué)米得名者是指趙秉文等人（圖5）。王庭筠父子、高衎等，所謂學(xué)顏、學(xué)歐，是有金末元初的北方和宋末的南方區(qū)別的。金元北方多師顏米，師米已談，師顏者如任詢(xún)（圖6）、耶律楚才等，師歐者從姜夔到金應(yīng)桂、仇遠(yuǎn)等人。這些人的書(shū)法后人已經(jīng)很少了解，但在當(dāng)時(shí)還是很有影響的。

圖2 [元]趙孟頫，《與郭釣之二札》（局部），紙本墨筆，私人藏

圖3 [元]趙孟頫，《二贊二圖詩(shī)》（局部），紙本墨筆，故宮博物院

圖4 [南宋]張即之，《雙松圖歌》（局部）紙本墨筆，故宮博物院

圖5 [金]趙秉文，《跋武元直赤壁圖卷》（局部）

圖6 [金]任詢(xún)，《古柏行》（局部），行書(shū)清末拓本

趙孟頫對(duì)宋人“尚意”書(shū)風(fēng)流弊有深刻的認(rèn)識(shí)，集中兩點(diǎn)，就是其輕視古法和縱肆躁露。要扭轉(zhuǎn)這書(shū)風(fēng)頹勢(shì)，鏟除這流弊，趙孟頫的主張就是虞集所說(shuō)的“以晉名書(shū)”崇二王而師古法，以姿媚蘊(yùn)藉替代刻露浮躁，以功力法度矯正纖弱肆意。他身體力行，下大力氣得大成果，終于使書(shū)風(fēng)走向了崇韻尚法的軌道，開(kāi)啟了元人書(shū)的一代新風(fēng)。

（二）引領(lǐng)書(shū)法全面發(fā)展

宋人書(shū)尚意輕法，造成了南宋及金書(shū)法的肆意躁露風(fēng)氣，及行書(shū)獨(dú)行的單一傾向。趙孟頫以晉名書(shū)，力倡書(shū)學(xué)二王，從流行應(yīng)用最廣的行書(shū)，最重法度的楷書(shū)入手，并對(duì)宋人冷落的篆隸及章草亦力學(xué)力倡。他以其天資學(xué)養(yǎng)特別是刻苦用心的努力達(dá)到了諸體兼擅，而且水平極高的境界，起了強(qiáng)大的引領(lǐng)作用。從而徹底扭轉(zhuǎn)了書(shū)壇的頹勢(shì)，使書(shū)法回歸全面的發(fā)展。趙孟頫書(shū)一生風(fēng)格面貌變化豐富多彩，以楷書(shū)為例，《三門(mén)記》（圖7）和《仇鍔碑》（圖8）明顯可見(jiàn)，無(wú)論用筆結(jié)體和豐神面貌都有很大的區(qū)別，但都有結(jié)態(tài)嚴(yán)謹(jǐn)筆力遒勁，于莊重中能見(jiàn)動(dòng)勢(shì)的趙氏楷書(shū)的特點(diǎn)，說(shuō)明他研習(xí)書(shū)法的取資廣博。這一點(diǎn)《三門(mén)記》碑尤其明顯。玄妙觀在元代重修，修觀門(mén)的稱(chēng)《玄妙觀重修三門(mén)記》，簡(jiǎn)稱(chēng)《三門(mén)記》。修大殿的稱(chēng)《玄妙觀重修三清殿記》，簡(jiǎn)稱(chēng)《三清殿記》，大德七年五十歲書(shū)?！度T(mén)記》后面有李日華跋云：“……文敏此書(shū)有泰和之朗而無(wú)其佻，有季海之重而無(wú)其鈍，不用平原面目而含其精神，天下趙碑第一也?！辟澴u(yù)此碑吸取了李邕、徐浩書(shū)的優(yōu)點(diǎn)，避免了他們的不足，對(duì)顏真卿書(shū)也是遺貌取神。我在元代書(shū)法史中講此碑時(shí)，在引用李日華跋后加了兩句，“取蘇靈芝姿媚而棄其甜俗，參六朝碑版而避其笨拙”，書(shū)碑貴在莊嚴(yán)而字須清晰。書(shū)家往往用意齊整而失于呆板，雖唐碑亦有不勉。趙孟頫獨(dú)能運(yùn)遒媚筆法并賦于生氣書(shū)碑，使書(shū)碑的端莊穩(wěn)重的大字有動(dòng)感和韻律之美。這是趙孟頫碑版大字的獨(dú)有風(fēng)規(guī)。具體到《三門(mén)記》，與其他趙碑還有明顯不同，此碑方筆所書(shū)，有很濃的魏碑形態(tài)。文獻(xiàn)記載趙孟頫早年曾學(xué)過(guò)沈馥的《定鼎碑》6[明]汪砢玉，《珊瑚網(wǎng)》卷八，法書(shū)題跋，清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。，那是魏碑中拙樸類(lèi)書(shū)（圖9）。但趙孟頫學(xué)其厚重而避其笨拙，同晚清人學(xué)魏碑仿其筆畫(huà)的三角點(diǎn)、四棱橫、食古不化不同，學(xué)北碑是為了健骨豐筋。同時(shí)融會(huì)貫通唐碑名家的結(jié)態(tài)、豐神、氣勢(shì)和遒美。絕無(wú)清人所謂“碑學(xué)”書(shū)法的模仿刀法刻痕的生硬（圖10、圖11）。體勢(shì)頗近唐顏師古師法六朝書(shū)的《等慈寺碑》（圖12），而筆法又不相同，晚清包世臣、康有為等倡學(xué)北碑，提出所謂“碑學(xué)”書(shū)法。從《三門(mén)記》碑看，趙孟頫真可以稱(chēng)為他們所謂碑學(xué)的祖師了！但趙孟頫后來(lái)專(zhuān)注二王，特別是王羲之的《蘭亭序》。這是對(duì)魏晉書(shū)法發(fā)展變化的正確認(rèn)知和總結(jié)，也是為醫(yī)治宋末書(shū)法頑疾開(kāi)出的良方。他說(shuō)：“魏晉書(shū)至右軍始變?yōu)樾麦w，蘭亭者，新體之祖也。然書(shū)家不學(xué)蘭亭，復(fù)何所學(xué)？”7[清]胡世安，《禊帖綜聞》卷十二，清初刻本。（圖13）他這樣認(rèn)識(shí)，也這樣實(shí)踐，傳世趙書(shū)蘭亭在歷代書(shū)家中也是最多的。仇遠(yuǎn)說(shuō)：“余見(jiàn)子昂臨《臨河序》（蘭亭序），何啻數(shù)百本?！?[元]仇遠(yuǎn)，《山村遺集》，清乾隆文淵閣四庫(kù)全書(shū)鈔浙江鮑士恭家藏本。仇遠(yuǎn)是趙的朋友，但趙南北宦游，所書(shū)蘭亭定有更多仇遠(yuǎn)見(jiàn)不到者。而今天趙臨蘭亭真跡我們只能見(jiàn)到幾件?！短m亭十三跋》（圖14）的臨本當(dāng)是趙臨蘭亭序中最特殊的，為什么？因?yàn)椴粌H書(shū)是臨的蘭亭，還有一個(gè)多月審視、把玩、研究蘭亭的十三段跋文。這是趙孟頫以晉名書(shū)學(xué)蘭亭的心得體會(huì)，經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，特別是其書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)、握筆方法，也必是學(xué)晉人！因?yàn)樗窃谶\(yùn)河船中所書(shū)，當(dāng)然不可能有高桌椅，所以這個(gè)蘭亭，從燒殘本上也可以發(fā)現(xiàn)他的蕭散遒逸。宋人有了高桌，腕肘可以貼于桌面，書(shū)來(lái)輕松省力，但也失去了手、腕、臂的揮灑力度和自由。蘇東坡正因此被人譏諷“腕著而筆臥，故左秀而右枯”。趙子昂也許很早就注意到了這一點(diǎn)，所以早年就能懸腕作書(shū)，而且能寫(xiě)工穩(wěn)的小楷。今傳世《褉帖源流》（圖15）小正書(shū)，后自識(shí)中有“拳曲土炕上，據(jù)白木小桌，聊復(fù)書(shū)此”。此帖無(wú)年款書(shū)于大都后有至大二年跋言及為二十年前所書(shū)，至大二年趙五十六歲。二十年前就有此功，況且心境又大不同。書(shū)藝的精進(jìn)就是自然而然的了。趙孟頫臨的這件《定武蘭亭》是趙孟頫至大三年九月赴京前僧獨(dú)孤淳朋送他的。淳朋書(shū)墨跡也存于日本。此本蘭亭，宋代著錄于俞松《蘭亭續(xù)考》。今帖后吳說(shuō)小跋殘損，但全文見(jiàn)于此書(shū)中。趙孟頫隸書(shū)傳世最少，只有四體千字文一本，說(shuō)是學(xué)魏晉（《受禪表》，《上尊號(hào)》等碑）但更近唐人隸書(shū)風(fēng)貌。

圖7 [元]趙孟頫 ，《玄妙觀重修三門(mén)記》（局部），紙本墨筆，日本東京國(guó)立博物館（左）

圖8 [元]趙孟頫，《仇鍔墓碑銘》（局部），紙本墨筆，日本京都陽(yáng)明文庫(kù)（右）

圖9 [北魏]沈馥，《定鼎碑》拓本

圖10 [清]張?jiān)ａ?，行?shū)《客店商船七言聯(lián)》，紙本墨筆，故宮博物院（左一）

圖11 [清]沈曾植，行書(shū)《黃庭堅(jiān)詩(shī)》，紙本墨筆，故宮博物院（左二）

圖12 [唐]《等慈寺碑》拓本（局部）

圖13 [元]趙孟頫，《題蘭亭序》，紙本墨筆，楊仁愷舊藏

圖14 [元]趙孟頫，臨《蘭亭序》（“十三跋”本局部），紙本墨筆，東京國(guó)立博物館

圖15 [元]趙孟頫，《褉帖源流》（左）

章草書(shū)《急就章》有三件（趙孟頫款《急就章》），卻都非真跡。但刻《三希堂帖》有俞和題的，是俞和臨的趙孟頫大德八年所書(shū)本，證明趙是寫(xiě)過(guò)《急就章》的。趙孟頫的篆書(shū)藝術(shù)，可以從存世書(shū)碑墨跡的篆額體現(xiàn)出來(lái)。存世帶篆額的書(shū)碑墨跡十種：

1.《玄妙觀重修三門(mén)記》，“趙孟頫書(shū)并篆額”，日本東京國(guó)立博物館藏（圖16）

圖16 [元]趙孟頫，《玄妙觀重修三門(mén)記》篆額（右）

2.《玄妙觀重修三清殿記》，“趙孟頫書(shū)并篆額”，私人藏

3.《湖州妙嚴(yán)寺記》，“趙孟頫書(shū)并篆額”（牟巘文），美國(guó)普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏（圖17）

圖17 [元]趙孟頫，《湖州妙嚴(yán)寺記》篆額，美國(guó)普林斯頓大學(xué)美術(shù)館

4.《昆山淮云院記》，“趙孟頫書(shū)并篆額”（牟巘撰文），故宮博物院藏

5.《帝師膽巴碑》，“奉敕撰并書(shū)篆”，故宮博物院藏

6.《仇鍔墓碑銘》，“為文并自書(shū)丹篆額”，日本京都陽(yáng)明文庫(kù)藏

7.《杭州福神觀記》，“趙孟頫書(shū)并篆額”（鄧文原撰文），故宮博物院藏

8.《張總管墓志銘》，“趙孟頫書(shū)并篆額”（方回撰文），故宮博物院藏

9.《光福重建塔銘》，“趙孟頫書(shū)并篆額”（釋了清文），上海博物館

10.《靈隱大川濟(jì)禪師塔銘》，“趙孟頫書(shū)并篆額”（篆額已失），上海博物館藏

元人善篆書(shū)者很多，為人書(shū)碑銘石者則少。書(shū)碑并篆額的墨跡能想起來(lái)的只有虞集的《勅訓(xùn)忠碑碑額》和周伯琦的《朱德潤(rùn)墓志銘》。原因就是書(shū)碑必須有大名氣、高水平，人家才請(qǐng)你寫(xiě)，而篆書(shū)高水平者，可能舍趙孟頫就幾乎無(wú)人了！所以其篆書(shū)是極其為人重視的。今天將趙書(shū)碑額排列一起展示時(shí)，（靈隱大川濟(jì)禪師塔銘篆額已失）比較可知，凡書(shū)趙孟頫為文并篆額者，風(fēng)格基本上是李斯、李陽(yáng)冰小篆風(fēng)規(guī)，而見(jiàn)金文、詛楚文筆意，體勢(shì)修長(zhǎng)精緊，筆畫(huà)瘦勁圓潤(rùn)，結(jié)構(gòu)雍容，布局端莊疏朗?！赌懓捅罚▓D18）和《仇鍔墓碑》則署款不同，《膽巴碑》署名“趙孟頫奉敕撰并書(shū)篆”，篆書(shū)的書(shū)法也不相同，筆畫(huà)少了尚婉而通的圓勁，結(jié)體也顯得方重而乏趙篆書(shū)的靈秀。如果注意到這個(gè)“篆”字同其他字不同就可以知道，此碑本是趙孟頫奉敕撰并書(shū)，沒(méi)有篆額，加一“篆”字當(dāng)是為證明碑額的篆書(shū)也是趙孟頫所書(shū)。但僅一篆字文意不全，體勢(shì)也不一致。趙書(shū)碑楷書(shū)而有動(dòng)感，那是結(jié)態(tài)造勢(shì)的藝術(shù)。添書(shū)者做不到，就把這一篆字寫(xiě)得行草些，卻又暴露了筆力的單薄?！冻疱娔贡肥稹摆w孟頫為文并自書(shū)丹篆額”，書(shū)丹篆額是指元以前書(shū)碑，以朱砂代墨直接寫(xiě)到碑石上，問(wèn)題在于這里寫(xiě)的是趙孟頫為文，但其《松雪齋集》中并無(wú)此文，我是在柳貫的《待制集》卷十查出此文的，有注：“代趙承旨作。”中間兩行“建閩海道，肅政廉訪(fǎng)”八字，比其他字更顯局促呆板，沒(méi)有趙氏篆書(shū)的靈動(dòng)雍容，這兩行八字是被人拆換掉了的?！赌懓捅泛汀冻疱姳返淖~問(wèn)題，從另一個(gè)角度反映出趙的篆書(shū)受人重視和寶貴的程度！

圖18 《膽巴碑》篆文

在趙孟頫的影響下，元朝出現(xiàn)了很多能寫(xiě)篆書(shū)的人。特別是他將篆書(shū)藝術(shù)施于印章，在篆刻史上同樣進(jìn)行了革新，他曾親自摹古印三百四十枚，并撰文考證，著成《印史》一書(shū)，促使篆刻“改弦以求音，易轍以由道”，掃除流行的新奇纖巧惡俗之弊。他的“趙子昂氏”?。▓D19），已經(jīng)是標(biāo)準(zhǔn)的圓朱文了，他同吾衍齊名。在篆刻史上，對(duì)后世起了很大的影響，不僅宋人忽視的楷書(shū)、篆、隸及章草，在趙孟頫的帶動(dòng)影響下，都重現(xiàn)元代書(shū)壇，連蒙元朝廷都非常重視。元《秘書(shū)監(jiān)志》中記有：“延祐三年四月二十七日，李叔固大學(xué)士傳，奉圣旨趙子昂每寫(xiě)來(lái)的《千字文》手卷一十七冊(cè)，教秘書(shū)監(jiān)里裱褙了，好生收拾者?！?[元]王士點(diǎn)、商企翁，《秘書(shū)監(jiān)志》卷五，清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。這件事黃公望也有記載，今故宮博物院藏趙孟頫《行書(shū)千字文》后有其詩(shī)題：“經(jīng)進(jìn)仁皇全五體，千文篆隸草真行。當(dāng)年親見(jiàn)公揮灑，松雪齋中小學(xué)生。”關(guān)于趙孟頫各體書(shū)法引領(lǐng)的元代書(shū)法全面復(fù)活發(fā)展的問(wèn)題，我另有專(zhuān)述，這里不再多談了。

圖19 “趙子昂氏”朱文方印（取自《鵲華秋色圖》）

（三）使書(shū)法的研究回歸實(shí)事求是

在前面談人們對(duì)蘇東坡書(shū)的評(píng)價(jià)時(shí)，我就講到歐陽(yáng)修對(duì)顏真卿書(shū)法的態(tài)度，蘇軾對(duì)歐陽(yáng)修書(shū)的態(tài)度，歐陽(yáng)修推崇顏魯公是有其歷史原因和社會(huì)背景的，晚唐藩鎮(zhèn)割據(jù)，五代簒逆殺戮，道德淪喪綱紀(jì)不存。在《世人作肥字說(shuō)》中說(shuō)：“古之人皆能書(shū)，獨(dú)其人賢者傳遂遠(yuǎn)，然后世不推此，但務(wù)于書(shū)，不知前日工書(shū)隨紙墨泯棄者,不可勝數(shù)也，使顏公書(shū)雖不佳,后世見(jiàn)者必寶也?！?0[宋]歐陽(yáng)修，〈筆說(shuō)〉，《歐陽(yáng)文忠公集》，四部叢刊景元本。歐陽(yáng)修之所以有這樣的觀念，是痛感唐末以來(lái)的國(guó)家分裂和地方割據(jù)，他的《新五代史》，立意就是孔子修春秋倡大一統(tǒng)，讓亂臣賊子懼思想的繼承。安史之亂，河北十七鎮(zhèn)陷落，唐玄宗倉(cāng)皇出逃，只有顏杲卿、顏真卿兄弟首倡大義，奮起抗敵。魯公兄侄皆死于平叛之難，可謂忠義貫日月，當(dāng)傳頌于千秋。歐公倡導(dǎo)學(xué)顏，是符合當(dāng)時(shí)人的社會(huì)心理的。這也是《祭侄稿》帖讓人重視的原因。

歐陽(yáng)修對(duì)顏魯公書(shū)，觀其書(shū)而贊其人：斯人忠義出于天性，故其字畫(huà)剛勁而獨(dú)立，不襲前跡，挺然奇?zhèn)ィ兴破錇槿?。蘇軾論書(shū)一同于其師，他在推許顏書(shū)時(shí)說(shuō)：“吾觀顏魯公書(shū)，未嘗不想其風(fēng)采……然人之字畫(huà)工拙之外，蓋皆有趣，亦有以見(jiàn)其為人邪正之粗云?！?1[清]倪濤，《六藝之一錄》卷三百二十九，清文淵閣四庫(kù)全書(shū)。評(píng)褚遂良書(shū)：“古之論書(shū)者，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也?！?2[宋]蘇軾，《蘇文忠公全集》，《東坡集》卷二十三，明成化本。都是人品書(shū)品直接關(guān)聯(lián)，書(shū)以人重，人品決定書(shū)品。如果說(shuō)歐陽(yáng)修論顏書(shū)還沉浸在修五代史正綱紀(jì)，明褒貶的思維中，人們能理解，但后來(lái)不加分析，牽強(qiáng)亂用便是將道德人品這屬于社會(huì)倫理范圍的問(wèn)題，同藝術(shù)風(fēng)格水平高下硬扯在一起，犯了不能區(qū)別事物范疇本質(zhì)的思維邏輯錯(cuò)誤，直接的危害就是使人看問(wèn)題不能實(shí)事求是。

今舉一例，朱熹《題曹操帖》云：“余少時(shí)曾學(xué)此表，時(shí)劉貢父方學(xué)顏書(shū)《鹿脯帖》，余以字畫(huà)古今誚之，貢父謂予：‘我所學(xué)者，唐之忠臣，公所學(xué)者漢之篡賊耳’時(shí)余默然亡以應(yīng)?！?3[宋］朱熹，《晦庵先生朱文公文集》卷第八十二，四部叢刊景明嘉靖本。學(xué)書(shū)已經(jīng)不論藝術(shù)本身，而是完全以人品決定，這種違背實(shí)事求是的觀念，對(duì)于人們正確研習(xí)書(shū)法的錯(cuò)誤影響是非常明顯的。涉及人品道德就很少有人敢于正視，只有趙孟頫到大都不久，看到北方學(xué)顏成風(fēng)，而又多師所謂顏書(shū)中躁露怒張者，如《送裴將軍詩(shī)》（圖20）和顏碑大字，初學(xué)者多不得入門(mén)要領(lǐng)，便在給王芝的信中明確指出，學(xué)書(shū)和學(xué)人是兩碼事：“近世又隨俗皆好顏書(shū)。顏書(shū)是書(shū)家大變，童子習(xí)之，直至白首，往往不能化，遂成一種臃腫多肉之疾，無(wú)藥可差，是皆慕名而不求實(shí)，向使書(shū)學(xué)二王，忠節(jié)似顏，亦復(fù)何傷！吾每懷此意，未嘗敢以語(yǔ)不知者。流俗不察，便謂毀短顏魯公，殊可發(fā)大方一笑。”14《元名人詩(shī)翰冊(cè)》，吉林博物院藏。

圖20 [唐]顏真卿，《送裴將軍詩(shī)》拓本

以趙孟頫的出身經(jīng)歷和性格能如此大膽指出這個(gè)問(wèn)題，可見(jiàn)他多么忠誠(chéng)于藝術(shù)，證明他對(duì)書(shū)法藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)是實(shí)事求是，嚴(yán)肅認(rèn)真，并有相當(dāng)勇氣的。因?yàn)橼w孟頫基于這種實(shí)事求是的書(shū)學(xué)觀點(diǎn)，所以他論學(xué)書(shū)之道，就絕對(duì)沒(méi)有宋人的故弄玄虛或大言欺人。對(duì)同時(shí)代書(shū)家也能持謙虛謹(jǐn)慎的態(tài)度。在師法蘭亭的問(wèn)題上，可以看出趙孟頫與宋人的明顯區(qū)別。黃庭堅(jiān)講東坡學(xué)蘭亭是“東坡道人少日學(xué)蘭亭，故其書(shū)姿媚

似徐季?！?。他講楊凝式學(xué)蘭亭：“世人盡學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無(wú)金丹。誰(shuí)知洛陽(yáng)楊風(fēng)子,下筆便到烏絲欄?！睏钍欠駥W(xué)蘭亭并無(wú)他人言及，但他說(shuō)東坡學(xué)蘭亭似徐浩，東坡不認(rèn)可，其子蘇過(guò)更是直斥為俗子。東坡雖對(duì)蘭亭恭敬，但卻反對(duì)臨寫(xiě)。章惇元日臨蘭亭一本，坡笑曰：“工摹臨者非自得，章七終不高耳！”蔡卞日臨蘭亭一過(guò)，東坡聞之曰：“從是證入，豈能超勝？蓋隨人腳跟轉(zhuǎn)，終無(wú)自展步分也！”我曾遍查東坡論書(shū)，竟無(wú)片言只字言及他具體的學(xué)書(shū)方法。他說(shuō)“吾非不善書(shū)，曉書(shū)莫如我。茍能通其意，常謂不可學(xué)”。他是“不踐古人，自出新意”，就是尚“意”。東坡被人稱(chēng)為坡仙，當(dāng)然可以不從門(mén)入！但一般人是想“善書(shū)”的，所以還是要“學(xué)”的。趙孟頫提出書(shū)學(xué)蘭亭不僅是方向，是方法，實(shí)際上是反對(duì)宋人書(shū)尚意的具體行動(dòng)。《蘭亭十三跋》集中地反映了他研習(xí)書(shū)法的心得體會(huì)。他講的學(xué)書(shū)必經(jīng)之路是“必由臨摹之功然后筋骨、豐神、韻度”“學(xué)書(shū)在玩味古人法帖，悉知其用筆之法，乃為有益”。而反對(duì)、鄙視那種“朝學(xué)執(zhí)筆暮已自夸其能”的人。他認(rèn)為“書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工，蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”。這既是他自己的經(jīng)驗(yàn)之談，而且也抓住了書(shū)法藝術(shù)美構(gòu)成的最基本的客觀因素，向人們指出了掌握這門(mén)藝術(shù)的切實(shí)方法。這之中，又無(wú)不貫穿著他的審美判斷。同之前的宋人，之后的明人相比，趙孟頫絕不“自夸其能”，而是非常謙虛謙讓?！短漳洗遢z耕錄》《前輩謙讓》記：“延祐間，興圣宮成，中官李丞相邦寧傳奉太后懿旨，命趙集賢孟頫書(shū)額，對(duì)曰‘凡禁扁皆李雪庵所書(shū)，公宜奏聞’?！?5[元]陶宗儀，《南村輟耕錄》卷四，清乾隆文淵閣四庫(kù)全書(shū)鈔內(nèi)府藏本?！渡汉髂倦y》卷四趙孟頫《題伯幾臨鵝群帖》中記：“仆與伯機(jī)同學(xué)書(shū)，伯機(jī)過(guò)仆遠(yuǎn)甚，仆極力追之而不能及。伯機(jī)已矣，世乃稱(chēng)仆能書(shū)，所謂無(wú)佛處稱(chēng)尊耳?！?6[明]朱存理，《珊瑚木難》卷四，民國(guó)適園叢書(shū)本。但鮮于樞生前，在題趙孟頫小楷《過(guò)秦論》時(shí)就說(shuō)：“子昂篆、隸、正、行、顛草，俱為當(dāng)代第一，小楷又為子昂諸書(shū)第一?！?7[清]卞永譽(yù)，《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》卷十六，書(shū)十六，清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。元人風(fēng)氣淳厚，是晚明書(shū)家無(wú)法比擬的。趙孟頫有這樣的成就（篆、隸、正、行、顛草，俱為當(dāng)代第一）但其謙虛的態(tài)度，可謂古今少見(jiàn)。其《松雪齋文集》卷六有《陳子振詩(shī)序》，當(dāng)看到陳詩(shī)中《贈(zèng)葉文炳詩(shī)》有“墨妙當(dāng)今亞子昂”句，便指“余不識(shí)葉，假令葉善書(shū)，當(dāng)追配古人，余書(shū)何足重于世，而云然哉！余甚愧焉，請(qǐng)陳君為刪之！”18[元]趙孟頫，《松雪齋文集》卷六，四部叢刊景元本。這是為人做事的態(tài)度，也是一個(gè)人人品的體現(xiàn)，元代有這樣的人引領(lǐng)并有其如此高水平的示范，書(shū)風(fēng)的徹底改變，當(dāng)然是自然的了！

二

下面談趙孟頫在繪畫(huà)發(fā)展史上的作用問(wèn)題。趙孟頫的繪畫(huà)，同其書(shū)法一樣，很大程度上與他反對(duì)南宋流行的風(fēng)尚有關(guān)。他所打出的旗號(hào)，也是師古，也就是托古改制，同其書(shū)法師鐘繇、沈馥一樣。他的繪畫(huà)最初也顯得古過(guò)了些，以現(xiàn)存最早的青綠山水《幼輿丘壑圖》為例，簡(jiǎn)直就是六朝人的風(fēng)格，與董其昌們畫(huà)的所謂張僧繇的沒(méi)骨畫(huà)比，古意更多，可見(jiàn)他是真正見(jiàn)過(guò)、摹過(guò)六朝作品的。如果沒(méi)有卷后其子趙雍及姚式、虞集、倪瓚等元人題跋真跡，是較難認(rèn)為這是元人畫(huà)的。但如熟悉趙氏繪畫(huà)的變化發(fā)展脈絡(luò)，還是能找出其與《吳興清遠(yuǎn)圖》直至《秋郊飲馬圖》這類(lèi)古意明顯的作品之間的相通之處的。這同當(dāng)時(shí)流行的南宋四家末流的山水一比，其精微與粗率、深沉與淺薄、高古與俗近，就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。但中國(guó)的山水畫(huà)，影響后世最大的是五代、宋前期的董源、巨然派和李成、郭熙派。所以趙孟頫除了堅(jiān)持最能表現(xiàn)其繪畫(huà)“古意”特征的青綠畫(huà)法外，就是兼畫(huà)李郭和董巨。這方面的作品，學(xué)李郭派有《重江疊嶂圖》《雙松平遠(yuǎn)圖》（圖21），學(xué)董巨派有《鵲華秋色圖》（圖22）和《水村圖》?！儿o華秋色圖》為周密畫(huà)其故鄉(xiāng)濟(jì)南郊外景色。鵲山與華不注山遙遙相對(duì)，平原洲渚古木稀疏而色彩鮮明，蘆荻、茅屋、行人、漁舟、罾網(wǎng)，小而清晰。畫(huà)法師董源而有變化，二山皴法披麻、荷葉互用。有些景物直接從董源畫(huà)中移來(lái)而畫(huà)法不同。以干淡之筆易其繁復(fù)。兩山設(shè)色花青、石綠有別。《雙松平遠(yuǎn)圖》《重江疊嶂圖》，師法李成、郭熙，但一變其精工刻畫(huà)，水墨渲暈，而是干筆簡(jiǎn)逸，精率互見(jiàn)。鞍馬人物以《人騎圖》《人馬圖》為代表，師法唐人，勾描游絲高古，筆力勁健，形象精準(zhǔn)，神態(tài)木訥。所謂剛毅、木訥近仁。其作品呈現(xiàn)的高古意味確非當(dāng)時(shí)、后世作者所能。趙孟頫對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)題材可以說(shuō)是無(wú)所不能，包括山水、人物、鞍馬、花鳥(niǎo)。傳世有一件《二羊圖》（圖23）從后兩行題字可知是作于至大年間，用水墨寫(xiě)意畫(huà)的二羊，不僅形神兼?zhèn)?，?huà)法也是創(chuàng)新的。前輩戲稱(chēng)此二羊畫(huà)法特點(diǎn)山羊是美女散發(fā)，綿羊是米家云山！特別是他的君子畫(huà)，題材的枯木竹石。在傳世趙畫(huà)真跡中，占的比重最大。這同他對(duì)當(dāng)時(shí)文人畫(huà)的發(fā)展貢獻(xiàn)有直接的關(guān)系?？梢哉f(shuō)，趙孟頫對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展，特別是在元代繪畫(huà)理論、藝術(shù)風(fēng)格、筆墨技法上，都起到了引領(lǐng)風(fēng)氣并開(kāi)辟道路的作用。趙孟頫在中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史上的作用有以下幾點(diǎn)：

圖21 [元]趙孟頫，《雙松平遠(yuǎn)圖》（局部），紙本墨筆，美國(guó)大都會(huì)博物館（上）

圖22 [元]趙孟頫，《鵲華秋色圖》（局部），紙本設(shè)色，臺(tái)北故宮博物院（下）

圖23 [元]趙孟頫，《二羊圖》（局部），紙本水墨，美國(guó)弗利爾美術(shù)館

（一）完成傳統(tǒng)文人畫(huà)木石蘭竹畫(huà)法由畫(huà)到寫(xiě)的飛躍

中國(guó)的文人畫(huà)，在世界藝術(shù)史上是一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象。關(guān)于它的起源，因標(biāo)準(zhǔn)不一，說(shuō)法也就不同。如將之理解為文人作畫(huà)，其起源就要早到東晉的顧愷之、唐代的王維等；如果將作畫(huà)的目的理解為遣興適意、抒情自?shī)屎屯形镅灾荆⑻岢鲈u(píng)判主張，從而形成一種繪畫(huà)思潮，并且冠名直接與文人相關(guān)而稱(chēng)作士人畫(huà)，其始者就只能是北宋的蘇軾蘇東坡了。蘇東坡的文人畫(huà)稱(chēng)“士人畫(huà)”，同后來(lái)的董其昌等所謂的文人畫(huà)有明顯的不同。古代士人同文人是有區(qū)別的。士要通六藝，士大夫要有修、齊、治、平的信念和擔(dān)當(dāng)，禮義廉恥的操守；當(dāng)然士人必須通文，后來(lái)的文人則并不都是士，宋元以后文人多變?yōu)闀?shū)生。東坡的士人畫(huà)，題材主要是枯木竹石類(lèi)“君子畫(huà)”，畫(huà)與君子關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出高潔的寓意。竹中空外直，有節(jié)耐寒，最適合喻君子的正直、謙虛和氣節(jié)。白居易《養(yǎng)竹記》講竹的四種美德對(duì)“君子”的啟示，最后一條是“竹節(jié)貞，貞以立志，君子見(jiàn)其節(jié)，則思砥礪名行，夷險(xiǎn)一致者”。19[唐]白居易，《白氏長(zhǎng)慶集》，《白氏文集》卷第二十六，四部叢刊景日本翻宋大字本。所以文人中以名節(jié)砥礪者，都敬竹愛(ài)竹。王子猷說(shuō)“何可一日無(wú)此君”，這是竹以君稱(chēng)的出處。東坡甚至講“可使食無(wú)肉，不可居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗”。東坡在為文同所作的《墨君堂記》中，詳細(xì)地講了竹的美德：“風(fēng)雪凌厲以觀其操，崖石犖確以致其節(jié)。得志，遂茂而不驕，不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，獨(dú)立不懼?！?0[宋]蘇軾，《蘇文忠公全集》，《東坡集》卷三十一，成化本。后來(lái)千方百計(jì)強(qiáng)調(diào)自己的畫(huà)是文人畫(huà)的董其昌們，居然一筆最具文人品格的君子畫(huà)都不畫(huà)，文人所崇尚的品德節(jié)操與信念修為，在其眼中自然也就不重要了!宋元之際，蘇軾倡導(dǎo)的君子畫(huà)是文人畫(huà)的主要題材，君子畫(huà)得到了進(jìn)一步發(fā)展。竹石之外，蘭、梅、水仙等亦各以其自然屬性受到人們的崇尚，這進(jìn)一步擴(kuò)大了“君子畫(huà)”題材的范圍。特別是蘭，隱于幽谷，孤芳自賞，自古就是高人逸士情操高潔的象征。因此，梅、蘭、水仙同枯木竹石一起，日漸成了君子畫(huà)的典型題材。雖然揚(yáng)補(bǔ)之、鄭思肖、趙孟堅(jiān)以及金朝王庭筠等各有梅竹水仙、蘭花作品存世，并有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，但或因傳世作品少，題材也比較單一，沒(méi)有關(guān)于這方面的理論，所以影響還是很有限的。而君子畫(huà)的畫(huà)法同書(shū)法的關(guān)系也日漸引起了人們的注意。首先書(shū)畫(huà)共同的工具是毛筆，毛筆最適于表現(xiàn)點(diǎn)線(xiàn)的變化，而相對(duì)復(fù)雜的景物，則必須刻意描摹，這是其在書(shū)法和繪畫(huà)創(chuàng)作中的區(qū)別。而其中的蘭竹、枯木，是較容易以書(shū)法用筆來(lái)表達(dá)的。北宋之前的中國(guó)藝術(shù)中，書(shū)法家的地位明顯高于畫(huà)家，所以文人作畫(huà)多傾向于書(shū)法用筆的“寫(xiě)”。南宋末趙孟堅(jiān)的《墨蘭圖》（圖24），幾乎已經(jīng)達(dá)到了“寫(xiě)”的程度，但只有到元初趙孟頫，“君子畫(huà)”才真正完成了從“畫(huà)”到“寫(xiě)”、從自為到自覺(jué)的飛躍。這是因?yàn)橹挥汹w孟頫的書(shū)法能做到諸體兼善，所以他以書(shū)法用筆作畫(huà)，能得心應(yīng)手。這集中體現(xiàn)在趙孟頫著名的題畫(huà)詩(shī)中：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！保▓D25）“八法”是指王羲之《蘭亭序》第一字“永”的八種筆畫(huà)，后世因此將“八法”當(dāng)作了書(shū)法(點(diǎn)畫(huà))的代名詞。趙孟頫《秀石疏林圖》就是書(shū)畫(huà)用筆相通的示范作品：畫(huà)中畫(huà)石用筆轉(zhuǎn)側(cè)刷掠、勁利飛動(dòng)，確實(shí)是書(shū)法中的飛白筆法，充分表現(xiàn)出石頭的形態(tài)質(zhì)感；而古木則是中鋒用筆、圓渾流暢，筆勢(shì)也相對(duì)安詳舒緩，體現(xiàn)出篆籀筆畫(huà)的尚婉而通；新篁雜草，筆法變化豐富，為二王小草書(shū)的點(diǎn)畫(huà)使轉(zhuǎn)。可以說(shuō)，對(duì)于古木竹石幽蘭這類(lèi)的君子畫(huà)，趙孟頫從理論到實(shí)踐，才確定了一個(gè)可行的支點(diǎn)，這就是書(shū)法用筆。

圖24 [南宋]趙孟堅(jiān)，《墨蘭圖》（局部），紙本墨筆，故宮博物院

圖25 [元]趙孟頫，《秀石疏林》（局部），紙本水墨，故宮博物院

（二）改造董巨李郭將文人畫(huà)題材擴(kuò)大到山水

文人畫(huà)蘭竹枯木要求有書(shū)法的相當(dāng)水平和一筆成形的造型能力，有很多文人是畫(huà)不了的。而山水畫(huà)不必一筆成形，形也無(wú)特定狀態(tài)，可以復(fù)筆，可用皴、擦、點(diǎn)、染、涂、抹。就是董其昌等后來(lái)特別強(qiáng)調(diào)的所謂筆墨，這樣的畫(huà)文人還是能畫(huà)的，而且繪畫(huà)自宋代之后最主要的題材是山水，但宋代山水畫(huà)，狀物象形的要求很高，特別是北宋，絕大多數(shù)山水畫(huà)其境可居，其景可游，沒(méi)有繪畫(huà)的基本訓(xùn)練是難以措手和側(cè)身其間的。解決這個(gè)問(wèn)題的人，還是趙孟頫。中國(guó)的山水畫(huà)，對(duì)宋代之后影響最大的，是五代北宋的董源、巨然的董巨派和李成、郭熙的李郭派。趙孟頫為了使山水畫(huà)體現(xiàn)文人的情趣和筆墨，特別是使沒(méi)有受過(guò)像職業(yè)畫(huà)家那樣專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練的文人也能畫(huà)，便對(duì)這兩派都進(jìn)行了改造。如何改造，說(shuō)來(lái)似乎輕松，就是兩字——“省減”。試以趙孟頫《水村圖》（圖26）與董源《夏景山口待渡圖》（圖27）及巨然《山居圖》比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管在五代宋初的董、巨繪畫(huà)中，畫(huà)法已有程式化傾向，樹(shù)石都相對(duì)簡(jiǎn)化，但同趙孟頫所謂的仿董巨相比，不僅構(gòu)圖要復(fù)雜，描繪也更具體，董巨所施筆墨要比趙氏多很多。以趙孟頫的《雙松平遠(yuǎn)圖》《重江疊嶂圖》（圖28）與傳為李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》（圖29）及郭熙的《早春圖》（圖30）相比，趙的“偷工減料”，到了僅存形模的地步。趙氏兩圖只有各自的兩棵松樹(shù)著筆墨多一些。如果以北宋畫(huà)為標(biāo)準(zhǔn)，《煙江疊嶂圖》中間涂染的部分，肯定被認(rèn)為是沒(méi)有完成的作品。有人說(shuō)，南宋人已經(jīng)在筆墨及構(gòu)圖上省減了。是的，李唐、劉松年，特別是馬遠(yuǎn)、夏圭的畫(huà)都大幅省減，構(gòu)圖從全景改成局部，即所謂的馬一角、夏半邊（圖31—33）；畫(huà)法的省減主要體現(xiàn)在筆法上，墨色暈染方面似更受到重視。例如，馬、夏的斧劈皴比郭熙、范寬省減得非常明顯，遠(yuǎn)景淡墨一抹，卻也能顯得山水空濛。畫(huà)法、畫(huà)技可稱(chēng)是另一種變化，也具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)性。梁楷、法常亦然，有些禪畫(huà)甚至省減到似速寫(xiě)，有的也很精練，但這是畫(huà)家的筆墨，是畫(huà)家的省減，過(guò)于程式化而失去了書(shū)法用筆的趣味，體現(xiàn)不了文人士大夫的情感寄托。而趙孟頫的畫(huà)雖簡(jiǎn)，但能見(jiàn)前代大畫(huà)家的意蘊(yùn)（即他強(qiáng)調(diào)的古意），因而有區(qū)別于職業(yè)畫(huà)家的工細(xì)浮艷，而見(jiàn)文人畫(huà)的逸筆格調(diào)和筆墨趣味。所以趙改造的李郭，文人能畫(huà)，如曹知白、朱德潤(rùn)、唐棣；趙改造的董巨，文人也能畫(huà)，如元四家。都說(shuō)黃公望學(xué)董巨，拿《富春山居圖》同董巨畫(huà)比，其省減和程式化非常明顯。倪云林走得更遠(yuǎn)，靠什么？文人的筆墨趣味。所以董其昌指出元四家都賴(lài)趙孟頫“提醒品格”。因此，可以說(shuō)中國(guó)文人畫(huà)的發(fā)展，只有到了趙孟頫才出現(xiàn)了堅(jiān)冰已經(jīng)打破，道路已經(jīng)指明，航向已經(jīng)開(kāi)通的局面！

圖26 [元]趙孟頫，《水村圖》（局部），紙本水墨，故宮博物院

圖27 [五代]董源，《夏景山口待渡圖》（局部），遼寧省博物館

圖28 [元]趙孟頫，《重江疊嶂圖》（局部），紙本水墨，臺(tái)北故宮博物院

圖29 [北宋]傳李成，《茂林遠(yuǎn)岫圖》（局部），遼寧省博物館

圖30 [北宋]郭熙，《早春圖》（局部），絹本水墨，臺(tái)北故宮博物院

圖31 [南宋]馬遠(yuǎn)，《石壁看云圖》，絹本設(shè)色，故宮博物院

圖32 [南宋]夏圭，《煙岫林居圖》，紙本水墨，故宮博物院

（三）對(duì)董其昌南北宗論的貢獻(xiàn)

圖33 [南宋]梁楷《六祖截竹圖》紙本水墨日本東京國(guó)立博物館

董其昌借禪家的南北宗論，創(chuàng)繪畫(huà)史上的南北宗說(shuō)。在其南北宗各自的人名單中，都沒(méi)有趙孟頫。但趙孟頫在董氏構(gòu)筑南北宗的理論中，起了非常重要的作用。董要為其南宗找一個(gè)開(kāi)山的祖宗，便找到唐代的大詩(shī)人王維。但由于傳世并沒(méi)有王右丞的繪畫(huà)真跡，他便指認(rèn)一件冒充。董其昌跋王維《江山雪霽圖》言：“畫(huà)家右丞如書(shū)家右軍，世不多見(jiàn)……惟京師楊高郵州將處有趙吳興《雪圖》小幅，頗用金粉，閑遠(yuǎn)清潤(rùn)，迥異常作。余一見(jiàn)定為學(xué)王維?；蛟?，何以知是學(xué)維？余應(yīng)之曰：‘凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門(mén)庭，如禪燈五家宗派，使人聞片語(yǔ)單詞，可定其為何派兒孫。今文敏此圖，行筆非僧繇、非思訓(xùn)、非洪谷、非關(guān)仝，乃知董巨李范皆所不攝，非學(xué)維而何？’今年秋，聞金陵有王維《江山霽雪》一卷，為馮宮庶所收，亟令友人走武林索觀。宮庶珍之自謂如頭目腦髓，以余有右丞畫(huà)癖，勉應(yīng)余請(qǐng)。清齋三日，始展閱一過(guò)，宛然吳興小幅筆意也。余用是自喜。且右丞自云：‘宿世謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師?！辔磭L得睹其跡，但以想象取之?！?1[明]董其昌，《容臺(tái)別集》卷四，明崇禎三年董庭刻本。無(wú)款的《江干雪霽圖》為王維畫(huà)，證據(jù)就是此圖“宛然吳興筆意”。吳興筆意的作用太厲害了！董其昌還找到另一張王維畫(huà)，就是宋徽宗《雪江歸棹圖》（圖34），鑒定的高論就在此后的董跋中，但他后來(lái)也不再宣傳其發(fā)現(xiàn)的這兩張王維畫(huà)了，因?yàn)殡m可自欺，欺人則不容易，而是轉(zhuǎn)而宣講其后的董源、巨然、元四家最能代表南宗。從前敘可知，董源、巨然影響文人畫(huà)家，是得益于趙孟頫的省減改造，元四家則是董自己說(shuō)的全靠趙孟頫“提醒品格”，還是由于趙孟頫的作用。本來(lái)畫(huà)家和文人概念是不同的，誰(shuí)也沒(méi)有證明董源、巨然是文人，傳世也沒(méi)有他們的詩(shī)文，但是他們的繪畫(huà)比較適合文人臨學(xué)，如此而已。李郭畫(huà)史記載是有文化的，但他們的畫(huà)要比董巨畫(huà)起來(lái)更難一些，所以雖然趙孟頫同樣進(jìn)行了改造，但后來(lái)的文人很少畫(huà)李郭畫(huà)，甚至把學(xué)李、郭的打成了非文人畫(huà)家。其主要問(wèn)題就是李郭畫(huà)比董巨復(fù)雜難學(xué)。但從上述可知，對(duì)董南宗畫(huà)的理論，可以說(shuō)沒(méi)有比趙孟頫作用更重要的人了。但南北二宗所列畫(huà)家中都沒(méi)有趙的名字，只能有一種解釋?zhuān)簩⑵浞旁谀献?，就要涉及最能體現(xiàn)文人畫(huà)的竹石、古木、幽蘭，而這是董一筆不能的。有了趙孟頫名字在南宗，又勢(shì)必壓在董上。而將其放在北宗，他還不敢！關(guān)于趙孟頫在中國(guó)書(shū)畫(huà)發(fā)展史上的作用，拉拉雜雜的就談到這里。謬誤之處，敬請(qǐng)指教！

圖34 [北宋]趙佶，《雪江歸棹圖》（局部），絹本設(shè)色，故宮博物院