紙上談兵：勒·柯布西耶與書(shū)籍設(shè)計(jì)

張燕來(lái)

這里的“建筑”一詞，指的是建筑藝術(shù)以及報(bào)紙、雜志和書(shū)籍的排印藝術(shù)。

——勒·柯布西耶①

關(guān)于勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965），我們似乎了解很多。他是 20 世紀(jì)偉大的建筑師、城市規(guī)劃師，也是一位杰出的畫(huà)家、雕塑家和理論家，甚至是一名作家、企業(yè)家和攝影師。然而，還有一項(xiàng)我們常常忽視但卻是他從1912 年就孜孜不倦地投入其中直至生命盡頭的活動(dòng)，那就是創(chuàng)作書(shū)籍。柯布西耶在1956年宣稱(chēng)：“我寫(xiě)了超過(guò)45 本書(shū)?！雹诟侠淼臄?shù)字來(lái)自讓-路易·科恩（Jean-Louis Cohen）在《偉大的柯布西耶》（Le Corbusier Le Grand，2018 年）一書(shū)中指出的34 本（柯布西耶明確區(qū)分書(shū)籍和期刊，后者被排除在名單之外，勒·柯布西耶基金會(huì)的網(wǎng)站上張貼的參考書(shū)目則包括了 48 個(gè)條目）?？虏嘉饕J(rèn)為書(shū)籍不僅是一種智力項(xiàng)目，還是他想要從頭至尾掌控的藝術(shù)作品。在《模度》（The Modular，1950 年）一書(shū)中，他不僅明確地將“排印藝術(shù)”（typographical art）與“建筑藝術(shù)”聯(lián)系在一起，更是自我表述道：“勒·柯布西耶大部分的創(chuàng)造性作品是在他的書(shū)籍中發(fā)展起來(lái)的?！雹?/p>

由凱瑟琳·德·斯梅特（Catherine de Smet）所著的《勒·柯布西耶：書(shū)籍建筑師》（Le Corbusier：Architect of Books，2007 年）一 書(shū) 是21 世紀(jì)以來(lái)研究柯布西耶建筑書(shū)籍最重要的文獻(xiàn)，受這本書(shū)的影響，著名的線(xiàn)上雜志W(wǎng)orld-Architects.com創(chuàng) 始 人 約 翰· 希 爾（John Hill）2021 年編著出版了《印刷之筑：100 本具有影響力和啟發(fā)性的插圖建筑書(shū)》（Building in Print：100 Influential and Inspiring Illustrated Architectural Books），希爾不僅提出了建筑書(shū)籍作為“印刷之筑”的觀(guān)點(diǎn)，他的100本插圖建筑書(shū)籍清單中包含了柯布西耶創(chuàng)作和設(shè)計(jì)的《走向新建筑》《模度》《勒·柯布西耶作品全集1952—1957》《朗香教堂》等四本書(shū)籍，再一次驗(yàn)證了柯布西耶的建筑書(shū)籍在現(xiàn)代建筑史和書(shū)籍史中的雙重地位。

一、柯布西耶：書(shū)籍建筑師

對(duì)于一名尋求統(tǒng)一性的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作和繪畫(huà)是創(chuàng)作的兩極，而書(shū)籍可以建立兩者之間的聯(lián)系（表1）。當(dāng)我們回顧柯布西耶的書(shū)籍創(chuàng)作歷史時(shí)，我們可以率先在他的純粹主義繪畫(huà)中發(fā)現(xiàn)書(shū)籍所扮演的視覺(jué)主角，在《壁爐架》（The Mantelpiece，1918 年）這幅代表著他的藝術(shù)生涯開(kāi)端的繪畫(huà)中，兩本書(shū)堆疊在一個(gè)立方體的旁邊，似乎它們綜合了“書(shū)卷”和“體量”（volume）的全部意義（圖1）。

圖1： 柯布西耶繪畫(huà)中出現(xiàn)的書(shū)籍元素，左為《壁爐架》，右為《靜物》（1920年）

勒·柯布西耶的代表書(shū)籍年表 表1

1.并行的天地

1910 年4 月至1911 年3 月，柯布西耶在開(kāi)啟“東方之旅”之前旅居德國(guó)。在他遠(yuǎn)在瑞士的老師查爾斯·拉波拉特尼（Charles L’éplattenier）的幫助下，他獲得了一個(gè)項(xiàng)目——起草一份關(guān)于德國(guó)藝術(shù)和工藝美術(shù)的組織和專(zhuān)業(yè)，設(shè)計(jì)、制造和銷(xiāo)售藝術(shù)產(chǎn)品的研究報(bào)告。

這個(gè)項(xiàng)目不僅使年輕的柯布西耶開(kāi)始接觸到彼得·貝倫斯（Peter Behrens）、海因里?！ぬ┥Z（Heinrich Tessenow）等柏林建筑師，還提供了一個(gè)觀(guān)察德國(guó)專(zhuān)業(yè)人士在書(shū)籍設(shè)計(jì)中所采用的創(chuàng)新方法的機(jī)會(huì)，“他意識(shí)到德國(guó)裝飾藝術(shù)革命背后隱藏著一個(gè)新的交流媒介——這個(gè)媒介從紙板箱和廣告海報(bào)的設(shè)計(jì)，延伸到新的字母和頁(yè)面布局、會(huì)議展覽材料和插圖期刊的頁(yè)面?！雹芩趫?bào)告中特別提到了貝倫斯的杰出創(chuàng)造性：貝倫斯負(fù)責(zé)了通用電氣公司（AEG）從建筑、產(chǎn)品、招貼到手冊(cè)的所有創(chuàng)新設(shè)計(jì)，為柯布西耶提供了一個(gè)關(guān)鍵的“建筑+書(shū)籍”原型（圖2）?？虏嘉饕牡谝槐局鳌兜聡?guó)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)研究》（Study of the Decorative Art Movement in Germany，1912 年）就是對(duì)這份研究報(bào)告的整理出版（圖3）。

圖2： 貝倫斯為AEG 公司設(shè)計(jì)的產(chǎn)品招貼

圖3： 《德國(guó)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)研究》（左）和《立體主義之后》（右）封面

從現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的角度回顧，自威廉·莫里斯（William Morris）開(kāi)始，歐洲的藝術(shù)家將視野轉(zhuǎn)向設(shè)計(jì)和建筑領(lǐng)域，全才型的設(shè)計(jì)師成為19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初的一種普遍現(xiàn)象。1917 年柯布西耶與畫(huà)家阿梅德·奧占芳（Amédée Ozenfant ）、詩(shī)人保羅·德?tīng)柮溃≒aul Dermee）相識(shí)后，先后出版了《立體主義之后》（After Cubism，1918 年）和評(píng)論性雜志《新精神》（L’Esprit Nouveau，1920 年）。1923 年《走向新建筑》（Toward an Architecture）出版后，雖然接著出版的《今天的裝飾藝術(shù)》（The Decorative Art of Today，1925 年）和《都市主義》（Urbanism，1929 年）在題材和風(fēng)格上構(gòu)成了《走向新建筑》的“左右翼”，但最后還是《走向新建筑》為他贏得了聲譽(yù)：首版就印刷了 3000 冊(cè)，1928 年更是被譯成德語(yǔ)和英語(yǔ)在整個(gè)歐洲一路暢銷(xiāo)。正是憑借著這本書(shū)，“居住機(jī)器”的抒情化建筑定義在世界各地引起了人們的廣泛共鳴，柯布西耶就此成為現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的重要旗手（圖4、圖5）。

圖4： 《走向新建筑》的封面設(shè)計(jì)草圖（左）和封面

圖5： 《今天的裝飾藝術(shù)》（左）和《都市主義》（右）封面

1940—1946 年的七年間，柯布西耶成功地出版了 9 本書(shū)，形成了他創(chuàng)作書(shū)籍的第一個(gè)高產(chǎn)期。1946 年出版的《城市規(guī)劃的觀(guān)察》（Looking at City Planning）與《城鎮(zhèn)規(guī)劃思考》（Concerning Town Planning）不僅鞏固了他的建筑設(shè)計(jì)陣地，也開(kāi)拓了他在戰(zhàn)爭(zhēng)年代開(kāi)始的城市規(guī)劃理論思考。這些無(wú)與倫比的出版成果不僅與他在那個(gè)階段的建筑活動(dòng)相一致，也填補(bǔ)了他在戰(zhàn)爭(zhēng)年代面對(duì)的設(shè)計(jì)實(shí)踐空白：“盡管書(shū)籍仍是一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)的建造建筑和發(fā)展城市的現(xiàn)實(shí)部分——以促進(jìn)它們?cè)诮ㄔO(shè)之前，記錄它們?cè)诮ǔ芍螅⒐脊ぷ鞯倪M(jìn)展——當(dāng)情況不允許任何形式的執(zhí)行時(shí)，它們作為宣傳工作的替代品?！雹?/p>

2.全能的作者

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，柯布西耶更愿意把自己暴露為一名創(chuàng)作建筑、都市、繪畫(huà)、雕塑、壁畫(huà)、掛毯和書(shū)籍的全能藝術(shù)家。尤其是他把所有的創(chuàng)作都匯聚到寫(xiě)作和書(shū)籍中，實(shí)現(xiàn)了斯特凡·馬拉美（Stéphane Mallarmé）所說(shuō)的：“世界上的一切都是為了成書(shū)而存在的?！雹迯倪@個(gè)時(shí)期開(kāi)始，他正式成為自己的編輯、宣傳人、歷史學(xué)家和檔案管理員。

1945 年，柯布西耶第二次訪(fǎng)問(wèn)美國(guó)，他接下來(lái)的兩本書(shū)都在美國(guó)出版、都與美國(guó)相關(guān)?！堵?lián)合國(guó)總部》（UN Headquarters，1947 年）是一本關(guān)于紐約聯(lián)合國(guó)大廈設(shè)計(jì)的相關(guān)文字和草圖的專(zhuān)輯，《新世界空間》（New World of Space，1948年）則伴隨著同年在波士頓舉行的柯布西耶展覽?！啊缎率澜缈臻g》構(gòu)成了柯布西耶作品內(nèi)容的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此具有顯著的自傳體特征，強(qiáng)調(diào)了他作為建筑師和藝術(shù)家的結(jié)合產(chǎn)出?！雹唠S著戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，柯布西耶重新煥發(fā)了活力和希望，他不僅成為藝術(shù)表達(dá)的大師，而且足跡遍布全球，成為引領(lǐng)世界對(duì)綜合藝術(shù)產(chǎn)生興趣的建筑師（圖6）。

圖6： 《聯(lián)合國(guó)總部》（左）和《新世界空間》（右）封面

1950 年代，柯布西耶與今日建筑（Architecture d’Aujourd’hui）出版社合作，相繼出版了《模度》（1950 年）和《模度2》（1955 年），這個(gè)系列性著作不僅推出了柯布西耶的著名概念 “和諧的人的尺度普遍適用于建筑和力學(xué)”，也真實(shí)地書(shū)寫(xiě)了他的“生活和藝術(shù)”（圖7）。平面設(shè)計(jì)藝術(shù)家和出版人讓·佩蒂（Jean Petit）創(chuàng)辦的活力出版社（Les Cahiers Forces vives）從 1954 年開(kāi)始保持了和柯布西耶十年的合作關(guān)系，出版了10 本書(shū)籍。“讓·佩蒂的作品很大程度上促進(jìn)了一種與柯布西耶形象相關(guān)的特定風(fēng)格……從 1955 年開(kāi)始，佩蒂放棄了裝飾他的書(shū)籍的鳶尾花圖案，印刷的圖形形象專(zhuān)門(mén)基于柯布西耶的圖標(biāo)?！雹嗯宓贂r(shí)期的書(shū)籍沉浸于同時(shí)代法國(guó)藝術(shù)家的作品，如亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）的剪紙藝術(shù)和費(fèi)爾南多·萊熱（Fernand Léger）的機(jī)械派風(fēng)格，并直接借用了柯布西耶的建筑美學(xué)，甚至柯布西耶獨(dú)特的簽名都構(gòu)成了這一時(shí)期標(biāo)志性的版面設(shè)計(jì)（圖8）。

圖7： 《模度》（左）和《模度 2》（右）封面

圖8： 《電子之詩(shī)》封面及內(nèi)頁(yè)

科恩認(rèn)為柯布西耶的書(shū)籍可以分為兩種類(lèi)型：一是“利用所有的插圖來(lái)論證自己的論點(diǎn)”⑨，如早期的《走向新建筑》《今天的裝飾藝術(shù)》等；另一種則是以與佩蒂合作的書(shū)籍為代表的綜合藝術(shù)作品，如 1950 年代的《直角之詩(shī)》（Poem of the Right Angle）、《電子音詩(shī)》（Poetry of Electronic）等。

二、柯布之書(shū)：藝術(shù)與設(shè)計(jì)

就像建筑一樣，書(shū)籍也是多種技能和集體努力的成果。對(duì)柯布西耶來(lái)說(shuō)，書(shū)籍在視覺(jué)上和物理上同樣重要，這促使他從1920 年代的第一次出版開(kāi)始就介入書(shū)的設(shè)計(jì)和制作，從版式、封面的設(shè)計(jì)到紙張、字體的選擇，他都小心翼翼地保持對(duì)出版過(guò)程的控制。

1.繪畫(huà)與拼貼

法國(guó)文學(xué)批評(píng)家拉熱爾·熱奈特（Gérard Genette）將書(shū)籍的標(biāo)題、題詞、注釋、配圖說(shuō)明、側(cè)邊欄以及引文等定義為書(shū)籍的“副文本”（paratext），對(duì)書(shū)的呈現(xiàn)形式非常重視的柯布西耶調(diào)動(dòng)了所有的圖像來(lái)組合書(shū)籍中的“副文本”，從繪圖到照片、從繪畫(huà)到剪報(bào)。“每本書(shū)都有著各自的腳本，在戲劇化的敘事中徐徐展開(kāi)，不時(shí)插入新的轉(zhuǎn)折，并在相鄰的對(duì)頁(yè)上排布對(duì)比強(qiáng)烈的圖片以發(fā)人深思，像是電影中的逐幀進(jìn)展?！雹獍琛じ枺‥lie Faure）1935 年對(duì)柯布西耶出版的書(shū)籍視覺(jué)內(nèi)容的這段描述很好地體現(xiàn)了其形式特征——一種由插圖的多樣性產(chǎn)生的“單一外觀(guān)”。盡管柯布西耶的建筑作品比書(shū)籍更能展示其創(chuàng)造性，但在每本書(shū)中，他都注入了自己的藝術(shù)資源，將工業(yè)制作和個(gè)人表達(dá)充分結(jié)合。

眾所周知，柯布西耶是一名偉大的畫(huà)家，繪畫(huà)在為他的建筑項(xiàng)目帶來(lái)靈感的同時(shí)，還保持了藝術(shù)的獨(dú)立性，繪畫(huà)性也構(gòu)成了柯布西耶書(shū)籍的一個(gè)首要特征。斯梅特認(rèn)為：“柯布西耶 1935 年的著作《光輝城市》將他的一張畫(huà)布復(fù)制成卷首插圖，并評(píng)論這兩方面與他的專(zhuān)業(yè)活動(dòng)之間的聯(lián)系，初步嘗試將他的繪畫(huà)與建筑作品結(jié)合起來(lái)；但直到第二次世界大戰(zhàn)之后，這位建筑師才真正將藝術(shù)作品融入到他的書(shū)中，以及他的建筑計(jì)劃和城市發(fā)展項(xiàng)目中?！?可見(jiàn)，柯布西耶認(rèn)為書(shū)籍首先是一個(gè)實(shí)體，因此他致力于簡(jiǎn)化這個(gè)實(shí)體的呈現(xiàn)形式，并力求與純粹主義繪畫(huà)中的“樸素圖像主題”（modest pictorial motifs）保持一致。

此外，柯布西耶的書(shū)籍設(shè)計(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展也保持一致。他在書(shū)籍中采用的照片拼貼（photomontage）方法與達(dá)達(dá)主義（Dadaism）運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)：拼貼的靈感不是來(lái)自傳統(tǒng)出版物，而是來(lái)自 20 世紀(jì)初興起的廣告和雜志?！陡母铮瑢W(xué)術(shù)之光》（Crusade or the Twilight of the Academies，1933 年）的出版恰逢法國(guó)雜志開(kāi)始大量刊登照片，其中的大多數(shù)拼貼素材圖片來(lái)自于Vu和Voila周刊。此外，柯布西耶借鑒拼貼藝術(shù)的目的旨在提高書(shū)籍的好辯氣質(zhì)，因?yàn)閺牡聡?guó)先鋒攝影到蘇俄構(gòu)成派，拼貼在歷史上始終與政治斗爭(zhēng)相關(guān)?？虏嘉饕淖值某芭Z(yǔ)氣通過(guò)圖片的拼貼得到了呼應(yīng)——圖像的疊加和相互滲透強(qiáng)調(diào)了兩種美學(xué)方法的對(duì)比，展示了現(xiàn)代形式相對(duì)于傳統(tǒng)裝飾的優(yōu)勢(shì)（圖9）?！斑@種介于攝影與繪畫(huà)之間的拼貼可謂波普藝術(shù)盛行之前的一種影像實(shí)驗(yàn)，結(jié)合了攝影與繪畫(huà)、彩色與黑白、具象與抽象，城市、建筑、室內(nèi)場(chǎng)景的反復(fù)糾纏也加劇了影像的片段化特征?！?在《槍械和軍火？請(qǐng)不要！給我們棲身之所》（Cannons，Ammunition?No，thanks.Housing Please，1938 年）的封面上柯布西耶再一次使用了照片拼貼，這本書(shū)的主題——反戰(zhàn)、支持住宅證明了使用這種藝術(shù)手段的合理性（圖10）。

圖9： 《改革，學(xué)術(shù)之光》封面及內(nèi)頁(yè)

圖10： 《槍械和軍火？請(qǐng)不要！給我們棲身之所》封面及設(shè)計(jì)草圖

2.設(shè)計(jì)與制作

法國(guó)的印刷技術(shù)在20 世紀(jì)上半葉得到了較大的發(fā)展，不斷提升的圖形制作工藝水平給柯布西耶提出了新的書(shū)籍設(shè)計(jì)挑戰(zhàn)。在每一個(gè)新的出版計(jì)劃開(kāi)始時(shí)，他就會(huì)仔細(xì)考慮這本新書(shū)的形式，從紙張的選擇到字形和字體的樣式與間距、版面設(shè)計(jì)、插圖的擺放——書(shū)籍設(shè)計(jì)最微小的特征都經(jīng)過(guò)了仔細(xì)的評(píng)估。在字體設(shè)計(jì)上，柯布西耶長(zhǎng)時(shí)間地堅(jiān)持對(duì) Didot 字體的偏愛(ài)，在外文版本中則傾向 Bodoni 字體?？虏嘉饕J(rèn)為字體可以古為今用——通過(guò)使用傳統(tǒng)字體使歷史與當(dāng)下記憶聯(lián)系在一起。為此，他堅(jiān)持使用一種固定的模板（Stencils）字體并成為使用這種字體的最著名藝術(shù)家。?柯布西耶去世后，他的幾本著作的封面上都出現(xiàn)了模板字體，這一字體已經(jīng)成為柯布西耶出版物的一個(gè)識(shí)別性符號(hào)，永恒地與他的形象聯(lián)系在一起（圖11）。

圖11： 柯布西耶使用的模板字體（左）及《柯布西耶私人攝影》（2013）封面

1948 年，《今日建筑》雜志出版了柯布西耶藝術(shù)特刊，試圖將他的藝術(shù)方法理論化來(lái)佐證他在所有藝術(shù)領(lǐng)域的統(tǒng)一性（圖12）。這期雜志中喚起的異質(zhì)意象在《新世界的空間》（New World of Space，1948 年）一書(shū)中再次得到運(yùn)用。但這一次，柯布西耶作品的各個(gè)方面并沒(méi)有依次呈現(xiàn)，而是同時(shí)呈現(xiàn)來(lái)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)其統(tǒng)一性。由于采用了雙頁(yè)跨頁(yè)的連續(xù)版面設(shè)計(jì)，《新世界的空間》產(chǎn)生了對(duì)立的揭示。在這里，新的印刷技術(shù)使拼貼和疊加效果成為可能，藝術(shù)、建筑和城市規(guī)劃巧妙地融合在一起：為阿爾及爾設(shè)計(jì)的摩天大樓似乎真的融入了一個(gè)帳篷；螺旋狀的貝殼狀動(dòng)物骨骼的圖畫(huà)形成了一個(gè)圖案部分遮擋了斯坦因別墅的照片；頁(yè)面上透明的彩色形狀——平坦的黃色、藍(lán)色和綠色被疊加在文本和圖像之上（圖13）。“為了展示建筑、繪畫(huà)、雕塑和城市規(guī)劃等不同領(lǐng)域之間的緊密聯(lián)系，柯布西耶開(kāi)始將印刷紙張本身作為一種藝術(shù)媒介來(lái)處理，他的作品通過(guò)一個(gè)本身極富創(chuàng)造性的概念找到了最佳論據(jù)?！?

圖12： 《今日建筑》柯布西耶專(zhuān)輯封面及內(nèi)頁(yè)

圖13： 《新世界的空間》內(nèi)頁(yè)融合了繪畫(huà)、雕塑和攝影

柯布西耶認(rèn)為印刷“不僅是一種傳播先前存在事物的文化媒介，也是一種具有自身自主性的復(fù)雜生產(chǎn)環(huán)境?！?1954年和1958 年出版的兩本書(shū)——《一個(gè)小房子》（A Small House）和《朗香教堂》（Ronchamp）顯示出柯布西耶將建筑專(zhuān)著提升到藝術(shù)作品的決心。這兩個(gè)封面都使用了印刷字體和手寫(xiě)字體的結(jié)合，《朗香教堂》還添加了幾個(gè)擴(kuò)大的手形插畫(huà)，因此獲得了文本和插圖的雙重地位。在《一個(gè)小房子》中，圖片經(jīng)常和照片一起出現(xiàn)，通過(guò)不斷提醒人們手工制作的作品來(lái)強(qiáng)調(diào)這個(gè)項(xiàng)目的主觀(guān)性和創(chuàng)造性；在《朗香教堂》中，一系列更形式化和更紀(jì)實(shí)的照片以剪裁框架的方式出現(xiàn)——與其說(shuō)柯布西耶在清晰圖像中構(gòu)建和傳達(dá)藝術(shù)感覺(jué)，不如說(shuō)他在是探求書(shū)籍的形式以達(dá)成關(guān)于建筑項(xiàng)目表現(xiàn)的另一個(gè)維度（圖14）。

圖14： 《朗香教堂》的封面設(shè)計(jì)草圖及內(nèi)頁(yè)

三、柯布之書(shū)：功能與價(jià)值

“書(shū)籍的歷史首先構(gòu)成經(jīng)濟(jì)史，也構(gòu)成文化史和文化活動(dòng)，因而也構(gòu)成不同階段的社會(huì)、政治尤其社會(huì)等級(jí)的歷史?！?伴隨著20 世紀(jì)實(shí)用藝術(shù)（applied art）的發(fā)展，書(shū)籍成了現(xiàn)代工業(yè)和工藝美術(shù)的最佳結(jié)合體。而面對(duì)同時(shí)興起的大眾傳媒時(shí)代，柯布西耶將書(shū)籍的體裁混合在一起：觀(guān)察圖像，閱讀文本。他不僅是一位建筑師、一名寫(xiě)作者，也是一個(gè)媒體人，利用書(shū)籍來(lái)宣傳自己的作品，表達(dá)自己的觀(guān)點(diǎn)，記錄自己的現(xiàn)代經(jīng)歷。

1.隱喻之書(shū)

柯布西耶書(shū)籍的視覺(jué)設(shè)計(jì)所顯示的現(xiàn)代性不僅表明了與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)面貌的關(guān)聯(lián)，也反映了他本人當(dāng)時(shí)的藝術(shù)探索。然而，這些設(shè)計(jì)還可以從浪漫主義的書(shū)籍出版?zhèn)鹘y(tǒng)和追求“如畫(huà)”的雜志編輯角度來(lái)看待——它們將不同類(lèi)型的圖像并置在一起，沉浸在一種混亂的效果中，可謂是對(duì) 20 世紀(jì)上半葉“集市”（bazaar）的建筑空間作出的隱喻性暗示。在此，柯布西耶是在紀(jì)念一個(gè)悠久的傳統(tǒng)：在印刷發(fā)明之前，建筑的隱喻就已經(jīng)存在于書(shū)籍中，無(wú)論是通過(guò)文本組成、內(nèi)部組織，還是物理結(jié)構(gòu)，柯布西耶利用這種歷史聯(lián)系發(fā)展了自己的獨(dú)特版本。他對(duì)《走向新建筑》評(píng)價(jià)到：“這本書(shū)，從新方法的使用中汲取了表現(xiàn)力；它華麗的插圖產(chǎn)生了一種與文本并置類(lèi)似的強(qiáng)大的辯論力量。這種書(shū)的概念，通過(guò)使用明確的、啟示性的論據(jù)式插圖，使作者避免了無(wú)力的描述：通過(guò)意象的力量，事實(shí)會(huì)跳入讀者的眼睛?！?

《直角之詩(shī)》也是一個(gè)隱喻了作者建筑活動(dòng)的例子（圖15、圖16）?？虏嘉饕诜饷嬷性O(shè)計(jì)了一個(gè)跳房子的圖案來(lái)提供其綜合內(nèi)容，肯尼斯·弗蘭姆普頓（Kenneth Frampton）認(rèn)為：“它由七部分組成，歷時(shí)七年（1947—1953 年），其結(jié)構(gòu)遵循了東正教圣像圖的格式……整體設(shè)計(jì)的關(guān)鍵是由七排標(biāo)志性的正方形構(gòu)成的圖標(biāo)平衡，連續(xù)的對(duì)稱(chēng)軸與字母表的前七個(gè)字母相關(guān)聯(lián)?！?這個(gè)圖像同時(shí)隱喻了理性（表格）、理念（東正教）和建筑空間（建筑平面圖）?！秳?chuàng)作是一種持久的探索》（Creation is a Patient Search，1960 年）的參考書(shū)目也反映了一種空間概念——各種各樣的標(biāo)題通常被安排在一個(gè)巨大的網(wǎng)格中，覆蓋了整個(gè)雙頁(yè)頁(yè)面，形成了眾多的盒子——柯布西耶精確地稱(chēng)之為“文件格”（pigeonholes）——每本書(shū)都可以象征性地存儲(chǔ)在這里?！翱偟膩?lái)說(shuō)，由于柯布西耶更愿意將自己的藝術(shù)呈現(xiàn)給公眾，他在1948—1965 年出版的戰(zhàn)后著作代表了一層又一層的隱喻性思考，比他戰(zhàn)前的作品更加私密和自傳?！?

圖15： 《直角之詩(shī)》的封面及內(nèi)頁(yè)

圖16： 《直角之詩(shī)》中的“跳房子”圖案

2.自傳之書(shū)

“書(shū)籍讓柯布西耶強(qiáng)調(diào)了同步和線(xiàn)性遺產(chǎn)，交替使用這兩種模式來(lái)支配插圖的排列?！?柯布西耶的書(shū)可謂構(gòu)成了一座他個(gè)人作品的“想象博物館”，通過(guò)它們，讀者沿著由頁(yè)面順序和內(nèi)部組織所決定的路徑前行。這些被組裝在紙上的物體擺脫了尺度的限制，揭示了它們之間的秘密聯(lián)系，以及它們構(gòu)成的自傳性細(xì)節(jié)。在前文所提及的《印刷之筑：100 本具有影響力和啟發(fā)性的插圖建筑書(shū)》中，希爾甚至把《走向新建筑》的這種自傳性提升到了建筑宣言（manifesto）的高度。?

同時(shí)，柯布西耶對(duì)平面設(shè)計(jì)技術(shù)的掌握使他有信心在頁(yè)面布局上更充分地運(yùn)用他的藝術(shù)技巧和經(jīng)驗(yàn)來(lái)提升他的全部作品。他最后幾十年的出版活動(dòng)，以對(duì)過(guò)去的回顧為標(biāo)志，被置于綜合性的標(biāo)志之下：藝術(shù)的綜合融合與個(gè)人生活的綜合，闡明了自傳意義與主題統(tǒng)一的藝術(shù)適用性?？虏嘉饕ㄟ^(guò)他長(zhǎng)達(dá)三十多年的進(jìn)化闡述，從1931 年的“建筑色彩裝飾”到 1935年的“神圣同盟”，從1946 年的“不可言喻的空間”直到1950 年代的“藝術(shù)”之間的協(xié)調(diào)，在21 世紀(jì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的整體發(fā)展背景中，通過(guò)個(gè)人的不懈努力，把所有創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為嚴(yán)格的自傳宣言——通過(guò)他的獨(dú)家印制頁(yè)面，證明了一生的藝術(shù)創(chuàng)作；抓住了書(shū)籍的視覺(jué)特征，形成了20 世紀(jì)建筑界的一個(gè)視覺(jué)符號(hào)（圖17）。

圖17： 柯布西耶全集8本的封面

3.綜合藝術(shù)之書(shū)

對(duì)柯布西耶來(lái)說(shuō)，書(shū)籍設(shè)計(jì)是一項(xiàng)自然的行為，任何東西遲早都會(huì)成為他的書(shū)籍的潛在主題。他在20 世紀(jì)20、30 年代的書(shū)中圖片來(lái)源豐富多樣，包括了動(dòng)物、建筑物、日常用品的照片、從報(bào)紙和銷(xiāo)售目錄上剪下來(lái)的剪報(bào)、卡通、古代繪畫(huà)大師的畫(huà)作、科學(xué)圖表等。在某種程度上，這些豐富多彩的圖像擁抱了世界的多樣性，并因?yàn)榻Y(jié)合了柯布西耶自己的藝術(shù)世界而變得更加引人注目。

柯布西耶一直試圖建立“綜合藝術(shù)”（synthesis of the arts）的匯聚?！八捎玫臅?shū)籍設(shè)計(jì)策略旨在以一種同時(shí)展示其作品的多樣性（建筑、規(guī)劃、繪畫(huà)、雕塑）和統(tǒng)一性（共同特性）的方式展示他的作品，現(xiàn)代印刷頁(yè)面為展示他的綜合藝術(shù)提供了最適宜的空間： 他可以復(fù)制他的作品，利用頁(yè)面布局和印刷技術(shù)來(lái)添加和疊加建筑物、城市發(fā)展規(guī)劃、素描、速寫(xiě)、繪畫(huà)和雕塑的圖像?！?因此，作為綜合藝術(shù)的出版物允許柯布西耶通過(guò)視覺(jué)重組來(lái)呈現(xiàn)他個(gè)人職業(yè)生涯的軌跡，這種重組的過(guò)程——從廣義上講，就是一本書(shū)的整合過(guò)程——需要建筑師、藝術(shù)家和作家同等程度的技能，所有人動(dòng)員起來(lái)進(jìn)行將建筑與書(shū)籍聯(lián)系在一起的新的創(chuàng)作活動(dòng)。

四、建筑書(shū)籍：另一種建筑

書(shū)籍和建筑都是人類(lèi)思想與智慧的非凡載體，它們的目的與形式明顯不同，但在很多方面也不乏相似。安德烈·塔瓦雷斯（André Tavares ）在《建筑書(shū)籍剖析》（The Anatomy of the Architectural Book）中提出：“它們（書(shū)籍和建筑）都是一種知識(shí)的體現(xiàn)，都利用現(xiàn)有的材料在社會(huì)行為的框架內(nèi)建構(gòu)意義，從而證明它們的形式和用途是合理的。”?因此，探討建筑書(shū)籍，可以建立我們對(duì)建筑的物理體驗(yàn)和對(duì)建筑書(shū)籍的精神感知之間的聯(lián)系。

1.形式：文字與圖像

藝術(shù)家書(shū)籍（artist’s book）是現(xiàn)代的發(fā)明，最初以藝術(shù)家和詩(shī)人合作的形式出現(xiàn)?，F(xiàn)代意義上的藝術(shù)家書(shū)籍可以追溯到由畫(huà)家愛(ài)德華·馬奈（Edouard Manet）插圖的埃德加·愛(ài)倫坡（Edgar Allan Poe）的詩(shī)集《烏鴉》（The Raven，1875 年），《烏鴉》的文本和圖像顯然相關(guān)，但兩者卻不依賴(lài)于對(duì)方。這種由藝術(shù)家和文學(xué)家構(gòu)成的組合成為 20 世紀(jì)藝術(shù)家作品集的新形式，代表性合作還有萊熱與布萊斯·桑德拉爾（Blaise Cendrars）、馬蒂斯與詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）。相比之下，俄國(guó)的至上主義者和構(gòu)成主義者發(fā)展了他們自己的藝術(shù)家書(shū)籍形式。1922 年，埃爾·李西茨基（El Lissitzky）出版了《兩個(gè)方塊》（OfTwo Squares），將文字構(gòu)成的敘事減少到最低限度，卻穿插著視覺(jué)上引人注目的文字組成的抽象形式。這種文學(xué)成分的主動(dòng)缺失導(dǎo)致了一種新的書(shū)籍模式：文字和圖像被平等對(duì)待，也使書(shū)籍成為一種單一的藝術(shù)實(shí)體。克里斯汀·鮑爾（Christine Boyer）認(rèn)為：“柯布西耶的許多插圖都讓畫(huà)面的力量戲劇化了他的文字，縮短了文字描述的緩慢過(guò)程?！?可以說(shuō)，書(shū)中的文字類(lèi)似于詩(shī)歌，圖片就像是旋律，兩者結(jié)合就成為一首歌。

由文藝復(fù)興時(shí)期引入的建筑和設(shè)計(jì)的分裂將繪圖優(yōu)先作為建筑師的工具，因此迫使建筑師只能坐在繪圖桌前。這種依靠繪圖來(lái)傳達(dá)智力工作的內(nèi)容模糊了建筑和它的表現(xiàn)之間的界限。建筑的難以捉摸的本質(zhì)——介于圖紙和實(shí)際建造之間——增加了對(duì)比例控制的需要。一本建筑書(shū)籍，雖然比一座建筑或一個(gè)繪圖桌要小，但它試圖同時(shí)捕捉建筑的不朽品質(zhì)和建筑圖紙的大小?！叭绻f(shuō) 19 世紀(jì)建立了一個(gè)新的出版框架，那么在 20 世紀(jì)早期，建筑書(shū)籍又邁出了進(jìn)一步的步伐。當(dāng)時(shí)，建筑師正在努力開(kāi)發(fā)一種美學(xué)語(yǔ)言，將新工業(yè)時(shí)代的品質(zhì)轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)，這是一種被奉為現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)神話(huà)的努力?！?顯然受到柯布西耶“房子是居住的機(jī)器”這一論斷的影響，法國(guó)詩(shī)人保爾·瓦雷里（paul Valéry）在 1927 年把書(shū)稱(chēng)為“閱讀的機(jī)器”。他指出：“一本書(shū)有兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)：它是一個(gè)字到字，一行到一行的閱讀，奇數(shù)頁(yè)和偶數(shù)頁(yè)的對(duì)話(huà)，一個(gè)線(xiàn)形的進(jìn)程，引發(fā)了讀者的一系列心理反應(yīng)；但是頁(yè)面也是一種可以看到的圖像，允許即時(shí)和同時(shí)瀏覽頁(yè)面使圖像和文字的排列可視化。”?

2.本質(zhì)：文本的空間性

塔瓦雷斯認(rèn)為：“柯布西耶和庫(kù)哈斯（Rem Koolhaas）的書(shū)是為了大量印刷而設(shè)計(jì)的，不像典型的‘藝術(shù)家書(shū)籍’，它們的獨(dú)特性在于傳播信息的手段。與許多古代建筑書(shū)籍不同的是，它們并不是那些將作者的設(shè)計(jì)作為其他建筑師模型的專(zhuān)著，而是針對(duì)建筑爭(zhēng)論核心的辯論?！?建筑書(shū)籍的作者呼吁利用圖書(shū)資源將讀者吸引到爭(zhēng)論中來(lái)，產(chǎn)生一種僅靠書(shū)面文字難以達(dá)到的參與感。視覺(jué)效果的成功運(yùn)用增強(qiáng)了文本和圖像的獨(dú)特性，在傳達(dá)可理解的敘述的同時(shí)，給讀者帶來(lái)驚喜。每本書(shū)的重點(diǎn)都在于其物質(zhì)性，甚至不需要閱讀文字，因?yàn)樗鼈兤鋵?shí)代表了偽裝成書(shū)籍的建筑學(xué)論點(diǎn)。

“使建筑師的書(shū)不同于一般書(shū)籍的另一個(gè)因素是，寫(xiě)書(shū)的建筑師通常認(rèn)為書(shū)籍在空間上等同于建筑物。在建筑中，就像在書(shū)中一樣，建筑師設(shè)置了順序和邏輯路徑，為閱讀它的人創(chuàng)造感知，書(shū)籍提供了和建筑相似的策略：通過(guò)物質(zhì)性來(lái)把握空間體驗(yàn)，從一頁(yè)到下一頁(yè)，就像從一個(gè)房間到另一個(gè)房間?！?塔瓦雷斯的這一論點(diǎn)雖然不能得到所有建筑師的認(rèn)同，但他所提及的這種空間特征至少可以使人回想起一個(gè)事實(shí)：在古騰堡活字印刷術(shù)出現(xiàn)之前，由閱讀引發(fā)的寫(xiě)作技術(shù)革命導(dǎo)致了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的發(fā)明。因此，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)或許可以被認(rèn)為是一種產(chǎn)生文本空間意義的重要工具。

藝術(shù)家的書(shū)被證明不僅是一本形式上的物體，它還是一種可行的媒介，可以用來(lái)表達(dá)在繪圖、繪畫(huà)或雕塑中無(wú)法充分實(shí)現(xiàn)的空間?？虏嘉饕栋屠枰?guī)劃》（Plans of Paris，1956 年）使用了純粹的“編譯”突出了活躍的顏色、筆跡和頁(yè)面，形成了與建筑空間關(guān)聯(lián)的意向。他在目錄中寫(xiě)道：“讀者，沿著這條綠色的小路走到最后?！?在整本書(shū)中，手寫(xiě)的文字伴隨著綠色形狀，構(gòu)成了一種貫穿全書(shū)的“綠色小道”。因此，建筑書(shū)籍可以其主題形象來(lái)傳達(dá)信息：當(dāng)讀者翻閱連續(xù)頁(yè)面，仿佛城市和建筑的結(jié)構(gòu)層次被連續(xù)復(fù)制，讀者可以扮演建筑空間的游客角色而獲得更深的體驗(yàn)（圖18）。

圖18： 《巴黎規(guī)劃》封面及內(nèi)頁(yè)中的“綠色小路”

五、結(jié)語(yǔ)

“藝術(shù)就在事物里?！?這是 20 世紀(jì)初工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的建筑師查爾斯·沃伊塞（Chaeles Voysey）打造的藝術(shù)信條。但凡愛(ài)書(shū)之人都深信，每本書(shū)里都居住著靈魂和天使?？虏嘉饕凇栋柤盃栔?shī)》的封面上描繪了一個(gè)長(zhǎng)著翅膀的文學(xué)天使形象，似乎表明了他被文學(xué)之神所召喚，他的作品始終在文本空間和藝術(shù)創(chuàng)作之間不斷穿行（圖19）。

圖19： 《阿爾及爾之詩(shī)》封面

對(duì)柯布西耶來(lái)說(shuō)，書(shū)籍是一個(gè)物體、一部作品、一件產(chǎn)品；書(shū)籍既代表了一種現(xiàn)代性的傳播手段，也是“機(jī)器社會(huì)”的組成部分，還是投射建筑思想的綜合藝術(shù)之物品。對(duì)柯布西耶的書(shū)籍設(shè)計(jì)行為的研究，不僅豐富了我們對(duì) 20世紀(jì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)史、藝術(shù)史的整體認(rèn)識(shí)，也豐滿(mǎn)了他作為出版人、藝術(shù)作家、綜合設(shè)計(jì)師的個(gè)人形象。事實(shí)上，作為我們的現(xiàn)代偶像——20 世紀(jì)最不應(yīng)忘記的建筑師，柯布西耶曾經(jīng)宣稱(chēng)：“對(duì)我個(gè)人而言，掛毯、素描、油畫(huà)、雕塑、書(shū)籍、房子和城市規(guī)劃，都是同樣的刺激表現(xiàn)和諧的新機(jī)器時(shí)代的工具。”?因此，柯布西耶的書(shū)籍應(yīng)當(dāng)精確地置于雕塑和房屋之間、藝術(shù)和建筑之間。

注釋

① Catherine de Smet Le Corbusier Architect of Books[M].Baden:Lars Müller Publishers.2007：8.

② Le Corbusier. Plans of Paris：1956-1922[M].Paris：Editions de Minuit.1956:107.

③ 同上①：P8.

④ M. Christine Boyer. Le Corbusier，Homme de Letters[M].New York : Princeton Architectural Press.2011:29.

⑤ 同上①：P18.

⑥ 同上④：P680.

⑦ 同上①：P18.

⑧ 同上①：P109.

⑨ 讓-路易·科恩.蒂姆·本頓.偉大的柯布西耶[M].張艷晗譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2020：11.

⑩ 同上⑨：P11.

? 同上①：P90.

? 張燕來(lái). 隱匿的苦力（下）：影·像·城——勒·柯布西耶的影像世界[J]，城市建筑（上），2016（7）：118.

? 直到1988 年，拉圖雷塞（Letraset）平面設(shè)計(jì)公司的字體目錄中都提供這種名為Charette 的模板字體，并宣稱(chēng)它是柯布西耶的作品.

? 同上①：P91.

? André Tavares. The Anatomy of the Architectural Books[M]. Zurich: Lars Müller Publishers，2016：163.

? 費(fèi)雷德里克·巴比耶. 書(shū)籍的歷史[M].劉陽(yáng)等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005:5.

? 同上①：P7-8.

? Kenneth Frampton. Le Corbusier[M].London: Thames and Hudson，2001:209.

? 同上④：P680.

? 同上①：P113.

? John Hill. Building in Print ： 100 Influential and Inspiring Illustrated Architectural Books[M]. Munich. London. New York: Prestel Verlag，2021：12.

? 同上①：P114.

? 同上?：P21.

? 同上④：P30.

? 同上?：P15.

? 同上④：P30.

?同上?：P10.

?同上?：P9.

?同上①：P102.

?大衛(wèi)·薩利. 當(dāng)代藝術(shù)如何看[M].吳莉君譯.臺(tái)北：原點(diǎn)出版，2018:11.

?同上①：P117.