京劇“后三鼎甲”的參照關系與表演風格

蘇國昌

（河北省話劇院演藝有限公司，河北 石家莊 050011）

京劇史上素有前后“三鼎甲”或“須生三杰”之說，“前三鼎甲”即余三勝（1802—1866年）、程長庚（1811—1880年）、張二奎（1814—1864年），“后三鼎甲”即孫菊仙（1841—1931年）、譚鑫培（1847—1917年）、汪桂芬（1860—1908年）。在文學藝術史上，從“竹林七賢”“李杜”“蘇黃米蔡”到前后“七子”，將同時代杰出的文學家或藝術家并舉，已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)。具體到京劇史上，除了“三鼎甲”，還有“三大賢”“四大名旦”“四小名旦”之說，這些合稱見證了當日異彩紛呈的表演藝術。前后“三鼎甲”以合稱的形式，勾勒出京劇史上的一組“群像”，具有總體上的代表性。之所以強調(diào)“總體”，是因為合稱正是從總體的角度，對本屬個體的藝術家進行選擇并整合，以期觀照一定時段內(nèi)藝術史上突出的特征或趨向。就合稱內(nèi)部的藝術個體而言，藝術家之間足以彼此參照、彼此區(qū)分，而且這種彼此之間的藝術參照，在作為當事人的藝術家那里經(jīng)常是有意識的。學者吳小如、王萍、王靈均等，已對京劇老生前后“三鼎甲”間的藝術淵源有所研究。本文將通過京劇評論等多種文獻，進一步探究京劇“后三鼎甲”孫、譚、汪在藝術成熟過程中的關系，及其影響之下的京劇老生表演審美問題。

一、孫、譚、汪先后成名與差異化競爭

按照出生時間從早到晚，京劇“后三鼎甲”的排序為：孫菊仙、譚鑫培、汪桂芬，三人雖有較為明顯的年齡差，但成名均在19世紀80年代，即程長庚去世（1880年）之后?！抖奸T紀略》《朝市叢載》記錄下這一時期三人在各自戲班中的排名，可以反映當時觀眾的口碑?！抖奸T紀略》《朝市叢載》均系晚清京城生活指南，內(nèi)容涉及飲食、商鋪、交通、風俗等方方面面，先后多次增補再版，其暢銷和實用程度可想而知。周明泰《〈都門紀略〉中之戲曲史料》統(tǒng)計對比了清道光二十五年（1845年）、同治三年（1864年）、光緒二年（1876年）、光緒六年（1880年）、光緒十三年（1887年）、光緒三十三年（1907年）的各班腳色，借此可以一窺孫、譚、汪的成名之路。表1按照周文原表格的戲班、腳色排序，略去無關部分，摘錄如下。

表1 ③摘錄自周明泰《〈都門紀略〉中之戲曲史料》書中《〈都門紀略〉中之角色》一節(jié)。表中余三盛即余三勝，菊生即俞菊笙（1839—1914年），楊猴子即楊月樓（1844—1889年），孫初即孫菊仙。

表1可以大體反映孫、譚、汪三人在各班老生排名中的變化。光緒六年（1880年）程長庚去世，楊月樓（楊猴子）以老生接掌三慶班，而譚鑫培仍以“小叫天”之名在三慶領武生，此時，孫菊仙（孫初）已經(jīng)進入嵩祝成班，且位列班內(nèi)老生第一名。光緒十三年（1887年），汪桂芬在春臺班異軍突起，孫菊仙、譚鑫培（譚叫天）則改搭四喜班，汪在春臺排老生第一名，孫在四喜排老生第一名，二人排名均在譚之前。譚乃由武生改老生，如果再考慮武生行的排名，那么俞菊笙（菊生）也可以排名在譚鑫培之前（俞菊笙、楊月樓均系張二奎弟子，二人的年齡和成名均早于譚）。排名可大體反映觀眾對伶人的認可度，如果把掌班的楊月樓（三慶班）、時小福（四喜班）、俞菊笙（春臺班）列為當時各班的頭牌伶人，那么，汪桂芬、孫菊仙、譚鑫培基本相當于準頭牌。1886年，譚鑫培正值四十不惑，尚未入選昇平署，在四喜班內(nèi)排名老生第二，位于票友出身的孫菊仙之后。如果將三慶、四喜、春臺橫向比較，那么譚在老生行的排名很難說是居于孫、汪之前。有此情況，主要是因為觀眾仍保持程長庚時期的審美傾向，孫、汪的演唱偏于高亢直沖，譚氏的演唱偏于低回宛轉(zhuǎn)，故當時譚鑫培的受歡迎程度不及孫、汪。譚鑫培擅于用嗓、巧于運腔的特色，此時還沒有轉(zhuǎn)化為吸引觀眾的比較優(yōu)勢。

譚鑫培在19世紀80年代逐漸摸索并形成個人藝術特色，這種個人特色是與程長庚、孫菊仙、汪桂芬相區(qū)別，從而被標示出來的。19世紀80年代赴滬演出是譚鑫培藝術探索歷程中的重要經(jīng)歷，萍寄生《菊部閑評》便關注到此時的汪、譚。1887年夢畹生（黃式權(quán)）編成《粉墨叢談》一冊，其中收錄萍寄生《菊部閑評》一文。這篇“閑評”實際是萍寄生個人評定的一份菊榜，內(nèi)容分為自序、排名（含贊語）兩個部分。自序中說：“仆偶來作客，幾度迎年，耳熟歌喉，目嫻舞態(tài)?！炷舜曔x色，統(tǒng)清奇濃淡以掄才；舍短取長，合生旦凈丑而揭榜。區(qū)別乎三格十類，以協(xié)律者為宗；品定乎二十四人，以在滬者為斷。見必衷乎一是，人各贈以兩言，用質(zhì)名流，冀匡谫陋?！逼技纳@然流連上海有年，癡迷梨園日久，這才以在滬伶人為對象，按照老生、小生、凈、丑、老旦、正旦、小旦、貼旦、武旦的分類，評定“菊榜”以求同好。該榜評出“老生一等三人”，汪桂芬和譚鑫培分別為第一、第二，評曰：“汪桂芬如天風海濤，驚心動魄。小叫天如游龍夭矯，神化無方。孫春恒如朱弦疏越，一唱三嘆”。今知譚鑫培一生六次到滬演出，第二次在1884年，第三次在1901年，故而萍寄生的“菊榜”應該是以1884年到滬演出的譚鑫培為評論對象的。老生一等三人之中，汪桂芬雖然年紀最輕，但是唱腔猶如“天風海濤”，傳承程長庚余韻，得以位居榜首；孫春恒（孫小六）雖然年長于譚鑫培，曾經(jīng)指示譚用嗓之法，但是此時反而較譚稍遜一籌?？梢?9世紀80年代后期，地無分京滬，風頭正起的汪桂芬比譚更受歡迎，這是促使譚去別開生面、精益求精的外在環(huán)境因素。

《都門紀略》《粉墨叢談》中的排名比較貼近一般市民的好尚，文人日記則可以反映達官名流的審美趣味。皮錫瑞（1850—1908年）、鄭孝胥（1860—1938年）、孫寶瑄（1874—1924年）、賀葆真（1878—1949年）等晚清官員，都有在日記中記戲、評戲的習慣，其中便有關于孫、譚、汪的簡短點評?！多嵭Ⅰ闳沼洝饭饩w十一年農(nóng)歷十二月十六日（1886年1月20日）記載：“順林演《祭江》，絕佳；孫菊仙演《狀元譜》，叫天亦有名老生演《鐵蓮花》，情文并妙?！睂O寶瑄《忘山廬日記》記載了他于光緒末年在北京、上海觀劇論戲的經(jīng)歷，多處涉及汪桂芬、譚鑫培、孫菊仙。如光緒十九年（1893年）農(nóng)歷十一月二十三日記載：“觀同春部，末一出有老生名叫天者，亦名優(yōu)也。音喉宛轉(zhuǎn)激楚，抑揚有致?！编嵭Ⅰ愫蛯O寶瑄的記載相隔七年，均稱譚鑫培“亦”屬于名優(yōu)，可知19世紀90年代譚氏雖然躋身名伶，但是其聲勢還未獨擅一時。19世紀90年代，汪桂芬在北京劇壇享名最盛，皮錫瑞和鄭孝胥日記都有記載。《鄭孝胥日記》光緒十八年（1892年）農(nóng)歷閏六月十七日載：“咸同以來，京師極尚二簧?！袢諒蜕邪鹱忧唬鼮猷輾⒈伤滓?。二簧曲之僅存者，汪桂芬為最，其曲有趨聲養(yǎng)字之妙，與沈存中所論悉合?！艽嚎?，聲極高亮，而曲俗無含韞，小叫天號之曰‘叫驢’，此即存中所云‘叫曲’之意也?！编嵭Ⅰ憧催^程長庚、余三勝、張二奎的戲，可謂遍觀一時名伶。他特別贊賞汪桂芬的吐字發(fā)聲，可見汪氏享名借重于嗓的優(yōu)勢和字的吞吐，既有好嗓音又運用得法，不像周春奎一般純靠嗓的高亮。又如《皮錫瑞日記》光緒二十年（1894年）農(nóng)歷四月廿五日記載：“晚飯后至天福園聽戲，汪桂芬唱《武侯祭風臺》全本，作周瑜、魯肅者皆佳。”皮錫瑞雖然?？刺脮?、髦兒戲、戲園營業(yè)戲，但鮮少記載伶人和劇目，譚鑫培和孫菊仙均不見其日記間，唯有后起之秀汪桂芬留名，可見汪當時風頭正勁。

鄭孝胥看戲習慣記下劇目，其日記多次提及汪、譚、孫的演出劇目：汪桂芬演過《取成都》（4次）、《昭關》（4次）、《捉放曹》（3次）、《舉鼎觀畫》（2次）、《洪洋洞》（2次）、《魚藏劍》（2次）、《天水關》（2次）、《打金枝》、《御碑亭》、《二進宮》、《四進士》、《朱砂痣》、《一捧雪》、《取帥印》，譚鑫培演過《鐵蓮花》《黃金臺》《烏龍院》《桑園寄子》《空城計》，孫菊仙演過《狀元譜》《二進宮》《教子》。汪桂芬擅長的《捉放曹》《昭關》《洪洋洞》等戲，當時譚鑫培避而不演，可見其揚長避短之意。汪桂芬中年享盛名之后，演戲次數(shù)逐漸減少，與此同時，譚鑫培之名則日盛一日，但即便如此，汪的魅力仍然不讓于譚。對此，光緒三十三年（1907年）農(nóng)歷七月廿六日，許寶蘅在日記中記載：“六時到福壽堂聽戲，汪桂芬唱《讓成都》。桂芬供奉內(nèi)廷，尋常不輕登臺，故每聞有桂芬戲，客座無不滿者，與譚鑫培齊名。今春太倉總憲家宴，預與汪約，屆時以車馬迎之于西華門外，再三邀之，逡巡避去，卒不可得，其聲價之高如此?！比绻f鄭孝胥在日記中大量提及汪桂芬的戲，只能說明他個人在當時癡迷汪派的話，那么綜合皮錫瑞、鄭孝胥、惲毓鼎、許寶蘅在日記中對汪的記載，可知汪氏成名后始終保持獨特的藝術魅力和不遜于譚鑫培的叫座能力。

今人站在回看的視角，不免先入為主地強化譚鑫培的“正統(tǒng)”地位，弱化“后三鼎甲”時代孫、汪二人穩(wěn)定持續(xù)的叫座能力和藝術魅力。名伶之間固然是競爭關系，但由于京劇市場在總體上持續(xù)擴張，故而名伶的聲望和口碑并非必然地此消彼長。19世紀末20世紀初是京劇藝術的高峰時期，各個行當人才輩出。我們不必將藝術高峰刻板地認為程長庚、譚鑫培或梅蘭芳，而是要首先認識到戲曲是一門綜合藝術，任何一個戲曲藝術家都必須與同樣優(yōu)秀的同業(yè)競爭、合作，才能達到并保持表演的高水準。藝術高峰往往是優(yōu)秀藝術家們組成的“合集”而非專屬某一人的“別集”。

二、互為參照的美學風格

19世紀80至90年代，“后三鼎甲”逐漸成名，進入20世紀，孫、譚、汪的表演藝術已經(jīng)高度成熟，由此，

④孫寶瑄，浙江人。其父兄曾在清末民初任要職，孫氏本人曾任職于清朝工部、郵傳部及民國寧波海關。喜京劇，多與名伶交往。其生平詳見《中國近現(xiàn)代日記叢刊·忘山廬日記》，上海人民出版社，2015年。三人自然而然地成為評論者熱衷討論的話題。19世紀末至20世紀初的報刊、日記等文獻中，不乏對于孫、汪、譚之藝術風格的精當概括和獨到比較。

孫寶瑄在日記中多次評論“后三鼎甲”，對三人的演唱風格加以辨析，可謂知音。例如，《忘山廬日記》光緒二十七年（1901年）農(nóng)歷四月十五日記載：“秦腔哀怨激厲，亡國之音不足尚也。昆腔則柔曼靡麗，但傳才子佳人之情緒而已。惟京腔中老生所唱者，雖詞涉鄙俚而音節(jié)悲感蒼涼，能曲傳忠臣孝子、仁人志士之胸懷。擅其技者，惟京師之譚心（鑫）培、孫菊仙二人，余生平所最喜聽者也?！惫饩w二十七年（1901年）農(nóng)歷七月十一日又記載：“仲巽來，論孫菊仙、譚鑫培之分別。余曰：菊仙鐘鼓之音也；鑫培簫管之音也。惟汪桂芬兼兩人之所長。”光緒二十八年（1902年）農(nóng)歷九月二十日記載：“都中昔有名伶曰程長庚者，人呼為戲中圣人。其音調(diào)渾厚，流傳獨步古今。凡后來之秀，如心（鑫）培、桂芬諸人，皆分其一支派而各自成家者，如顏、柳、歐、褚，皆分右軍之一體也?！睂O氏的三則日記分別思考三個話題，但是都涉及譚鑫培。第一則對比秦腔、昆曲與皮黃的風格，肯定了譚、孫所代表的京劇老生以“悲感蒼涼”傳達出高尚情懷；第二則對比孫、譚、汪的演唱風格，孫如鐘鼓堂皇，譚如簫管嗚咽，汪則兼而有之；第三則認為譚、汪均宗法程長庚，而足以各成流派。在孫寶瑄的思考中，無論是求同或求異，譚總是離不開孫或汪，由此可見，孫、譚、汪開始構(gòu)成一種共時的審美參照關系。

1908年，正值藝術盛年的汪桂芬去世，孫、譚、汪三足鼎立的時代意外結(jié)束。由于孫寶瑄常與一位迷汪、學汪的好友切磋討論，所以孫氏在《忘山廬日記》中，對病重之際的汪桂芬亦發(fā)自內(nèi)心地惋惜。光緒三十四年（1908年）農(nóng)歷正月九日，孫氏記載：“傳說名伶汪桂芬病亟，恐將下世。此人馳聲南北數(shù)十年，其技為當今獨絕，譚伶弗及也?！边M而，光緒三十四年（1908年）農(nóng)歷六月三日又載：“咸、同之間，京師梨園中最著名者四大家：曰王九齡，曰余三盛，曰張二奎，曰程長庚。蓋幾與同時之曾、胡、左、李諸偉人，并為山川間氣之所鐘者也。近今獨留桂芬、鑫培，猶有其流風余韻。而桂芬則又死矣。惟世界中不復有人物繼起，而劇場亦為之寂寂絕響焉。”孫寶瑄以藝術傳承為視角，看到汪、譚仍存京劇“四大家”的流風余韻，而汪后無人繼起，不免發(fā)出懷古傷今的感嘆。無獨有偶，惲毓鼎對汪桂芬、譚鑫培亦持同樣的欣賞態(tài)度。例如，光緒三十二年（1906年）農(nóng)歷七月二十九日，惲毓鼎在日記中記載：“又，汪桂芬演關帝《華容道》，力摹老伶程長庚，神情音節(jié)俱勝，在今日誠獨出冠時矣。世衰才乏，即梨園中亦有人往風微之感。如汪桂芬者，猶老成典型也?！蓖艄鸱沂⒛耆ナ乐?，惲氏多次觀看譚戲亦贊嘆有加，如宣統(tǒng)三年（1911年）農(nóng)歷七月初六日，他寫道：“譚伶演《沙陀國》，請兵至收周德威，真絕唱也。凡舊排相傳之老戲，無不入情入理，其關目皆極完密，不似新戲之脫支脫節(jié)，無理取鬧。今之維新少年，目無古人，其實何曾夢見?！痹趷潦峡磥恚T與楊小樓合演《八大錘》，譚演《戰(zhàn)猇亭》《火燒連營》《沙陀國》，譚與陳德霖合演《南天門》均屬于“絕唱”。正因為老成凋謝之勢難免，譚鑫培愈顯難能可貴。

日記中的評論多系有感而發(fā)的只言片語，報刊評論則有所展開。1908年，評論者立群在《新朔望報》所載《菊部叢談》中，已經(jīng)開始分析孫、汪、譚、劉（鴻升）的嗓音區(qū)別。文章認為：“京中老生，向推譚鑫培（即小叫天），內(nèi)家謂為字正音圓。惟曾至上海，不甚得時名。今劉鴻升純效譚者，其調(diào)似而音不如遠甚，竟能得名?！f者謂汪桂芬之腦后音，為不可及。余亦謂孫菊仙之脆嫩音，人亦不能及?！绷⑷捍苏f重譚輕劉，而對孫、汪并無刻意褒貶。且他能夠意識到：孫與汪的不可及之處在于嗓音的獨特，譚的勝人之處在“字正音圓”（即字音而非嗓音），而劉鴻升只是學得譚之腔調(diào)，卻未得其發(fā)音之方法?！耙粽{(diào)”一直是評論者普遍關注的話題，鄭正秋對“后三鼎甲”亦極為推崇，他將三名家的“音調(diào)”分別予以評定：汪桂芬“規(guī)行矩步，皆惟古法之是宗。音調(diào)而能臻此境者，惟雄才能得之”；譚鑫培“參伍錯綜，皆有準則以范圍，音調(diào)而克臻此境者，惟逸才能得之”；孫菊仙“出奇與斗勝，皆不離夫正，音調(diào)而克臻此境者，惟奇才能得之”。鄭正秋對三伶“音調(diào)”的分辨，比起孫寶瑄“鐘鼓”“簫管”之譬喻，更突出了汪、譚、孫演唱風格之區(qū)別。但也要注意，無論是孫寶瑄、立群還是鄭正秋，他們對“音”和“音調(diào)”的討論都還比較模糊，只是籠統(tǒng)地用以代指與演唱相關的技巧和特征，還未能在表述上區(qū)分嗓音、字音、字腔和調(diào)門。

20世紀初的京劇表演評論中，除了“音調(diào)”一項備受關注，流派問題也受到討論。1908年，《順天時報》有《戲評》一文專談汪、譚（孫菊仙彼時留滬已久），說道：“戲界分兩大派：一汪派，一譚派。……學汪派者少，學譚派者多。此有兩種原因：一因汪調(diào)難學，譚調(diào)易學；二因汪輕易不唱，譚則日日出臺也。故今之學汪，唯有王鳳卿一人，而學譚者，則可以車載斗量，甚至謂張毓庭學譚而勝于譚。然則汪譚之價值，不辨自明矣。”劉鴻升、張毓亭當時便以學“譚腔”聲名鵲起，因此就術語用法而言，《順天時報》這里所說譚調(diào)、汪調(diào)之“調(diào)”，與《新朔望報》立群所說的“調(diào)”又有區(qū)別。《戲評》一文按“調(diào)”分派，這個“調(diào)”是“調(diào)門”和“腔”的復合（即腔調(diào)），汪氏調(diào)門高而行腔較簡潔，譚氏調(diào)門略低而行腔繁復?！稇蛟u》的表述是基于感性經(jīng)驗的比較，只是初步涉及流派話題，而未能深入到技藝層面進行辨析。

與之類似，在另一篇名為《劇界閑談》的連載文章中，評論者燕市游民則基于南北有別的地域?qū)徝里L格——“澹逸澹永，南人之所好也；雄剛沉實，北人之所好也”，將戲曲（梆子與皮黃）、生行（須生與武生）、須生（汪與譚）依次分派論略：

都中皮簧，亦可分南北二派。最顯著者，莫若須生與武生。須生中近日盛行者，為汪、譚二派。汪，北派也；譚，南派也。武生中近日最盛行者，為俞、黃二派。俞，北派也；黃，南派也?！涕L庚是戲中圣品，十三旦是戲中仙品，俞菊笙、郭寶臣、汪桂芬是戲中能品，譚鑫培是戲中逸品。戲派須正，派不正者，不足取也。……都中近日，真能有完全須生資格者，郭寶臣一人而已。譚鑫培、十二紅，皆有缺點。都中名伶，漸已凋零。而來自津滬者，又各爭出花樣以炫時，是以識時者，皆有古道將微之嘆。

按照此文，南北二派為一個評價標準，圣、仙、能、逸四品又為一個標準。汪桂芬為“能品”，得“雄剛沉實”之風格；譚鑫培為“逸品”，得“澹逸澹永”之風格。綜合而知，燕市游民在審美上有重北輕南的傾向，或者說，他只是想借用南北之別，來表達對于郭寶臣和汪桂芬之風格的偏好，感嘆程長庚代表的審美風格“古道將微”。因此，燕市游民將譚鑫培評為“逸品”，與鄭正秋將譚鑫培評為“逸才”，雖然都是對美學風格的評定，但是所依賴的審美標準并不相同。

在“后三鼎甲”并立的時代，孫、譚、汪代表的美學風格各張一幟，評論者雖有個人偏好，但很少顧此失彼。然而到20世紀初，隨著孫菊仙赴滬、汪桂芬去世，譚鑫培逐漸憑借爐火純青的表演在京城劇界獨出一時。一方面是“后三鼎甲”時代突然結(jié)束所形成的審美參照上的空缺，一方面是譚的藝術風格日益深入人心，這才引發(fā)孫寶瑄、惲毓鼎、燕市游民等連連感嘆“古道將微”。準確地說，孫、惲的懷古傷今乃是由“后三鼎甲”時代結(jié)束而觸發(fā)的感時傷世的家國情懷。孫寶瑄以京劇界的王、余、張、程，類比中興名臣曾、胡、左、李，或是惲毓鼎感嘆“今之維新少年，目無古人”，都不免借劇壇的人事代謝隱寄文人對家國時勢的無奈和焦慮。人事代謝本在所難免，但藝術參照消失、審美空缺形成后，譚鑫培代表的單一美學風格，取代“后三鼎甲”時代的多樣風格而成為通行風格，由此長遠地影響京劇老生審美，確實難免令知音人感嘆。民國以后，總有評論將“譚腔譚調(diào)”指為“靡靡之音”“亡國之音”，而在“后三鼎甲”時代，這種針對譚鑫培的論調(diào)卻極少出現(xiàn)?！巴鰢簟闭摪嗽u論者對20世紀初京劇審美變遷的批評，其背景之一便是“后三鼎甲”時代多元審美格局的瓦解。

三、審美主流與相對邊緣化

在20世紀早期的《順天時報》《清稗類鈔》等文獻中，評論者尚能夠秉持不偏不倚的態(tài)度，不因時人好惡而對孫、譚、汪有所偏廢。比如《順天時報》中隱俠的《孫譚并論》一文，便原原本本地歸納、比較了孫、譚二人的本工、戲路、特點，認為“以該伶（指譚鑫培）喉嚨強弱言之，萬難與菊仙比肩”，可見作者并沒有因為譚調(diào)風行而厚譚薄孫。然而，各美其美的多元審美格局沒有持續(xù)下去，隨著譚鑫培表演藝術的繼承者和愛好者日益增多，譚的表演風格成為京劇老生審美的主流，孫、汪轉(zhuǎn)而成為老生審美中的支流。特別是進入民國時期以后，京劇老生行當漸成“無腔不學譚”之勢頭，孫與汪不但在藝術影響力上被譚超過，在審美上被邊緣化，而且面臨被評論者歪曲的風險。這種歪曲對京劇藝術的發(fā)展顯然是不利的。在以譚派為京劇老生審美主流的歷史情境下，審視孫、汪兩派遭遇的評論處境，有助于認知譚鑫培的表演如何影響京劇老生審美的走向。

孫菊仙作為“后三鼎甲”之一，曾以個中人的身份，對評論家馮叔鸞評說三派異同。孫氏認為：“三派所傳，惟譚獨盛，以其音調(diào)纖弱，較易襲取，又且靡靡動人也。若汪與余，則非得有渾厚之天賦，不能輕于效顰”。此外，孫菊仙更有一種獨特的“五味”說值得注意。孫氏認為，聲音不但有四聲，更有酸甜苦辣咸五味，“譚鑫培甜也，貴俊卿苦也，桂芬與余則酸也，鳳卿學汪故亦庶幾之。五味中最難能曰酸，酸則亢而不厲，洪而不粗。次則曰甜，甜則易入人耳，而無余味。又次曰苦，苦則雖有味而非人之所喜嗜”。孫菊仙其實是借“五味”之說區(qū)分聲音的風格。在孫氏看來，自己與汪均屬得天獨厚，聲音能“亢”能“洪”而“不厲”“不粗”，所以居五味之首；而譚之聲音“纖弱”易學，所以只能比作次一等的“甜”。孫菊仙以自己之“亢洪”與譚氏之“纖弱”相比，得出譚腔“甜”而無“余味”的結(jié)論，是因為他假設了“亢洪”比“纖弱”更有“余味”這一大前提，因此只可視為一家之言。《伶史·譚鑫培本紀》中有一處觀點恰與孫菊仙相反，該書假借程長庚之口說：“菊仙之聲固壯，然其味苦。味之苦者，難適人口，非若子之聲，甘能醉人也”。這也屬于按個人審美趣味來評定甲乙，而非依據(jù)公認的標準來分辨聲音的“五味”?！拔逦丁敝f可以幫助區(qū)別孫、譚、汪三者相對的聲音特征，但是不足以用來強分高下，這里僅取其積極意義。

時人稱孫菊仙為“孫大嗓”，言其嗓音寬洪，其實孫氏的表演整體上偏于粗放不拘。《戲劇大觀》記載：“然（孫菊仙）作派純尚自然，不循規(guī)矩，致為科班所譏。譚鑫培亦以此短之，謂菊仙敷衍從事，將來不得好死。蓋譏其隨隨便便，太不賣力也?！睂O氏由票友改行唱戲，基本功欠佳乃是客觀短板，而譚鑫培等內(nèi)行專門借此嘲諷，其心態(tài)類似于孫氏提出“五味”之說，都是“以己之長，度人之短”，評價標準有失全面。以上厚此薄彼或借此非彼的論調(diào)，在民國后期愈出愈多。如《中國劇》中講“戲劇之派別”，引述了一則短評：

桂芬一團濁火，似剛健而難澀，近于矜燥。菊仙不拘形跡，似雄厚而實粗豪，唱作話白，具有同病，武工技術，舉非所嫻。惟鑫培寓雄渾激壯于清剛雋逸……兼有諸家之長，而去其短。

這段引文的觀點顯然有意貶低孫、汪而抬高譚。無論是孫認為譚聲音纖弱，還是譚譏諷孫做戲敷衍，這類觀點的存在以及評論者對此類觀點的主動采信，一方面表明，孫、譚、汪的某些專長，確實是足以自豪的藝術特色，另一方面則表明，這些作為賣點的藝術特色，在日積月累的接受過程中給觀眾留下片面印象。三人各有比較優(yōu)勢，由此形成帶有強烈個人特色的表演風格，觀眾正是根據(jù)相應特征進行辨識和評價的。以譚鑫培做工細膩、唱腔婉轉(zhuǎn)為標準，菲薄孫菊仙做戲自然、唱腔亢洪，甚至斥之為做戲敷衍、嗓音“粗”“厲”，這在表面看來只是個別評論者的吹毛求疵、刻意褒貶，實際上卻表征了“后三鼎甲”時代老生行的多樣風格正在被譚派的單一風格代替。隨著譚鑫培表演風格成為京劇老生審美的主流，其他老生表演風格的存在空間開始受到擠壓，以致孫汪兩派在“無腔不學譚”的風氣下再無立足之地。

審美的多樣性對于藝術的蓬勃發(fā)展至關重要，總體的多樣性意味著內(nèi)部個體的差異性和獨特性。譚鑫培的獨特性不是憑空而來的，從改工老生到形成個人風格，他在長達二十年的時間里，與孫、汪二人構(gòu)成藝術參照關系。這種藝術參照關系的存在，既推動著譚鑫培強化自身的比較優(yōu)勢，又幫助觀眾發(fā)現(xiàn)譚鑫培的藝術個性。比如孫寶瑄的“鐘鼓”“簫管”之說，鄭正秋的“雄才”“逸才”“奇才”之說，孫菊仙的聲音“五味”之說，在評論譚鑫培表演風格的同時，也把他的藝術個性提升到審美層面加以闡釋。如果沒有孫、譚、汪彼此競爭的局面，那么譚鑫培的獨特性也不會得以發(fā)掘和突出。因此，“后三鼎甲”時代的結(jié)束，既意味著譚鑫培失去勢均力敵的競爭對手，又意味著譚氏表演藝術的美學闡釋失去了共時的藝術參照系?？梢哉J為，“后三鼎甲”在互相競爭的同時也在成就彼此。

回到“后三鼎甲”的共時審美參照關系中分析譚鑫培，從表演風格相對性的角度解讀譚鑫培的獨特性，為的是盡力避免站在后來人的視角對歷史作想當然的倒推。藝術參照的存在意味著審美觀念總是相對而言的，不同的參照系對應不同的審美觀念。孫菊仙對于聲音之“五味”的評價一定不同于譚鑫培，他們對于“酸音”“甜音”的看法，都是以自身為本位的相對而言的判斷。這種相對性適用于區(qū)分彼此特征，但不等于藝術水平高低。同樣地，譚派藝術成為20世紀京劇老生審美的主流，孫派和汪派成為少有人問津的支流，也不能說明三個流派在藝術上有著絕對的高下之別。在審美的歷史流動之中，藝術風格和藝術流派的興衰只是審美選擇的顯性結(jié)果，尋找隱藏在結(jié)果背后的原因和過程，對于戲曲史研究而言或許更加重要。