琳派藝術對加山又造創(chuàng)作的影響

韋宇豪，于亞偉（云南師范大學，云南 昆明 650500）

一、加山又造的從藝經歷

加山又造于昭和二年（1927年）出生在京都府一個從事和服圖樣設計的家族，其祖父邊田玉田是當時京都狩野派畫家的成員，而加山又造的父親加田勝繼承了家族事業(yè)，是當地有名的圖樣設計師。年幼的加山深受家庭濃郁的藝術氛圍耳濡目染，在此優(yōu)越的先天條件下，他先是跟隨父親加田勝學習繪畫，后又從京都市立美術工藝學校畢業(yè)，順利進入東京美術學校，師從山本丘人并于1949年畢業(yè)。加山又造的求學歷程看似一帆風順，但受戰(zhàn)爭的影響，其家族產業(yè)受到沉重的打擊。父親加田勝的離世使得家庭不堪重負，加山又造不得不一人身兼多份工作維持生計。為了學習和生活，加山又造做過很多工作，包括繪圖制作、產品設計、宣傳彩繪以及設計服裝紋案等。繁雜的工作形式為加山又造以后的藝術創(chuàng)作多樣性奠定了重要的基礎。加山又造一生嘗試過多種繪畫風格，涉獵范圍極為廣泛，抽象主義、浪漫主義、超現實主義和表現主義等繪畫風格都有所嘗試，其中琳派藝術對加山又造的藝術創(chuàng)作語言產生了很深的影響，貫穿他一生的創(chuàng)作過程。

二、琳派藝術的“前世今生”

琳派藝術也叫“光琳派”，是誕生于17世紀的早期裝飾畫派，自桃山后期興起，盛行于18、19世紀。琳派藝術源于采用同傾向表現手法的造型藝術流派。琳派的創(chuàng)始者是本阿彌光悅和俵屋宗達，由尾形光琳和尾行乾山發(fā)展并集大成，最終由酒井抱一、鈴木其一確立于江戶，后經過山本光一、神坂雪佳、加山又造等繼承和發(fā)揚，逐漸成為日本美術最具代表性的藝術流派。

日本傳統(tǒng)美術強調工與藝的結合，將繪畫與工藝融合，講究裝飾性，因而日本傳統(tǒng)美術作品多以扇面、屏風、障壁畫、繪卷等為載體，作品也大多由畫家和工藝師共同完成。日本美術作品作為工藝裝飾的功能性更勝于繪畫背后的精神內涵。在琳派創(chuàng)始者之一的俵屋宗達生活的江戶時代，社會環(huán)境相對穩(wěn)定，市井文化逐漸繁榮，大眾的審美主流轉向市民藝術風格。宗達進一步發(fā)展了桃山時代障壁畫的裝飾性，將宮廷繪畫和民俗繪畫相結合，使得華麗典雅的金泥與傳統(tǒng)水墨技法完美銜接，這樣形成的畫面華麗大氣卻不過于張揚，符合日本國民審美。

琳派藝術的誕生是有跡可循的，其藝術基調深受日本傳統(tǒng)美術“大和繪”的影響。唐代金碧山水繪畫隨遣唐使傳入了日本，在平安時代前期，這種繪畫風格被稱為“唐風文化”。后來為了區(qū)別于“唐風文化”，日本人在平安時代后

期逐漸形成了具有日本民族風情的“大和繪”。室町時代以后，大和繪逐漸沒落，琳派藝術在大和繪的基礎上發(fā)展而來。琳派藝術不僅吸取了傳統(tǒng)繪畫藝術的優(yōu)勢，還尋求藝術表現上的突破，它的興起為具有日本民族特色的美術樣式產生奠定了基調。

三、在繼承中尋求突破的加山又造

（一）加山又造早期作品中琳派裝飾意識的覺醒

在東京藝術大學期間，“大膽想象的、自由的日本畫創(chuàng)作”口號深深影響了加山又造以后的藝術創(chuàng)作。這一時期的加山創(chuàng)作了多幅關于鹿的作品，包括《湖和鹿》（1953年）、《迷鹿》（1954年）、《悲哀的鹿》（1954年）（圖1）等。他在介紹《湖與鹿》這幅作品時曾經談到自己創(chuàng)作多幅以鹿為題材的作品的原因，在加山又造看來，鹿是一種姿態(tài)優(yōu)美、性情溫和的動物，然而無論哪一種鹿，自打出生就注定一生坎坷，要在惶恐不安中度過，他自己也像鹿一樣忐忑不安。加山又造的這番言論其實已經很好地解釋了自己在創(chuàng)作《悲哀的鹿》這幅作品時的情感和心境?！侗У穆埂樊嬅嬷兴憩F的悲哀和不安，其實是加山又造對自己現實生活的寫照，他將自己的青春融進了作品當中。

圖1 《悲哀的鹿》

日本美術極為親近自然，這也影響加山又造早期的創(chuàng)作。對自然的崇尚、四季的熱愛和生命的憐憫在加山又造的藝術創(chuàng)作當中都有體現，而這也是琳派藝術的重要特征之一——與自然緊密聯系。日本著名設計師永井一正認為日本美術較之西方設計和美術的最大區(qū)別在于親近自然。日本美術是將自然與創(chuàng)作合二為一，在此基礎上講究裝飾性，并進一步升華。日本在吸收老莊天人合一哲學思想的同時，對其進行了派生和外延，產生了具有日本特色的藝術風格——琳派藝術。但追其源頭，日本繪畫或多或少都受到唐朝繪畫的影響。

同一時期的作品《月下斑馬》（圖2）表明加山又造吸收了表現主義和未來主義的藝術手法，用兩個馬頭和多條腿來表現斑馬喝水這一連貫的動作，大面積的深色色塊和扭曲的線條，形成獨特的空間感和裝飾感，看似呆板的仙人掌樣式，進一步加強了畫面的裝飾感，靜止的植物和正在飲水的斑馬，一靜一動，將畫面的張力提升到極致，畫面的趣味性也得以進一步增強。這與“當代日本美術史研究第一人”辻惟雄總結日本美術特質時所說的“裝飾性”“游戲性”和“萬物有靈”的觀點完美契合。加山又造不斷汲取不同藝術風格的優(yōu)點，使得其作品在構圖、造型以及裝飾性上也有了新的含義。

圖2 《月下斑馬》

（二）琳派藝術的繼承者

這一時期的加山又造創(chuàng)作的主題從自然和動物轉向山水風景。琳派繪畫經過江戶時期的不斷發(fā)展，在日本美術界備受推崇，其親近自然、融入自然的藝術理念，提倡用自然裝飾生活，這種審美意識逐漸在日本國民的意識形態(tài)中扎根。20世紀60年代初期，日本國民經濟開始恢復，人民的生活質量得到提升，對審美有了新的要求。埋藏在日本國民意識形態(tài)中崇尚自然、融入自然的審美傾向開始復蘇，后來加山又造在《以新的可能性作為目標》一文中談到轉變創(chuàng)作方向時自己的想法，他在思考日本繪畫的出路。加山又造希望在自己的藝術創(chuàng)作當中嘗試繪畫的不同方向，在探索中尋求符合本國的繪畫風格。當他發(fā)現琳派繪畫最能體現日本繪畫本質時，毅然將自己的創(chuàng)作方向轉到“裝飾畫派”上來。

加山又造不斷汲取琳派裝飾繪畫的藝術技法，20世紀50年代末，他曾向宮廷傳統(tǒng)裝裱大師縣治朗學習貼金的技法，并在1965年創(chuàng)作出《夏冬山水》。作品《千羽鶴》（圖3）加山又造描繪了750多只金色的仙鶴，仙鶴排成數列穿越滄海，從月亮的一側飛往太陽的一側。在日本民眾心中，仙鶴是仙靈的象征。加山喜歡仙鶴，他在青年時期就曾繪制過仙鶴。但那時他畫的仙鶴呈現的是一種徘徊畏縮的狀態(tài)，這與其當時苦悶的心境有關。這一時期加山又造極為高產，在探索琳派裝飾繪畫的過程當中，他嘗試將不同繪畫風格的表現手法運用到日本傳統(tǒng)繪畫當中，巧妙地將日本傳統(tǒng)的繪畫樣式和琳派裝飾結合，注重自己畫面的構圖，在構圖和形式上尋求突破原有的藝術框架，在內涵上將創(chuàng)作與自然緊密聯系，崇尚自然，尊重自然，對生命充滿敬畏和憐憫，作品往往給人以生的希望和生命的律動。

圖3 《千羽鶴》

（三）生命的綻放——琳派裝飾在加山又造人體畫中的運用

1975年以后，加山又造的創(chuàng)作主題轉到人體繪畫上來，這一階段他創(chuàng)作了大量的女性人體作品。包括《黑色的網》《白幕》《黑紗女》《躺著的裸女》等。1983年，加山又造首次來華講學時曾被問起，為何在創(chuàng)轉大量裝飾性繪畫作品后，再一次改變創(chuàng)作方向去畫人體。加山先生直言道，在他任教時曾批評學生人體畫得不好，被批評的學生反過來說加山先生的人體畫得也不怎么樣。加山先生認為這個學生說得有道理，便決心重新拾起落下很長時間的人體畫。加山又造認為對待人體繪畫應當嚴肅認真，寫生的對象是高潔的。這是在給后來者建立一個良性的人體寫生觀念。至于為何創(chuàng)作大量的裸婦圖，加山先生也給出了答案。加山先生的母親是一名善良的女性，她一直支持加山先生學畫。加山先生在母親的身上感受到了獨屬于女性的美。也正是這種善良的美，在潛移默化中影響了加山先生后期人體繪畫的創(chuàng)作風格。

加山又造將創(chuàng)作對象轉變?yōu)榕月泱w后，并沒有完全摒棄琳派繪畫的裝飾性，而是將之運用到人體畫的創(chuàng)作中。作品《黑色的網》中描繪的是一名披著復雜紋樣黑紗的美麗裸女，女子身姿妙曼，安靜地坐在深色的地毯上，目光柔和，潔白的身體在黑紗和深色背景的襯托下，顯得尤為神圣。加山又造將琳派裝飾的圖樣紋案融入作品《黑色的網》的背景和黑紗設計中。他追求完美，力求將背景復雜煩瑣的裝飾紋案一絲不茍地勾勒出來，使一名既具有現代裝飾美感，又蘊含古典美的裸女形象躍然紙上。重視構圖是加山又造后期創(chuàng)作的又一特點，他喜用多變且重疊的色彩構成方式，將畫面作扁平化處理，結合線條造型的變化，將琳派重彩的特性和水墨畫相結合，將繪畫和工藝相結合增強畫面的裝飾感。

四、結語

加山又造以日本傳統(tǒng)繪畫風格為基調，運用現代藝術思維和創(chuàng)新意識來探索不同藝術流派的繪畫語言，并建立了其獨特的繪畫語言形式。在此過程當中，琳派藝術對加山又造的藝術創(chuàng)作產生了很深的影響。加山又造的一生都在不停追尋畫面的美感，裝飾性的繪畫語言自始至終貫穿他的創(chuàng)作生涯。