蘭心大戲院：民族主義與世界主義的變奏（1866—1945年）

周術(shù)槐 張圣婷

（1. 貴陽學(xué)院 馬克思主義學(xué)院，貴州·貴陽550005；2. 四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川·成都610207）

在整理蘭心大戲院相關(guān)史料時出現(xiàn)了一個問題：蘭心大戲院作為帝國殖民者殖民的標(biāo)志，在早期是不允許中國人進(jìn)入的，但最后完全歸屬于中國觀眾和演員。這翻天覆地的變化暗示了蘭心大戲院的文化身份經(jīng)歷了一系列的變遷。我們以后殖民主義的理論視角來看，其實很容易理解蘭心大戲院作為一個殖民主義標(biāo)志如何走向后殖民主義理論中的“第三空間”。但是比較難回答在完成“第三空間”的變化之后，蘭心大戲院又變成了“民族主義”的舞臺這個問題。因為后殖民主義理論中對民族主義是持批評態(tài)度的，其中更多強調(diào)多元性的世界主義。通過爬梳資料發(fā)現(xiàn)蘭心大戲院的文化身份在民族主義與世界主義兩者之間的變換，這與后殖民主義理論思維慣性是不一樣的，并使我們對后殖民主義理論帶來更多思考。

一、蘭心大戲院簡介

（一） 戲院得名與內(nèi)部設(shè)施

蘭心大戲院于1866年由英國業(yè)余劇團愛美劇團（A.D.C.即Amateur Dramatic Club of Shanghai）（該劇團由“好漢”劇團和“浪子”劇團合并而成） 仿造倫敦Lyceum建立，經(jīng)歷兩次重建，1931年第三代蘭心戲院位于法租界的邁爾西愛路（今茂名南路）。資金來源于英國僑民捐資和上海工部局資助，建筑規(guī)模與內(nèi)部建設(shè)豪華一流，是租界的標(biāo)志性建筑。當(dāng)時上海租界管理不受宗主國直接控制，而是由在滬外僑組成工部局來管理，資金依靠僑民稅收?？梢钥闯?，上海租界更接近西方的市民社會，而蘭心大戲院便是上海外僑市民社會下重要的文化事業(yè)之一。

“‘蘭心’一名據(jù)說是中國著名思想家王韜將‘Lyceum’翻譯成‘蘭心’的，以此來比喻藝術(shù)如蘭花般高雅純潔。19世紀(jì)80年代，王韜擔(dān)任過一家上海詩社的社長，社名稱‘玉蘭吟社’?！焙贾萑烁鹪銇砩虾Ｗ饨缇幼?5年后，于1876年撰寫《滬游雜記》，對蘭心大戲院也有細(xì)致的描寫：“園式頂圓如球，上列煤氣燈如菊花式，火光四射，朗澈如晝。臺三面環(huán)以看樓，演時先有數(shù)十人排坐臺上，面深黑，眼眶及唇抹以丹砂，或說白或清唱數(shù)次，然后扮演各種故事。以跳躑合拍為長技，與中國迥別?！?/p>

那如何“與中國迥別”呢？《申報》上曾刊載過《中西戲館不同說》一文，比較了傳統(tǒng)劇場與西式劇場的不同：“而況戲館之內(nèi)喧囂龐雜，包廂正桌流品不齊，乘醉而來蹣躋難狀，一張局票飛叫先生，而長三么二之摩肩擦背而來者，亦且自鳴其闊綽，轎班娘姨之輩雜坐于偎紅倚綠之間，更有各處流氓連聲喝彩，不聞唱戲但聞拍手歡笑之聲，藏垢納污莫此為甚。若西國戲館則不然，其座位分上中下三等，其間幾席之精潔坐位之寬敞，人品即無混雜坐客，純?nèi)巫匀挥^者洗耳恭聽，演者各呈妙技，樂音嘹亮，按部就班……從不聞有人焉高聲叫彩，離座出觀，具章程何其肅也……其價自一元以至三元，視華戲為稍貴，實較華戲為甚優(yōu)?！编嵳耔I在看到中西戲院這般不同后大聲疾呼中國戲院要改革，要向西方學(xué)習(xí)。

（二） 與其他劇院的不同

當(dāng)時在上海有許多西式劇院，如謀得利小劇場、大光明劇院、卡爾登劇院等等。但蘭心大戲院建筑比其他劇院豪華，容量大（可納千人），舞臺效果非常棒。票價比其他劇院高，一般是在2至3 元左右，最低5角，可見其地位不同。還有一重點就是蘭心大戲院1934年后不再播放電影，準(zhǔn)備全身心投入舞臺藝術(shù)。所以對蘭心大戲院的研究就相對于比其他劇院研究就更為重要。舞臺藝術(shù)能起到與觀眾互動的作用，每次演出都可根據(jù)實際情況作出調(diào)整，即刻反映當(dāng)下，與歷史同呼吸。這個是機械復(fù)制的膠片所做不到的，且當(dāng)時上海上映的電影基本上是美國好萊塢電影，運送膠片也需要時間，故而相對有滯后性。

（三） 常駐劇團

首先，西人愛美劇社由“浪子”劇團和“好漢”劇團合并而成，由于成員基本上為英國僑民們的妻兒，為非專業(yè)人士，所以演出效果較為業(yè)余，1942年遭日軍解散。

其次，蘭心大戲院曾經(jīng)在1931年因為運營資金問題也跟風(fēng)放過美國電影，1933年規(guī)定只能播放英國電影，但1934年確定成為上海工部局樂隊常駐戲院后有了官方資金的支持，于是為了顯示出自己的格調(diào)與眾不同，放棄電影的放映，全身心投入舞臺表演。而工部局樂隊是研究蘭心的第一重要關(guān)注對象。

再次，另一個常駐蘭心大戲院的劇團是俄國芭蕾舞團，而這和流亡白俄在上海聚集有關(guān)，是本文第二重要關(guān)注對象。

（四） 分期

本文對蘭心大戲院1866到1945年做了一個時間劃分，可幫助我們對蘭心大戲院文化身份變遷進(jìn)行探究。主要分為3個時期，每個時期簡單說明中國人的情況。

第一階段：1866年到1937年，以1937年11月上海進(jìn)入孤島期為標(biāo)志結(jié)束，此時中國觀眾極少能進(jìn)入蘭心大戲院，中國類的節(jié)目作為異國情調(diào)的展示進(jìn)入蘭心大戲院。

第二階段：1937到1941年，以1941年12月上海淪陷為標(biāo)志結(jié)束，此時中國觀眾中國藝術(shù)家逐漸增多。

第三階段：1941到1945年，以1945年8月抗戰(zhàn)勝利為標(biāo)志結(jié)束，日軍宣布無條件投降，此時主要為中國觀眾，節(jié)目上主要上演中國歷史劇，如《文天祥》。

二、從民族文化空間到“第三空間”

上海成為殖民地之后就一直華洋雜居，有的西方人來到上海為的是尋求一種刺激的冒險生活，有的是為了傳教或是為了播撒西方文明，還有的是為了鞏固帝國統(tǒng)治?？偟膩碚f，這些西方人如康拉德小說《黑暗的心》中所描述的那樣，想要在一片文明落后的“荒土”上建造起自己“想象的家園”。那么驅(qū)使這些殖民者離開自己的國家的動力是什么呢？湯亞汀用學(xué)者科恩“帝國飛散”的概念進(jìn)行解釋：

學(xué)者科恩所杜撰的“帝國飛散”的含義其定義為：由一個強權(quán)所形成的為殖民或軍事目的定居點，即是“帝國飛散”（或譯作“流散”），幾乎所有的強權(quán)民族國家，尤其是歐洲的，都建立了自己的海外流散地，以促進(jìn)帝國的計劃。帝國飛散的標(biāo)志是同其家園的持續(xù)聯(lián)系，遵照并模仿自己家園的社會與政治制度、并具有組成一個龐大帝國之一部分的那種意識——藉此，該群體所呈現(xiàn)的自我形象即是帶著全球使命的“精英種族”。

也就是說這種空間的開拓與規(guī)劃改造是由一群有著使命感和光榮感的殖民者來進(jìn)行的。一種對自己民族的自豪感和認(rèn)同感驅(qū)動著他們在殖民地上將自己的民族文化植入到這個離自己祖國遙遠(yuǎn)但聯(lián)系密切的飛地中，于是在上海進(jìn)行一系列西式的城市規(guī)劃與改造。在空間改造完成之后，這種對于自己民族的高度認(rèn)可感也將飛散的殖民者們?nèi)缂~帶一般地聯(lián)系起來，形成一個社群，可以相互依靠，說著他們自己民族的語言，進(jìn)行他們自己民族的文化活動，給予他們歸屬感。即這種對自己家園的懷念，對自己民族的強烈感情在文化活動中會依舊持續(xù)著。

所以“帝國飛散”具有兩層含義，第一層是這種空間的開拓與改造，這個是實質(zhì)性的；第二層就是由語言、儀式、表演等形成的虛擬空間，即文化空間，而它們的內(nèi)核都是民族主義。

蘭心大戲院無疑是英帝國在中國殖民過程中的產(chǎn)物，它完全是仿照倫敦威斯敏斯特市惠靈頓大街同名Lyceum的皇家演講廳建造的，故而它作為一個符號聳立在上海的街頭，其背后所昭示的是大英帝國殖民擴張在實質(zhì)空間上的成功。而蘭心大戲院成立之初，英人A.D.C.劇團1867年就上演了《格林威治的銀魚》這種帶有強烈英帝國標(biāo)志的戲劇，就對應(yīng)了上述的文化空間。不僅僅是蘭心大戲院，還有其他的一些英國人建造的娛樂場所也在上海陸續(xù)出現(xiàn)，如英式賽狗場、賽馬場等。

而其他殖民國家也建立起了自己民族文化的建筑，比如法國人出資仿法式風(fēng)格建造的武康大樓等。不同國家的人在上海復(fù)刻他們的家園，這樣上海就變成了各個殖民國家的文化“飛地”，并犬牙交錯在一起。他們同樣有文化活動的需求，所以他們的活動有時候也在蘭心大戲院舉辦，同時蘭心大戲院可以收取利潤以維持經(jīng)營。

值得關(guān)注的是，不僅僅是帶著政治使命的殖民者來到了上海，還有外國的流亡者即白俄和猶太人也在上海避難。他們在驚慌和害怕中更加需要在陌生之地找到屬于自己民族的歸屬感，由此就形成了“白俄社區(qū)”“猶太社區(qū)”這樣的小型社區(qū)寄居在租界中，并且也會定期舉辦文化活動來強調(diào)民族認(rèn)同感，如白俄社區(qū)里的音樂活動就有著強烈的“斯拉夫民族”氣質(zhì)。

因為是難民，他們的文化活動是很小型的。但由于隨著蘭心大戲院在當(dāng)時的外國人心目中地位越來越高，這些難民也開始爭取進(jìn)入蘭心大戲院的舞臺。還有一個不同于前者的原因就是他們的經(jīng)濟需求，這些難民為了生存，當(dāng)起了樂師、音樂教師、舞女等。他們以個體的形式，職業(yè)的名義逐漸滲入到英美法等文化活動中。這些難民群體有專業(yè)的藝術(shù)家在其中，如1940年6月以前在上海注冊的5120名猶太人中，260名的職業(yè)是音樂家，從而使一些業(yè)余的英美法文化活動在質(zhì)量上上升了一個高度。最明顯的例子就是蘭心大戲院工部局樂隊，這個被稱為“遠(yuǎn)東第一交響樂隊”的團體成員的分布大致是俄羅斯樂師占樂隊一半之多，猶太裔占25%～33%左右。一戰(zhàn)結(jié)束之后由于政治原因，工部局樂隊排斥德奧音樂家，雖也有保留，但也僅是其中音樂水平出色的佼佼者。這時來到上海的白俄與猶太人補充了這些樂師職缺，同時又有俄國芭蕾舞團作為蘭心大戲院常駐劇團，白俄一下子就占據(jù)了蘭心大戲院的半壁江山。而猶太人由于來自不同國家，且遭遇到不同程度的納粹迫害，流亡到上海并集結(jié)起來成為一個社區(qū)的時間就比白俄社區(qū)晚，但是他們比白俄更注重音樂對內(nèi)心傷痕的撫慰，用音樂表示對納粹的反抗，用音樂表達(dá)思鄉(xiāng)之情。猶太教由于嚴(yán)格且神秘，婚喪習(xí)俗都與其他歐美國家不同，故而他們的文化活動更具有民族特色。從掌握的資料來看，猶太人的音樂舞蹈等文化活動在上海也是相當(dāng)活躍的。

1929 年8月，適逢當(dāng)時的工部局樂隊指揮梅百器任職10周年之際，柏林著名的高登唱片公司為工部局交響樂隊錄制了首張唱片，多位俄僑樂師（含非猶太人與猶太人） 參與了錄制。工部局樂隊此時進(jìn)入了黃金時期，這證明了這些難民音樂家的加入使工部局樂隊聲名遠(yuǎn)播，而他們也在自己對音樂的理解中融入了對故鄉(xiāng)的懷念和自己的民族氣質(zhì)。一方面梅百器不顧委員會反對雇用了許多俄籍（猶太人與非猶太人） 弦樂師，但在合作時又與俄僑樂師有沖突。這更說明了蘭心大戲院中工部局樂隊與不同國家、民族之間的融合與沖突。

這樣看來，由于多個帝國、難民擠在上海，并輪番在蘭心這個舞臺上尋求民族認(rèn)同和歸屬感，蘭心大戲院也就成為了各個西方民族話語權(quán)爭奪的場域，各民族的文化在這里碰撞、融合、相互摻雜，從而逐漸走向泛歐化。不僅僅因為其他文化的摻雜，從各民族社群自身來看，他們的文化在蘭心大戲院復(fù)刻的時候就已經(jīng)與原來不再一樣了，蘭心大戲院上演的文化活動不可避免地在不斷上演的過程中丟失一些原有傳統(tǒng)的東西，或又有著自身的創(chuàng)新，故與原生地文化產(chǎn)生了偏移。也就是說這些殖民者、難民在一次次的民族身份認(rèn)同的文化活動中因為遺忘和創(chuàng)新反而模糊了自己的身份。本來單一的英國文化空間走向了多國文化交織，蘭心大戲院的舞臺藝術(shù)變得不屬于任何國家、民族，呈現(xiàn)一種跨國界或者是無國界的世界性，呈現(xiàn)高度開放性和多元混雜性。

通過考察不同國家的人和民族在蘭心大戲院的活躍度來做一個排名：白俄在蘭心大戲院最活躍，其次是猶太人，之后是人數(shù)較少的德國人、奧地利人和意大利人，最后是音樂、舞蹈等技巧業(yè)余的英美法社群和進(jìn)行軍事文化控制但效果不佳的日本人。

按照霍米·芭芭所說的“第三空間”，某個文化的特征或身份并非預(yù)先存在于該文化中，而是在該文化與他文化交往的過程中形成的一個看不見摸不著但又確實存在的虛擬空間。蘭心大戲院舞臺上所呈現(xiàn)的便是這種“第三空間”，“這個空間既不完全屬于該文化、又不完全屬于他文化，而是存在于兩者接觸交往的某個節(jié)點中?；裘住ぐ虐盘貏e指出：只有當(dāng)我們認(rèn)識到所有文化陳述和系統(tǒng)都是在這種自相矛盾的發(fā)聲的空間建構(gòu)起來的，我們才能認(rèn)識到為什么那些等級化的宣稱文化的原質(zhì)性或純潔性的觀點是站不住腳的。”

從這里看出蘭心大戲院從尋求民族身份認(rèn)同的文化空間到霍米·芭芭所說的“第三空間”，它的文化身份產(chǎn)生了位移，即從殖民主義的標(biāo)志變成了“后殖民主義思想的溫床”。

三、從世界主義到民族主義

在研究蘭心大戲院的身份變化時還需要關(guān)注中國人在蘭心舞臺上的身份轉(zhuǎn)換。早在1874年北丹桂茶園戲班就應(yīng)邀在蘭心大戲院出演京昆?。?927 年6月，英語劇《西太后》等在蘭心大戲院上演，裕德玲扮演西太后；1935年3月，德語的《琵琶記》 《牡丹亭》在蘭心大戲院上演。這些劇目的觀眾都是外國人，極少出現(xiàn)亞洲面孔。蘭心大戲院對中國人的開放并不積極，這些節(jié)目主要是作為異國情調(diào)展現(xiàn)在西方人面前，滿足他們那種薩義德所說的“東方的想象”。

這里還有兩則材料可以更清楚地說明這一時期中國人是難以在殖民者建造的蘭心大戲院中獲得一席之地的。1907年11月，春陽社在蘭心大戲院上演話劇《黑奴吁天》；1913年8月，新民新劇研究社在蘭心大戲院首演《惡家庭》。這兩個節(jié)目作為中國文明戲?qū)嶒灥南蠕h，而這兩部劇之所以選在蘭心上演正是看到了蘭心大戲院西式的設(shè)備符合新劇的演出，并在上演之初首次使用了“分幕”和“布景”，也就是說舞臺的結(jié)構(gòu)也是中國戲劇改革的一部分。但是從觀眾反應(yīng)來看，收效并不好。一方面是因為西方人與中國人少有往來，上海是一個“馬賽克都市”。徐半梅回憶道：“一般的中國人，都不知道有這樣一個劇團和這樣一家戲院。如果知道了，也決不會去觀看那種與我們生活隔膜的戲劇的；即使有偶然好奇之人，去欣賞一下，除驚嘆布景的逼真外，對戲劇本身，總覺索然無味?！倍煨t看過A.D.C.的戲劇后，因不懂外語而覺得“莫名其妙”。另一方面是蘭心大戲院的票價昂貴，中國百姓沒有經(jīng)濟實力支持，劇團也不能支付高昂租金，于是便草草收場。后來這些文明戲團體的演出選址主要是謀得利小劇場和張園，從這里就能看出文明戲團在蘭心大戲院的挫敗。

“1927年譚抒真第一個參與工部局樂隊的排練與演出，成為西洋樂隊中的首位華人演奏員”。1931 年工部局樂隊委員會也首次有了中國面孔，即留學(xué)歸來的黃自，1938年黃自病逝后李惟寧接替了他的職務(wù)。同時需要關(guān)注工部局樂隊6月到8月舉行的夏季露天演奏，票價會大大降低，大概為1 角到2角，除周五、周日外的每天下午，樂隊會在不同公園進(jìn)行演出?！叭绱舜笠?guī)模頻繁的演出顯然說明其受眾已不僅僅是西方人了，中國聽眾也逐漸被吸收進(jìn)入欣賞的行列”，那自然中國民眾就會了解到冬季樂隊的主場即蘭心大戲院。從這里可以看出，蘭心大戲院作為一個各國競爭的舞臺、一個第三空間，雖然中國人與蘭心大戲院還是有著一定距離，但蘭心大戲院也逐漸有了中國人的身影和關(guān)注。

1937 年，中國藝術(shù)家逐漸增多，以音樂家為主，大部分為1927年蕭友梅創(chuàng)辦的上海國立音專所培養(yǎng)的人才，也就是說國立音專進(jìn)入到了一個人才收獲期，而工部局樂隊大部分樂師也兼職國立音專的教師，如梅百器等。故而國立音專培養(yǎng)的人才在蘭心大戲院演出的機會很多，如夏國瓊、吳樂懿。還有一大批留學(xué)歸來的中國音樂家也受邀來蘭心大戲院演出，如馬思聰。而1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，多數(shù)歐美人離滬，日本開始對上海文化控制，這一時期就變成了中國話劇在蘭心大戲院的全盛時期，蘭心大戲院變成中旅、天馬、藝光、聯(lián)藝輪番登場的舞臺。1942年日本全面接管蘭心大戲院，可此時的觀眾已經(jīng)沒有了多少西人，日本人也并不多，日本為了戰(zhàn)爭經(jīng)費，在以張善琨為代表的中國話劇公司經(jīng)理的勾兌下，允許上演中國話劇，中國觀眾占領(lǐng)了蘭心大戲院的席位。

近代以來中國進(jìn)步知識分子一直在尋找中華民族復(fù)興的道路，想要重建一個現(xiàn)代化的民族。中國進(jìn)步知識分子主動學(xué)習(xí)西方事物，已經(jīng)成為近代的傳統(tǒng)。而在1949年以前，上海是中國集政治、經(jīng)濟、文化為一體的現(xiàn)代大都市，也是與西方聯(lián)系最廣泛、密切的中國城市。從1937年前后可以看到中國人在逐漸爭取蘭心大戲院舞臺，中國觀眾也逐漸增加。一方面，如前所述的“第三空間”也是必然有中國文化的一方舞臺，中國文化影響著歐美人文化圈，使之走向世界主義式的第三空間，“馬賽克都市”逐漸消解。其中最顯眼的例子是阿甫夏洛穆夫，他創(chuàng)作的音樂劇力求中西交融，如《北京胡同》 《古剎驚夢》 等劇。還有一例是衛(wèi)仲樂為代表的國樂音樂人在蘭心大戲院舞臺與西方交響樂的合奏，此時的中國音樂已經(jīng)不再是之前的玩物，而是一種真正的藝術(shù)交流。據(jù)《法文上海日報》，撰寫人格羅博瓦及其同事用了大量篇幅對國樂進(jìn)行贊美，措辭詩意且激動人心。另一方面，租界里這種混雜的西方文化無疑是一扇世界之窗，也讓在滬的中國人改造起了自己的傳統(tǒng)文化，但這種改造是為了自己民族富強而服務(wù)的。衛(wèi)仲樂、孫裕德等人對于國樂的宣傳也激起了中國人對自己民族音樂的關(guān)注，根據(jù)《申報》歷年的資料整理發(fā)現(xiàn)，1944年前后國樂在國人心目中地位提高，這個例子是很能體現(xiàn)“世界主義”的蘭心大戲院對于中國人民族主義的啟發(fā)。賀綠汀的《牧童短笛》鋼琴曲是中西文化交融的藝術(shù)作品，文明戲里面采用黃皮與西方話劇“分幕”“幕布”合用的同時吸收了日本新派劇的元素，都是在尋求中國人自己的新舞臺。像歐陽予倩、周采芹這樣的戲劇舞臺上的進(jìn)步分子主動去擁抱租界里多元豐富的西方文化，并渴求爭取到蘭心大戲院這樣的舞臺，是出于一種民族國家的情感。所以有學(xué)者認(rèn)為主動向西方文化靠攏是一種被西方文化殖民的現(xiàn)象，認(rèn)為這些中國進(jìn)步知識分子面對西方文化是一種奴顏婢膝的姿態(tài)。本文認(rèn)為這個觀點不妥，因為我們要看到中國知識分子主動靠攏西方文化的驅(qū)動力，也要明白他們所面對的租界內(nèi)的西方文化圈已經(jīng)走向了一種世界主義，并反過來激發(fā)中國人的民族情感?！氨恢趁裾咄ㄟ^‘帶有差異的重復(fù)’模擬殖民話語，使之變得不純，從而進(jìn)一步解構(gòu)、顛覆殖民話語。”而中國人在此基礎(chǔ)上再進(jìn)一步建立起自己民族的現(xiàn)代話語，蘭心大戲院百年間就在這樣的建構(gòu)、解構(gòu)與再建構(gòu)中不斷變化身份。

蘭心大戲院完成“第三空間”向“民族主義”的身份轉(zhuǎn)變的標(biāo)志，筆者認(rèn)為是吳祖光《文天祥》的上演。《文天祥》在藝術(shù)形式上有不完美之處，但是其民族主義的內(nèi)核卻是明確的，而隨著戰(zhàn)事的逼近，民族主義已經(jīng)達(dá)到一個高點，《文天祥》的上演變成了民族情感的突破口?！段奶煜椤飞涎莺蟠笫軞g迎，中國民眾因為該劇傳遞出的民族情感而熱淚盈眶。但《文天祥》同樣是“世界主義”的，這部劇當(dāng)時采用的是西方的話劇形式，而舞蹈編排是日本人小牧正英，小牧正英曾經(jīng)又是俄國芭蕾舞團的首席。這樣的一個悖論背后暗藏的卻是“世界主義”到“民族主義”的交接。

四、結(jié)語

從民族主義驅(qū)動的殖民擴張到“后殖民主義的溫床”再到民族主義的建立，蘭心大戲院經(jīng)歷了一系列身份的變化。為什么曾經(jīng)不允許中國人進(jìn)入的蘭心大戲院后來會上演《文天祥》這樣的話劇？首先我們要明白“世界主義”和“民族主義”并不是矛盾的，在后殖民主義的理論話語中不能將“民族主義”與“后殖民主義”簡單對立，而是要看到兩者間的復(fù)雜關(guān)系，不能用理論機械地闡釋復(fù)雜多變的歷史現(xiàn)象。強調(diào)多元性的后殖民主義是必要的，但同時在多元中建立起民族身份認(rèn)同也同樣重要。關(guān)鍵在于如何建立一個和而不同、追求和平的現(xiàn)代民族主義。如此，才能處理好民族主義與世界主義兩者的關(guān)系。其次，促成蘭心大戲院身份變化的背后還有一個原因就是作為一個商業(yè)場所，蘭心大戲院由于需要利潤支撐，會產(chǎn)出經(jīng)濟效益，才能提供職業(yè)養(yǎng)活他人，這就讓它有了靈活性，從而蘭心大戲院就變成了各方勢力角逐的場域，可以讓各國各民族的人們在其中勾兌和競爭，并使其身份產(chǎn)生變化。最后，蘭心大戲院是一個藝術(shù)的舞臺，許多有藝術(shù)理想的人把蘭心大戲院看作是實踐的舞臺，他們并不會嚴(yán)防死守藝術(shù)中的國界，而是追求審美。而有些藝術(shù)家又希望將自己的民族理想寓于藝術(shù)之中，在歷史的變遷中不同的藝術(shù)家在舞臺上發(fā)揮著各自的才能。而今天，隨著中國的不斷強大，每一位國人都在弘揚源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文化，而一個強大、和合、包容、文化自信的中國也造就了今天蘭心大戲院的身份變化。