綜合材料繪畫的色彩語言表現(xiàn)研究

宋文慧 周巖

北京理工大學(xué)設(shè)計與藝術(shù)學(xué)院 北京 100081

綜合材料繪畫初始時是一種實驗性的創(chuàng)作活動，色彩作為其中最直觀的視覺感知條件，直接影響著人們的感受。所謂綜合材料繪畫，研究材料，但材料不是目的，亦不是材料單純地堆砌。綜合材料繪畫中的材料種類繁多，每一種都有其特性與色彩。色彩作為藝術(shù)家們情感和精神表現(xiàn)的載體，有其獨特的魅力與象征性，在綜合材料繪畫中有著舉足輕重的作用。

一、材料色彩語言

材料色彩在藝術(shù)創(chuàng)作里主要指不同質(zhì)的繪畫顏料以及顏料生成的色彩和不同質(zhì)顏色的現(xiàn)成物。

1.不同質(zhì)顏色現(xiàn)成物的類別

現(xiàn)成物在藝術(shù)家綜合材料繪畫創(chuàng)作中發(fā)揮著巨大作用，尤其是世界大戰(zhàn)的爆發(fā)更是激發(fā)了藝術(shù)家們對于繪畫語言的探索，同時藝術(shù)家對于現(xiàn)成物的應(yīng)用也為其作品增添個性與特別。色彩作為一種最具直觀表達(dá)的繪畫語言，與質(zhì)感共同傳遞表達(dá)著藝術(shù)家的情感。梳理發(fā)現(xiàn)不同質(zhì)顏色現(xiàn)成物大致分為以下三類：即自然材料、人造現(xiàn)成品及人工材料媒介。

自然材料即自人類早期就開始廣泛使用的沙、石、土等，便于就地取材也是其得到廣泛使用的原因。這些自然材料的色彩是天然未經(jīng)修飾的，較為單純，大多明度不高，所呈現(xiàn)的視覺效果獨特，且取自日常生活，更容易使作品更具親和力，觸動觀者引起共鳴。人造現(xiàn)成品由于加入人為色彩，材料色彩也更具多變性和獨特性，波普藝術(shù)便受到人造現(xiàn)成品的影響。人工材料媒介即繪畫創(chuàng)作中使用到的媒介劑和輔助作畫的材料媒介。材料媒介本身處于透明又或半透明狀態(tài)，特殊的材料媒介則會影響畫面色彩通透感。綜合材料繪畫中的材料運用成為表現(xiàn)的主體，藝術(shù)家創(chuàng)作時大量運用人工材料媒介區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式。

2.不同質(zhì)色彩現(xiàn)成物和顏料本體構(gòu)成的色彩關(guān)系

一切都是材料，一切材料皆有色彩，因此對不同質(zhì)的色彩現(xiàn)成物和顏料本體之間所構(gòu)成色彩關(guān)系的認(rèn)識顯得尤為必要。進(jìn)行綜合材料繪畫創(chuàng)作時，藝術(shù)家們往往會先定義創(chuàng)作作品的色調(diào)。在考慮色面積、比例及色彩對比的同時，更要考慮到材料本身的色彩。此外，顏色受展覽光線、角度、展示空間等其他方面因素影響，進(jìn)而發(fā)生色彩變化。

于立體主義時期，畫面中已有紙與布的拼貼應(yīng)用，野獸派藝術(shù)家馬蒂斯后期便將大量拼貼剪紙應(yīng)用于他的作品之中，他發(fā)現(xiàn)那些色彩單純的手工紙及部分印刷品上的色彩更純粹、更單純，可以極大地強(qiáng)調(diào)單純色彩的視覺力度，而這種視覺效果和感受，是顏料色彩所不能的。這種拼貼實際上是以繪畫色彩審美規(guī)律為基礎(chǔ)，并以主觀色彩體系為參照。這些現(xiàn)成物與顏料共同構(gòu)成的色彩關(guān)系，不僅增強(qiáng)畫面效果的視覺沖擊力，還給人一種親切自然之感。

3.不同質(zhì)材料色彩是藝術(shù)家情感個性的表現(xiàn)

綜合材料繪畫要得到更好地發(fā)展，材料色彩的重要性不容小覷。每種物質(zhì)都有其自身特有結(jié)構(gòu)，因此不同材料受其表面粗糙程度、反射能力不同影響，所呈現(xiàn)的色彩視覺效果也與眾不同。不同質(zhì)的材料本身就有其自身的不同色彩，因此所表現(xiàn)傳遞的情感也不同。歌德曾以不同角度探討色彩，他認(rèn)為綠色、藍(lán)色等冷色所傳遞的是消極的態(tài)度，黃色、紅色等暖色所表達(dá)的則是積極而又有生命力。而后馬蒂斯反對抄襲自然，他十分強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)性，認(rèn)為色彩不應(yīng)用來模仿自然，而是通過色彩來傳遞和表達(dá)情感。

材料色彩使人產(chǎn)生的情感感受并非都是材料本身所具有的，而是人們將自己的人生經(jīng)歷、生活感受主觀地賦予。博伊斯的作品《脂肪椅子，1963》中，黃色給人暖性、和諧的感受，黃色的蠟質(zhì)材料又象征溫暖，黃色的脂肪蠟與椅子共同構(gòu)成溫暖和諧的暖色調(diào)。而這與他早期的經(jīng)歷緊密相關(guān)，他經(jīng)歷二戰(zhàn)，講述自己被韃靼游牧民族所救，為他涂抹上動物脂肪，并拿毛氈包裹住他，使他維持體溫，恢復(fù)健康。戰(zhàn)爭對他心靈所造成的巨大創(chuàng)傷也成為了他一生藝術(shù)創(chuàng)作的核心主題，正因如此，他的作品中常常出現(xiàn)毛氈、脂肪、蜂蠟這類充滿象征性的材料，并成為他個人標(biāo)志性的創(chuàng)作材料。但黃色在這里的主要價值不是審美，而是從屬于蠟質(zhì)材料的文化意義。此時的脂肪蠟作為暖性材料由其溫暖的自身屬性首先形成特有文化觀念，進(jìn)而黃色這種色彩才進(jìn)入整個作品的角色之中。德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家基弗在創(chuàng)作中始終以灰色調(diào)作為自己創(chuàng)作的主要表現(xiàn)元素，后期他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)顏料已不能滿足他充分表達(dá)創(chuàng)作作品的精神內(nèi)涵和意義，便將泥土加入顏料之中，使其灰色調(diào)更為顯著。他在創(chuàng)作作品時反復(fù)應(yīng)用鉛灰色這種材料色彩，使其作品面面充滿厚重肌理和沉重的氛圍，這種象征表現(xiàn)手法的運用，揭示著基弗對戰(zhàn)爭、破壞、死亡和重生的無限思考和感悟。二戰(zhàn)后的創(chuàng)傷陰影，極大地影響著藝術(shù)家們的創(chuàng)作，基弗用自己的創(chuàng)作作品深刻反思二戰(zhàn)給德國留下的歷史問題，他作品中精神的力量十分強(qiáng)烈，作品背后隱喻的是對人類命運的思考。

與上述提及過的野獸派相比，這里色彩的審美價值便讓位于材料和觀念。綜合材料的應(yīng)用不斷發(fā)展，由二維轉(zhuǎn)向三維，其現(xiàn)成物色彩中的運用規(guī)律也更為復(fù)雜和多樣。此時的色彩應(yīng)用不再單以審美標(biāo)準(zhǔn)為目的，還賦予其文化、思想等深刻內(nèi)涵。因此，綜合材料繪畫中色彩有著象征文化、傳遞情感、表達(dá)觀念的特點。

二、不同綜合材料繪畫的色彩表現(xiàn)

綜合材料繪畫大致分為三種不同風(fēng)格，即具象性、抽象性、意象性風(fēng)格，這三大風(fēng)格同樣適用于其他繪畫門類。在這些風(fēng)格不同的綜合材料繪畫作品中，造型、材質(zhì)、色彩、表現(xiàn)手法都各有區(qū)別。

1.具象性綜合材料繪畫中的色彩表現(xiàn)

綜合材料繪畫作品中，與所見自然對象有基本或很大的相似性，則為具象性風(fēng)格作品。藝術(shù)家創(chuàng)作時運用材料語言并以近乎寫實的手法表現(xiàn)，便形成所謂具象性綜合材料繪畫風(fēng)格。與寫實相比，具象更為概括，且更為注重去表現(xiàn)藝術(shù)家所流露出的主觀情感。由于材料色彩的介入，具象性綜合材料繪畫中有很多即興創(chuàng)作的特點，而在造型表現(xiàn)上基本沿用以往的造型基礎(chǔ)。

具象性綜合材料繪畫可謂稱得上是出現(xiàn)最早的綜合材料繪畫風(fēng)格，因為綜合材料繪畫這一繪畫門類產(chǎn)生時便已建立在成熟的色彩體系基礎(chǔ)上。畢加索作品《藤椅上的靜物》被認(rèn)為是綜合材料繪畫作品的開端，此前他還有一段屬于自己的“藍(lán)色時期”和“粉色時期”，皆因他那時作品中大量出現(xiàn)的藍(lán)色和粉色色調(diào)，也是在那個時期，畢加索充分運用色彩來表達(dá)自己的情感。而后立體主義趨向綜合，色彩也由單一逐漸走向豐富。從《藤椅上的靜物》這幅作品畫面整體的色彩來看，畢加索用色較為單一，只選用了一種灰色調(diào)，且畫面多為中性色。而藤條本身的黃色傾向與畫面整體色彩傾向相呼應(yīng)，從而造成視覺的強(qiáng)烈刺激感。

2.抽象性綜合材料繪畫中的色彩表現(xiàn)

西方抽象繪畫中有兩個分支，即冷抽象和熱抽象。兩者區(qū)別在于色彩和形狀的運用上，熱抽象偏向?qū)⑸手糜谑孜?，注重表達(dá)藝術(shù)家的主觀情感，且熱抽象畫面在點線面上的表現(xiàn)形式更為繁復(fù)。冷抽象則與之相反，偏重于形式結(jié)構(gòu)規(guī)律，注重追求形式美。主觀情感是抽象性綜合材料繪畫藝術(shù)家繪畫語言表達(dá)中最重要的一部分，擺脫了繪畫中形的束縛，色彩自由性得以充分發(fā)揮，自身情感得以充分表達(dá)和釋放，創(chuàng)造了獨特的視覺效果，進(jìn)而色彩表現(xiàn)達(dá)到極致。塔皮埃斯常常使用黃褐色與灰色作為作品的基底，黃褐色對他而言是具有豐富內(nèi)心色彩的顏色亦是土地的顏色。此外他還有意識地選取沙子、泥土、粗布、麻袋布等此類有自然痕跡的材料應(yīng)用于創(chuàng)作中，原因在于這些材料本身就是存在已久且經(jīng)歷了時間的打磨，再加上自身還呈現(xiàn)出低純度低明度的色彩，更是給人年代久遠(yuǎn)的感受。抽象性色彩建立于點線面基礎(chǔ)上，它們彼此依托共同造就了作品的抽象性。除強(qiáng)烈色彩對比使得作品抽象性視覺效果更強(qiáng)烈外，抽象性色彩并無確切的色彩界限。但為了保證色彩表現(xiàn)力，應(yīng)注意抽象化色彩需要依托于形，同時還需將薄厚、明暗等色彩規(guī)律考慮在內(nèi)，只有這樣，色彩才能在抽象性綜合材料繪畫中凸顯出來。

3.意象性綜合材料繪畫中的色彩表現(xiàn)

意象與抽象和具象相比，主要是以客觀物體為依據(jù)，由人的主觀情感創(chuàng)造而來的一種藝術(shù)形象?！耙庀蟆币辉~原為中國古典美學(xué)的一個概念，是以觀念出發(fā)的理論。綜合材料繪畫的出現(xiàn)使得藝術(shù)家開始對畫面造型、色彩語言展開新的探索。當(dāng)色彩運用及材料種類不斷增多，技法不再局限于傳統(tǒng)水墨，于是產(chǎn)生水墨綜合材料繪畫。藝術(shù)家林延為了體現(xiàn)材料的原汁原味，不僅僅將宣紙拿來畫畫，還拿它來塑造自己的畫面。即宣紙是載體，宣紙亦是材料。她認(rèn)為不同宣紙的顏色和宣紙本身柔軟而又透明的肌理效果在一定程度上改變了原型的質(zhì)感，有效地拉近了與作品之間的距離。墨是她作品中又一重要材料，墨本身具有很強(qiáng)的中國文化屬性，用不好反而受限。因此創(chuàng)作時嘗試避開傳統(tǒng)用墨畫法，而只是將不同墨色之間的色彩感保留。作品《到北京·3號》（見圖1），畫面中黑色部分便為不同層次的墨色，白色部分便為多層次的宣紙，如此一來，中國傳統(tǒng)繪畫材料中的原汁原味在綜合材料繪畫中體現(xiàn)得淋漓盡致。單單墨與宣紙這兩樣材料便能創(chuàng)作出具有豐富內(nèi)涵的繪畫作品，正所謂恰到好處，言簡意賅。

圖1 《到北京·3號》（林延，墨、宣紙 203×250cm）

意象性綜合材料繪畫不局限于水墨綜合材料繪畫，西方藝術(shù)家塔皮埃斯也在接觸東方文化的過程中得到靈感探索出自己獨特的繪畫語言。在探索東方繪畫的這個過程中，他發(fā)現(xiàn)了平面化、裝飾性、純色彩的運用形式，并對構(gòu)圖上在空間、透視、留白的特殊表現(xiàn)形式及簡約意象的造型特征有著十分深入的研究，創(chuàng)作中的他并不是將這些直接照搬，也不是簡單地將自己的作品與之相加，而是創(chuàng)造性地吸收轉(zhuǎn)換并加以創(chuàng)造，合理地將其融入自己的繪畫作品之中。此外，塔皮埃斯利用凡立水在畫布上的滲透效果來模擬水墨在宣紙上的效果，與中國畫的大寫意頗有幾分相像。因此他的作品總能傳達(dá)出通透而又空靈的東方審美意境，畫面整體也更具有意象性。

三、綜合材料繪畫中的色彩精神

一方水土，養(yǎng)一方人。中華的廣袤大地孕育出偉大中華民族精神，更激發(fā)著藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感和熱情。中國當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的綜合材料繪畫作品普遍具有中國傳統(tǒng)文化的本土性，而這種特性不僅表現(xiàn)在對創(chuàng)作題材的選取和材料的運用上，還表現(xiàn)在色彩上。

張國龍在不同的系列作品中始終堅持追求“精神性”，自小他就喜歡“精神”的思考，從事藝術(shù)創(chuàng)作活動后，成長在中華大地環(huán)境里及東方心態(tài)的使然，使他不斷在文化精粹中尋找靈感，試圖將創(chuàng)作與根深蒂固的本土文化相結(jié)合，創(chuàng)作出“精神性”的作品。在《黃土》系列作品中，選取了黃土、蜂蠟、達(dá)瑪膠、石墨等作為其創(chuàng)作材料，蒼茫渾厚的暖色調(diào)黃土散發(fā)著濃厚的“東方精神”，極具表現(xiàn)特色；在作品《生命》系列中，畫面以黑底色鋪陳，配以殷紅作為局部，此外硬邊式的紅色色塊與噴射滴瀝的白共同構(gòu)成基本的表現(xiàn)性語匯。黑的污穢、陰暗與白的純潔、光明相對立，殷紅意味著犧牲，硬邊式的色塊意味著禁錮與束縛，紅與黑則隱喻著死亡兇險后的血腥世界。在這白與黑與紅的色彩交織融滲中，隱存著他對生命體驗的沉重思考，畫面中線條、團(tuán)塊、體積等的形式憑借色彩結(jié)構(gòu)關(guān)系，凸顯了他的意志以及對“精神性的”執(zhí)著追求。

朱進(jìn)同樣偏愛本土的天然材料資源，他主要以純天然的土質(zhì)材料“五色土”作為創(chuàng)作媒介，這種具有黑白紅黃青五種顏色的中國罕見天然資源，具有黏中帶砂、顏色豐富且有韌性的材料特點。長時間的探索和實踐讓他總結(jié)出適合自己獨特的繪畫語言，即借助中華大地特殊的土質(zhì)資源。在他的多幅作品中都表達(dá)著對當(dāng)代人精神枷鎖的反思以及對未來更深遠(yuǎn)的思考，充滿了人文關(guān)懷。

中國當(dāng)代綜合材料藝術(shù)家們創(chuàng)作出了極具中國本土特色的藝術(shù)作品，他們在創(chuàng)作中對材料進(jìn)行了創(chuàng)造性的運用并力爭用色彩打動人心，使作品更具親和力、表現(xiàn)力，也更奪人心魄、深感共鳴。在材料介入繪畫的藝術(shù)語境下，藝術(shù)家們越來越重視對材料色彩的探索與運用，在創(chuàng)作時充分發(fā)揮材料語言特有的屬性與價值，形成自己獨特藝術(shù)風(fēng)格，推動綜合材料繪畫不斷發(fā)展。