南陽漢畫像（磚）石：可視化表現(xiàn)的音樂歷史

●王 靜

漢代畫像石是漢墓葬中一種獨(dú)特的文化遺產(chǎn)，我國出土的漢代畫像石分布大致以黃河流域中下游為中心。尤以河南省南陽市出土的漢畫像石數(shù)量最多也最為集中，其豐富的內(nèi)容為我們展示了漢代豐富多彩的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活，是我們研究漢代音樂文化生活最具代表性的實(shí)物史料。《漢書·西域傳》云“天下殷富，財(cái)力有余”，此時(shí)漢代已進(jìn)入全盛時(shí)期，文化藝術(shù)得到全力發(fā)展。公元前112 年，宮廷建立了歷史上著名的音樂機(jī)構(gòu)——樂府，負(fù)責(zé)音樂的收集、整理、改編、演出等工作。樂府的建立在主觀上是為了滿足統(tǒng)治者的享樂需要，但客觀上對(duì)民間音樂的保存亦有很大的作用，并促進(jìn)了漢代各地音樂的發(fā)展。對(duì)漢樂府的深入探究是我們窺探漢代音樂文化生活的重要途徑，同時(shí)也將為本文研究漢畫像石的音樂內(nèi)容提供有力佐證。隨著南陽漢畫像石的發(fā)掘出土，越來越多的人開始重視并深入探究其中的音樂藝術(shù)，試圖從靜態(tài)的漢畫像石中探討動(dòng)態(tài)的漢代文化生活及其藝術(shù)審美。漢畫像石中體現(xiàn)的器樂演奏、樂舞及百戲是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的縮影，通過對(duì)其進(jìn)行“寫意”或“寫實(shí)”的可視化研究，對(duì)還原漢代音樂生活的精神面貌、探究其音樂歷史具有重要意義。

一、器樂形態(tài)的外化表現(xiàn)

按照黃翔鵬先生以音樂形態(tài)劃分我國古代時(shí)期的角度來進(jìn)行闡述，先秦“樂舞階段”是鐘磬樂時(shí)期，漢唐“歌舞伎樂階段”是絲竹樂時(shí)期。鐘磬樂作為一種具有象征意義的“華夏舊器”，在音樂形態(tài)更迭中已經(jīng)由“主奏樂器”演變?yōu)椤吧蕵菲鳌?，失去了先秦時(shí)期鐘磬音樂“金聲玉振”的磅礴氣勢和絢麗色彩。由此，樂舞形態(tài)轉(zhuǎn)型為歌舞伎樂形態(tài)，鐘磬音樂讓位于絲竹音樂。這種形態(tài)的轉(zhuǎn)變?cè)谀详枬h畫像石中能夠清晰辨認(rèn)的樂器中就可以體現(xiàn)出來。經(jīng)過對(duì)南陽漢畫像石中樂器的仔細(xì)研究和對(duì)比可得知，建鼓、節(jié)鼓、琴、瑟、箜篌、排簫、竽、笙等出現(xiàn)頻率較高，其中絲竹樂器所占比例較大，金石樂器所占比例很小。這種音樂形態(tài)的轉(zhuǎn)變影射的是文化斷層現(xiàn)象，而文化斷層的本質(zhì)是文化轉(zhuǎn)型。其歷史背景則是秦漢年間，國家逐漸統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)水平不斷提高，音樂藝術(shù)隨之得到發(fā)展。到漢代，音樂藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入鼎盛時(shí)期，載歌載舞的音樂表現(xiàn)形式為大家所喜聞樂見。

南陽漢畫像石中器樂或樂隊(duì)的表演形式及規(guī)模相較于其他地區(qū)更為豐富，主要包括打擊樂器之間、打擊樂器與管樂器之間、弦樂器之間、管樂器之間的組合等。其中最常見的是打擊樂器和管樂器組合形成的鼓吹樂演奏形式。

圖1 中左邊第一人在擊鐃，居中三人中有二人邊吹奏排簫邊搖舉鼗鼓，正中一人捧塤吹奏，建鼓側(cè)置，居右兩人分別蹲身伸臂于建鼓兩側(cè)，邊擊打建鼓邊舞動(dòng)身軀。排簫與鼗鼓在漢畫像石中普遍存在，也是最為特殊的組合方式②陳欣：《論南陽漢畫像的樂舞形態(tài)及音樂文化特征》，《黃鐘（中國·武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》2008年第3期。，兩種樂器由同一演奏者演奏，一般左手執(zhí)排簫右手搖鼗鼓，與此同時(shí)，建鼓演奏時(shí)會(huì)伴隨著一些身體動(dòng)作，使整個(gè)畫面展現(xiàn)出視、聽覺的綜合表現(xiàn)形式。其中以建鼓為主要內(nèi)容的表演形式是當(dāng)時(shí)樂隊(duì)和器樂表演的命脈，多為男子所跳，舞者邊鼓邊舞。

圖1 樂舞圖①南陽唐河縣出土，現(xiàn)藏于南陽漢畫像館，圖像搜集于“中國漢代圖像信息數(shù)據(jù)庫”。

圖2 所示為鼓座托起一建鼓，鼓上有羽葆，故兩側(cè)分別立有一物，兩位表演者在鼓兩側(cè)表演，同呈弓字步的姿態(tài)，用鼓槌有節(jié)奏地敲擊建鼓，整個(gè)畫面的特點(diǎn)是勁健有力。建鼓的表現(xiàn)形式在南陽漢畫像石中出現(xiàn)次數(shù)較多，足見當(dāng)時(shí)在民間的受歡迎程度之高。漢代也是建鼓舞發(fā)展最快速的時(shí)期，漢之后，建鼓舞這一表演形式逐漸落寞。

圖2 建鼓舞圖③現(xiàn)藏于南陽漢畫像館（王靜拍攝）。

鼓吹樂是漢代音樂藝術(shù)高度發(fā)展的代表之一，也是少數(shù)民族樂器與漢族樂器結(jié)合的典型案例。鼓吹樂因受北狄樂影響而形成，據(jù)史料記載，鼓吹在漢代已形成四大類別：鼓吹（包括天子宴樂群臣時(shí)的黃門鼓吹和車架從行時(shí)的騎吹，主要樂器有排簫和胡笳）、橫吹（軍中馬上所奏樂歌，主要樂器有鼓和角）、短簫鐃歌（軍隊(duì)凱旋時(shí)在殿廷上演奏，主要樂器為排簫和鐃）、簫鼓（專門在游船上演奏的樂歌，主要樂器有排簫和鼓）。由此可見，漢代鼓吹樂的用途較為廣泛，可作為禮儀音樂、宴樂、軍樂、純器樂和歌舞伴奏以及用于大型廣場演出等。同時(shí)，根據(jù)官職品階和使用場合的差異，樂隊(duì)的規(guī)模也有一定區(qū)別，但整體上以10 人以內(nèi)的小型樂隊(duì)居多。

圖3 石中共刻有九人，左邊兩人相背跪坐，中間演奏者五人，有兩人以相同姿勢邊吹排簫邊搖鼗鼓，一人捧塤吹奏，另有一人似乎也在使用一長形樂器做吹奏狀，后一人面向右側(cè)，敲擊一懸掛在鐘架上的镈鐘，居右二人于建鼓兩側(cè)邊舞蹈邊擊鼓。畫像石中鼓吹樂所使用的樂器比較簡單，卻極具表現(xiàn)力，即使是以小型樂隊(duì)為主的鼓吹樂，也既能表現(xiàn)出細(xì)膩豐富的情感，又能演奏出氣勢恢弘的凱歌。

圖3 奏樂圖④南陽市邢營一號(hào)墓出土，現(xiàn)收藏于南陽漢畫像館，圖像搜集于“中國漢代圖像信息數(shù)據(jù)庫”。

絲竹樂器在漢代器樂中占主體地位，多種音樂表現(xiàn)形式都離不開絲竹樂器的演奏和伴奏，以南陽漢畫像館所展示的純絲竹樂演奏畫像石為典型，這在大多區(qū)域出土的漢畫像石中比較罕見，是我們驗(yàn)證文獻(xiàn)史料中漢絲竹樂音樂形態(tài)有力的實(shí)物證明，具有珍貴的研究價(jià)值。另外，隨著絲綢之路的開辟，漢初各民族間的交融以及中外音樂文化的交流增多，漢代的樂器除了本土樂器，另有許多外來樂器的加入，例如箜篌、琵琶、胡笳等，這些外來樂器也在一定程度上改變了漢代樂器的數(shù)量、質(zhì)量以及樂隊(duì)的結(jié)構(gòu)、類型等。

圖4中共有7人，左側(cè)一人手持一掛有圓形墜物的長管型物體，較難從其手持器物與動(dòng)作辨別是否為演奏者，另外六人，可看出一人在演奏琴或瑟，其后兩人在撥彈箜篌，再后一人雙手抱塤吹奏，最后的兩人分別用右手搖鼗鼓、左手吹排簫。這種純器樂合奏的形式，使表演更豐富，音色更具層次性。此外，圖四中豎箜篌樂器的罕見出現(xiàn)，證明胡樂在此時(shí)已于漢民間存在。漢樂府詩《孔雀東南飛》中“十三能織素，十四學(xué)裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書”，漢魏之際另有曹植的《箜篌引》“秦箏何慷慨，齊瑟和且柔”，即是從文學(xué)方面對(duì)漢豎箜篌流行于社會(huì)的真實(shí)回應(yīng)。

圖4 器樂合奏賞樂圖①出土于南陽縣郊，現(xiàn)收藏于南陽漢畫像館（王靜拍攝）。

南陽漢畫像石中多變的器樂組合形式，一方面受政治經(jīng)濟(jì)開放式發(fā)展的影響，另一方面也受到文化開放的熏染，這種不同器樂錯(cuò)綜交織在一起的形式，凸顯出強(qiáng)烈的節(jié)奏感，呈現(xiàn)出豐富多樣的音樂形態(tài)。

二、樂舞表現(xiàn)的通感化

漢樂舞在當(dāng)時(shí)是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的綜合性藝術(shù)。舞蹈雖然和樂器配合演出，但是相比歌、舞、樂三位一體的表現(xiàn)形式，其地位有所上升，也形成視覺和聽覺的通感化的集中體現(xiàn)。南陽漢樂舞畫像石約占南陽漢代畫像石中反映社會(huì)生活畫像石總量的三分之一。通過音樂史學(xué)和音樂圖像學(xué)的方法對(duì)南陽漢畫像石這種靜態(tài)的藝術(shù)作品進(jìn)行研究和分析，使其獲得更大的價(jià)值拓展和延伸空間。翦伯贊先生曾說：“樂舞圖也是漢畫像石中有聲有色的作品?！雹隰宀潱骸肚貪h史》，北京大學(xué)出版社，1983。從中可以看出漢畫像石不僅僅是視覺性藝術(shù)，更準(zhǔn)確來說應(yīng)是視聽結(jié)合的綜合性直觀體現(xiàn)。因此，通過對(duì)南陽漢樂舞畫像石這種豐富的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)進(jìn)行全面系統(tǒng)地分析，對(duì)我們了解漢代生活審美以及樂舞思想有著重要意義。

南陽漢樂舞畫像石因其突出的線條所散發(fā)的音樂美感，讓觀者不由自主沉浸其中，這些無聲圖像提供的視覺信息，結(jié)合其他歷史相關(guān)記錄，往往可以激發(fā)出人心靈的聽覺樂章，這種聽覺和視覺結(jié)合的通感現(xiàn)象，易于讓觀者在漢樂舞畫像石中感受到音樂的節(jié)奏和韻律。

圖5 畫面中共有八位表演者，居左三位以動(dòng)作表演為主。左邊第一位舞者腰肢纖細(xì)，下身穿著燈籠褲，正張開雙臂，引步向左，兩只長袖在其舒展的動(dòng)作下顯得愈發(fā)輕盈飄逸。左二是一男子，可見其人一邊在右臂上耍壺，一邊用左手搖鼗鼓。左起第三位女子正在做著倒立的動(dòng)作。其余五位演奏樂器，左側(cè)第一人面向右側(cè)，正用右手輕撫琴弦，左手高高抬起，似乎剛從上一個(gè)節(jié)奏中抽離又要緊接著演奏下一段音樂，甚是投入。右起第一人面向左側(cè)，在有節(jié)奏地敲擊鐃，中間三人正面跪坐，一人專注吹塤，其余兩人皆用右手搖鼓，左手執(zhí)排簫。圖中長袖舞是漢代較為常見的一種舞蹈，屬楚舞的一種，主要以其長袖表達(dá)情感思想。東漢張衡在《舞賦》中描述道：“羅衣從風(fēng)，長袖交橫。卓約閑靡，機(jī)迅體輕。”其復(fù)雜多變的舞姿常以獨(dú)舞的形式出現(xiàn)。在觀看整幅畫面時(shí)，視覺會(huì)不自覺地從第一位舞者高高舉起的手臂下移到第二位男子的腳下，再從男子耍壺的手臂將視線轉(zhuǎn)移到倒立女子的身上。五位演奏者居中三位正面朝前，其中兩位基本保持相同動(dòng)作，剩余兩位相對(duì)而坐。整個(gè)畫面以虛實(shí)結(jié)合、前后呼應(yīng)、循環(huán)再現(xiàn)的表現(xiàn)手法以及不斷跳躍的動(dòng)作和夸張的線條勾勒，極大調(diào)動(dòng)觀者情緒，刺激著觀者的視覺器官，并利用豐富的想象創(chuàng)造，達(dá)到視覺和聽覺的通感。這種通感讓原本靜止的畫面瞬間迸發(fā)出鮮活的生命力，音樂的韻律感和節(jié)奏感伴隨著舞者多變的動(dòng)作，使人獲得視覺和聽覺的雙重審美感受。南陽漢樂舞畫像石變得栩栩如生的同時(shí)，亦使我們能更加清晰地體會(huì)到楚文化熱烈奔放、樸實(shí)熱情的韻味。

圖5 樂舞百戲圖③現(xiàn)藏于南陽漢畫像館（王靜拍攝）。

除了上圖所示的長袖舞，南陽漢畫像石中較為常見的樂舞還有盤鼓舞，也稱七盤鼓。與漢代其他舞蹈最大的不同是，該舞種需要與雜技的力度感相融合，需掌握身體平衡的技藝，達(dá)到剛?cè)岵?jì)。

圖6 畫面中部有四人正在表演節(jié)目，一人持長巾踏盤鼓而舞，另有一人倒立，一人跳三丸，一人做滑稽表演，其余人大概皆為觀者。

圖6 盤鼓舞圖①現(xiàn)藏于南陽漢畫像館（王靜拍攝）。

圖7 分上下兩部分，下方畫面正中一舞者舞動(dòng)長袖，腳下有四個(gè)倒置的盤子，在其兩側(cè)各有一鼓，舞者配合著音樂的節(jié)奏和律動(dòng)在盤、鼓之間靈動(dòng)地跳躍。從兩幅畫面可以看出，盤鼓舞常常是與長袖舞相互糅合而形成的復(fù)合型舞蹈，這就要求舞者的手腳之間要完美配合，并且需具備極強(qiáng)的身體控制力和平衡感。盤鼓舞強(qiáng)調(diào)動(dòng)作與音樂的協(xié)調(diào)運(yùn)用，為藝術(shù)表演帶來了極高的審美價(jià)值。

圖7 許阿翟墓志畫像石②南陽市出土，現(xiàn)收藏于南陽漢畫像館（王靜拍攝）。

上述兩種舞蹈都曾屬楚舞，楚風(fēng)所表現(xiàn)的藝術(shù)特征與先秦又有著緊密聯(lián)系。先秦時(shí)期帗舞的舞者將彩條帶扎在桿頭作為道具跳舞，旄舞的舞者手執(zhí)牦牛尾巴作為道具跳舞，人舞即身著長袖跳舞的人。南陽漢樂舞畫像石中主要發(fā)現(xiàn)的舞種有長袖舞、巾舞、七盤舞、鼙鼓舞和建鼓舞等。巾舞以巾綢為主要舞具，應(yīng)是對(duì)帗舞和旄舞這兩種舞蹈的繼承和發(fā)展，而長袖舞與人舞在表演上、形式上又有較高的相似之處。另外，東漢傅毅曾在《舞賦》中描寫漢代長袖舞和盤鼓舞的表演情形：“……于是鄭女出進(jìn)，二八徐侍。姣服極麗，姁媮致態(tài)。貌嫽妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚(yáng)華?！雹邸蔡啤硽W陽詢：《藝文類聚·舞歌》，上海古籍出版社，1965，第769頁?？梢娫诒硌蓍L袖舞時(shí)是采用二列八人的表演隊(duì)形，從出土漢畫像石的墓主人身份可知，這與先秦時(shí)期士大夫的用樂規(guī)格相吻合，說明漢代舞蹈深受楚舞的影響，為我們研究漢樂舞形式與風(fēng)格提供了新角度。

根據(jù)先秦時(shí)期的《九歌》《楚辭》以及漢代的《樂府詩集》等文學(xué)作品可以看出，漢樂舞畫像石雖是“無聲的音樂”，但當(dāng)時(shí)的樂器和舞蹈都是和歌詞相聯(lián)系而達(dá)到綜合性效果。傅毅《舞賦》“動(dòng)朱唇，紆清陽，亢音高歌為樂方”和“揚(yáng)激徵，騁清角，贊舞操，奏均曲”等語句也說明舞蹈的同時(shí)有樂器和歌唱。因此，欣賞南陽漢樂舞畫像石時(shí)，不僅可以獲得視覺的震撼，更由于通感反應(yīng)達(dá)到視、聽結(jié)合綜合體驗(yàn)，進(jìn)而體會(huì)漢樂舞文化藝術(shù)的深邃性。

三、百戲的藝術(shù)復(fù)現(xiàn)

“百戲”一詞最早出現(xiàn)在漢代，余甲方先生在《中國古代音樂史》一書中有關(guān)漢代百戲“源自周代‘散樂’和秦代‘角抵’的雜耍技藝——‘百戲’，在漢代也發(fā)展很快，它吸收幻術(shù)、像人、武術(shù)、雜技、歌舞等因素，將各個(gè)單一的藝術(shù)形式綜合成為一個(gè)整體藝術(shù)畫面”①余甲方：《中國古代音樂史》，上海人民出版社，2003，第61頁。。百戲表演藝術(shù)，是先人在長期勞動(dòng)中創(chuàng)造出來的，漢畫像石中的百戲表演場景，是藝術(shù)勞動(dòng)實(shí)踐的再現(xiàn)和美化。漢初，由于政權(quán)建設(shè)和經(jīng)濟(jì)恢復(fù)需要一個(gè)過程，百戲在當(dāng)時(shí)并未呈現(xiàn)出繁榮的景象。到漢武帝時(shí)期，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮和國家的富強(qiáng)，百戲達(dá)到最繁盛的階段。百戲作為一種融合多種藝術(shù)的表演形式，它生動(dòng)地體現(xiàn)了漢代兼收并蓄、包羅萬象的時(shí)代精神。南陽漢畫像石（磚）上保存了大量百戲演出的視覺形象，對(duì)漢畫像石上大量百戲形象的可視化探究表明，百戲是漢代表演藝術(shù)的主體形式之一。

南陽漢畫像館中，以百戲?yàn)橹饕}材的漢畫像石數(shù)量眾多，多是由多種表演形式組合出現(xiàn)，如圖8。

圖8 樂舞百戲圖②南陽王寨出土，現(xiàn)藏于南陽漢畫像館（王靜拍攝）。

圖8 畫面中共有七人，左起第二人正在表演弄十二丸，其后是一位叉腰闊步、小腹隆起的表演者，正在賣力地表演吐火，中間是一位抬頭塌腰，雙腿反弓過頭，一只手在木樽上支撐著身體做倒立姿勢的女性，左五是一位俳優(yōu)在做滑稽的動(dòng)作，最右側(cè)兩人在有節(jié)奏地敲擊著懸掛在鐘架上的鐘。從南陽漢畫像石中的眾多俳優(yōu)表演來看，俳優(yōu)常常是與樂舞組合出現(xiàn)的。最右側(cè)兩人敲鐘的畫面似乎即為百戲表演做伴奏。百戲表演時(shí)常伴隨有樂器出現(xiàn)，由此可見百戲在當(dāng)時(shí)并不是一種單一的娛樂活動(dòng)，而是伴隨著樂器或者樂舞一同出現(xiàn)的表演形式。石刻中弄丸、倒立都屬于雜技表演，需要巧妙運(yùn)用身體的力量，極具技巧性，表演難度較大。圖8 正中展示的是雙手倒立的情形，而南陽漢畫像石中單手倒立以及雙人在同一木樽上倒立的畫面也是較為獨(dú)特的存在。

圖9 樂舞百戲③現(xiàn)藏于南陽漢畫像館（王靜拍攝）。

跳丸在東周時(shí)已達(dá)較高水平，到漢代已有相當(dāng)純熟的技藝，有雙手跳弄六丸、十二丸和雙手跳弄兩丸一壺等，這在漢畫像石中均有體現(xiàn)。吞火屬于幻術(shù)之一，《后漢書·南蠻西南夷列傳》云，“永寧元年，撣國（今緬甸）王雍由調(diào)復(fù)遣使者詣闕朝賀，獻(xiàn)樂及幻人，能變化吐火自支解”，可知，幻術(shù)屬于外來藝術(shù)形式，在當(dāng)時(shí)也成為民間的娛樂形式之一。遺憾的是，幻術(shù)中吞火表演在當(dāng)前出土的南陽漢畫像石中遺存甚少。

角抵最早出現(xiàn)在秦末，在南陽漢畫像石上的表現(xiàn)形式共有三種，即人與人斗（圖10）、獸與獸斗（圖11）、人與獸斗（圖12）。

圖10 搏擊圖④現(xiàn)藏于南陽漢畫像館（王靜拍攝）。

圖11 異獸相斗圖①現(xiàn)藏于南陽漢畫像館（王靜拍攝）。

圖12 斗牛、搏虎圖②現(xiàn)藏于南陽漢畫像館（王靜拍攝）。

圖10 有石刻二人，一人徒手與執(zhí)長矛者相搏擊，執(zhí)長矛者兇猛彪悍，勇猛出擊，徒手者儒雅穩(wěn)健，沉著應(yīng)對(duì)，兩人激情酣戰(zhàn)，場面甚是緊張。

圖11 畫面云氣繚繞，右側(cè)獸似猿，頭生兩角，臂生羽翼，箕坐于地，圖左獸似虎，同樣頭生雙角，齜牙咧嘴，奮爪猛撲。

圖12 石刻一勇士，徒手與一牛相搏斗，勇士后又有一猛虎趁機(jī)偷襲撲來，面對(duì)前后夾擊的危險(xiǎn)，勇士面無懼色，應(yīng)對(duì)自如。

以上三幅畫面都屬于漢角抵畫像中以力較量的表演形式，屬于百戲中偏競技類型的角力表演?！稘h書·武帝紀(jì)》應(yīng)劭、文穎注曰：“角者，角技也，抵者，相抵觸也。”南陽漢畫像石上除了上述斗虎、斗牛的場面，還有熊、獅、龍等斗獸場面，另外還有一人斗一獸、一人斗多獸，徒手搏之和持械搏之等。這樣融力量與技術(shù)于一體的競技性表演，是漢代百戲的重要內(nèi)容之一。角抵與樂舞等表演融合發(fā)展成大型綜合性表演，即角抵戲，到漢武帝時(shí)期得到振興。《漢書·武帝紀(jì)》云，“元封三年春，作角抵戲，三百里內(nèi)皆觀”，可見角抵戲在漢民間的流行程度。角抵戲與百戲常一起出現(xiàn)，稱為角抵百戲，在不斷的發(fā)展中產(chǎn)生了《東海黃公》《蚩尤戲》等固定的表演劇目，為我國戲劇表演發(fā)展書寫了輝煌的一頁。

楚風(fēng)狂放不羈、浪漫熱情的文化氣息已融入漢百戲當(dāng)中。在構(gòu)圖上，南陽漢畫像石中的百戲畫面相較于其他區(qū)域畫像石“滿”的特點(diǎn)而言，顯得略“散”：一塊石頭上通常只表現(xiàn)一種題材，或者一塊石頭被分割成幾段，展現(xiàn)不同畫面，構(gòu)圖簡潔、重視藝術(shù)表現(xiàn)，留有充足的想象空間。在功能上，漢畫像石上的百戲畫面主要反映漢代人民的娛樂生活，體現(xiàn)了它的娛人功能，而樂舞百戲作為人與神溝通的媒介，又可起到娛神的作用。因此，對(duì)南陽漢畫像石中百戲的深究，不僅是對(duì)當(dāng)時(shí)娛樂生活的復(fù)現(xiàn)，也是后人研究漢文化特征的藝術(shù)復(fù)現(xiàn)。

四、可視化的音樂信息

“可視化”源于英文的Visualization 一詞，主要指事物在人們心理上構(gòu)建的視覺形象，這種形象存在較大主觀性，而本文論述的“可視化”則是立足于視覺和聽覺的通感現(xiàn)象，兼具主客觀兩方面的特征。音樂信息是音樂的具象表達(dá)，不僅包括其本身的聲音信息，還包括非聲音信息，例如在音樂表演過程中的姿勢信息、行為信息等?？梢暬囊魳沸畔Ⅲw現(xiàn)了音樂與視覺不可分割的緊密關(guān)系。

在傳統(tǒng)意義上，音樂藝術(shù)是用有組織的聲音表達(dá)人類情感的一種藝術(shù)形式。而在人類的感官世界里，視覺和聽覺是比較敏感的，視覺的刺激往往比聽覺的刺激更加強(qiáng)烈，兩種感官的融合也就形成藝術(shù)通感中的“視聽通感”，也可理解為圖像和聲音之間的相互影響，這是藝術(shù)發(fā)展過程中不可避免的審美趨勢。隨著人類藝術(shù)形式的不斷豐富，音樂中的視覺、聽覺元素被不斷抽離，逐漸形成歌唱、舞蹈等獨(dú)立的藝術(shù)門類，音樂的視覺化將音樂信息在傳遞過程中的有效性提高，也將音樂研究過程中抽象的信息變得更加具體，音樂也逐漸納入視覺審美范疇。雖然音樂是聽覺上的藝術(shù)，圖像是視覺上的藝術(shù)，但它們都會(huì)通過大腦的感知神經(jīng)。大腦在接收信息之后，面對(duì)音樂作品或繪畫藝術(shù)時(shí)，思維會(huì)產(chǎn)生極大的想象空間。古代匠人在雕刻南陽漢畫像石時(shí)，會(huì)把自己聽到的音樂通過音響感知在腦海中呈現(xiàn)形象聯(lián)想，通過對(duì)畫面的聯(lián)想獲得音樂的具體形象和聲音，音樂就變得可視化了。反之，今人在面對(duì)南陽漢畫像石時(shí)，通過自己對(duì)于畫面的想象，似乎也能聽到這千年的余音，靜態(tài)的畫面在石頭上不再顯得呆板，瞬間鮮活起來。這也就是為何觀者在面對(duì)南陽漢畫像石時(shí)，不禁被眼前的樂舞畫面所震撼，如同回到千年前，如臨其境地感受漢樂舞的風(fēng)采。畫面各個(gè)形象之間巧妙銜接，形成一種形斷意連的視覺效果，流暢的線條如同音樂的節(jié)奏和韻律，仿佛演奏的聲音就在耳邊響起，讓原本屬于視覺藝術(shù)的南陽漢畫像石具有樂律感。

在南陽漢畫像石的眾多樂舞百戲畫面中，我們不難看出，畫像石的創(chuàng)作者很善于使用畫面形象吸引觀者的視線。例如圖五，觀者的視線會(huì)從畫面最左側(cè)舞者高高揚(yáng)起的手臂移到第二位搖鼓、耍壺表演者的腳下，再轉(zhuǎn)移到第三位倒立女子反弓著的腿上，使觀者在觀看時(shí)眼睛隨著畫面所展示的一個(gè)個(gè)興奮點(diǎn)，形成形象之間的連接。與此同時(shí)，畫面中的五位伴奏者，從坐的位置到演奏樂器的姿勢，無一不是對(duì)觀者視覺的沖擊，觀者通過豐富的想象，讓原本用眼睛看的畫像石，可以用眼睛“聽”到，并在腦海中浮現(xiàn)出一條與畫面相契合的韻律線。南陽漢畫像石的獨(dú)特性就體現(xiàn)在讓觀者在不自覺中參與到藝術(shù)創(chuàng)作中，并利用個(gè)體的主觀能動(dòng)性創(chuàng)造一種“無聲勝有聲”的感覺，進(jìn)而形成視覺和聽覺的通感，這種視聽結(jié)合將遠(yuǎn)超過單一的視覺表現(xiàn)。

南陽漢樂舞畫像石作為一種音樂視覺體驗(yàn)的載體，它所承載的信息交流和情感表達(dá)，以其自身的發(fā)展融入人類社會(huì)發(fā)展的脈絡(luò)中間，這種用視覺語言來表達(dá)音樂藝術(shù)的手法，是南陽漢畫像石值得我們研究的一個(gè)重要特點(diǎn)。觀者通過視覺和聽覺的通感使畫面具有音樂感染力，而音樂使畫面和形象更加具體。因此，南陽漢畫像石視覺和聽覺通感的可視化所表達(dá)的音樂信息，不僅凸顯了漢代音樂自身的演變，也反映了漢代音樂文化的發(fā)展變化。

結(jié)語

南陽漢畫像石作為具有獨(dú)特藝術(shù)審美價(jià)值和文化審美價(jià)值的區(qū)域性藝術(shù)體系，真切地反映了西漢初期到東漢末年南陽地區(qū)的社會(huì)文化特征以及這段時(shí)期前后的藝術(shù)發(fā)展及影響。南陽漢畫像石中大量樂舞百戲的畫面，揭示了可視化趨勢造就音樂向圖形化轉(zhuǎn)變的客觀規(guī)律，音樂文化可以用視覺來理解，音樂信息也可以用視覺來傳播。音樂借助圖形來表達(dá)，不僅有利于欣賞者對(duì)圖形的自我理解和認(rèn)知，也在一定程度上拓展了其視覺體驗(yàn)及聽覺感受。面對(duì)南陽漢畫像石，觀者可以用視覺來“聽”，音樂被賦予了獨(dú)特的視聽交融意象，這使我們探究漢音樂歷史時(shí)，面對(duì)的不再是一塊塊刻畫著靜態(tài)音樂信息的石頭，而是充滿音樂韻律的視覺畫面。漢代的音樂活動(dòng)在當(dāng)時(shí)人們生活中扮演著重要角色，而音樂可視化則是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的恰切反映。本文通過對(duì)漢畫像石上音樂元素及相關(guān)元素的可視化研究，為人們了解漢代音樂歷史提供新的視角。