黃宏荃《英譯宋代詞選》翻譯特色研究

趙夢(mèng)瑤 馮全功

（ 浙江大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江 杭州）

1. 引言

中國(guó)是一個(gè)詩(shī)歌的國(guó)度，縱觀詩(shī)歌發(fā)展史，古詩(shī)詞無(wú)疑是中國(guó)古典文學(xué)中最璀璨的珍寶，作為中國(guó)文學(xué)譯介重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象，詩(shī)詞英譯研究從經(jīng)驗(yàn)總結(jié)逐漸發(fā)展到對(duì)翻譯方法、讀者期望、譯作與目的語(yǔ)社會(huì)的政治、文化、意識(shí)形態(tài)之間關(guān)系的探索，其中不乏對(duì)某些譯者翻譯風(fēng)格與策略的梳理總結(jié)。然而有些譯者的作品被過(guò)度研究，有些則鮮有人提及，黃宏荃及其譯作則屬于后者。

黃宏荃(1925-2009)，湖南臨澧縣人，“是享受國(guó)務(wù)院特殊津貼的外文學(xué)家、翻譯家、教授、詩(shī)人”(莊毅，1996：410)，著有《湘西兩黃詩(shī)》(1988)、《黃道讓詩(shī)初探》(1989)、《英譯宋代詞選》(1988)，(合)譯有《量子力學(xué)史話》(1979)、《歡樂(lè)》(1984)、《從牛頓力學(xué)到愛(ài)因斯坦相對(duì)論》(1987)等。他出生于書(shū)香世家石門(mén)黃氏家族，自幼英語(yǔ)很好，曾任河北師范學(xué)院(現(xiàn)河北師范大學(xué))英語(yǔ)系教師，“講授歐洲文化等課卓有成效”(莊毅，1996: 410)。

黃宏荃編譯的英文著作《英譯宋代詞選》(Anthology of Song-Dynasty Ci-Poetry)是“國(guó)內(nèi)最早將宋詞作為專題集中譯介的譯本”(龔曉斌 吳昊，2013：113)，1988年由解放軍出版社出版，于2001年再版。《英譯宋代詞選》由三部分構(gòu)成：導(dǎo)言、正文和尾注。正文包括305首宋詞，以胡云翼所編《宋詞選》中的296首詞為基礎(chǔ)，略有增添。關(guān)于如何翻譯，再版簡(jiǎn)介中論述道：“首先將原詞化為自己的思想、感情、意境，然后將它們作為對(duì)象——這時(shí)幾乎全然拋開(kāi)原詞的文字——努力用英文將其表達(dá)出來(lái)”，也就是“先進(jìn)入角色”再進(jìn)行“寫(xiě)作”，黃宏荃認(rèn)為“這樣的譯法能使原詞的曲折微妙處借異邦語(yǔ)言而重現(xiàn)”，并把這種譯法命名為“心譯”法(黃宏荃，2001：3)。在主體譯文前，黃宏荃用英文撰寫(xiě)了約5萬(wàn)單詞的導(dǎo)言以弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀歷史文化，既介紹了中國(guó)古典詩(shī)詞的發(fā)展歷史，婉約派、豪放派的形成過(guò)程，還對(duì)1281條注釋做了說(shuō)明。此外，本書(shū)的大量尾注更是其顯著特色，譯者通過(guò)詳細(xì)注釋，將譯文置于豐富的文化語(yǔ)境中，使“國(guó)外讀者對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的深度得到一個(gè)初步印象”(黃宏荃，2001：3)，增加了閱讀的“趣味性”和知識(shí)性。

無(wú)論是導(dǎo)言、譯文還是尾注，黃宏荃以自身深厚的國(guó)學(xué)根底，加以精到的翻譯，為宋詞在英語(yǔ)世界的傳播做出了重要貢獻(xiàn)。然而，縱觀國(guó)內(nèi)外翻譯界，對(duì)黃宏荃及其作品的研究寥寥無(wú)幾，偶有提及也僅局限于微觀層面，針對(duì)某幾首或幾句黃譯宋詞與其他譯者的譯文進(jìn)行對(duì)比研究，以期得出某種結(jié)論，如何金地(2015)、黃芳(2017)等。祝琦、徐國(guó)琴(2019)對(duì)黃譯辛棄疾詞的數(shù)量、特點(diǎn)等進(jìn)行了概述，但也只是作為辛棄疾詞英譯綜述出現(xiàn)的。這些譯例分析角度不同、詳略各異，實(shí)乃管中窺豹，無(wú)法反映黃譯本的整體特色。本文則以整本《英譯宋代詞選》為研究對(duì)象，通過(guò)細(xì)讀黃譯宋詞以及相關(guān)副文本，以期對(duì)黃宏荃的宋詞翻譯特色進(jìn)行分析和概括，希望對(duì)未來(lái)譯者有所啟發(fā)。

2.《英譯宋代詞選》中的副文本

副文本(Paratext)這一概念由熱奈特(G. Genette)在其著作Palimpsests: Literature in the Second Degree中首次提出，他將其定義為五種跨文本關(guān)系(Trans-textual relationships)中的一種(Genette，1997)。耿強(qiáng)(2016：105)在對(duì)熱奈特的副文本概念譜系進(jìn)行梳理后，將其總結(jié)為“圍繞在作品周圍，強(qiáng)化作品，并確保它以某種形式得以呈現(xiàn)、被接受和消費(fèi)的各種語(yǔ)言和非語(yǔ)言的伴隨形式”，包括與作者和編輯相關(guān)的標(biāo)題、插圖、題詞、前言、注釋以及和媒體或私人相關(guān)作者訪談、通信等?！队⒆g宋代詞選》的副文本主要體現(xiàn)在導(dǎo)言和注釋上。

2.1 導(dǎo)言

《英譯宋代詞選》的導(dǎo)言分為六部分，內(nèi)容涵蓋宋朝歷史、詩(shī)詞知識(shí)、中國(guó)古典詩(shī)詞的發(fā)展歷程、對(duì)原本的評(píng)價(jià)、選詞原則介紹、翻譯及注釋策略、作者的翻譯思想等。雖然胡云翼的《宋詞選》中也有導(dǎo)言，但內(nèi)容遠(yuǎn)不及本書(shū)的豐富。這一近60頁(yè)、約五萬(wàn)英文單詞的導(dǎo)言是譯者精心編寫(xiě)的，措辭精妙、視角宏大，旨在向目的語(yǔ)讀者展現(xiàn)中國(guó)歷史、詩(shī)詞文化的博大精深，填補(bǔ)其知識(shí)盲區(qū)，為更好理解本書(shū)內(nèi)容打下基礎(chǔ)。有學(xué)者謂“導(dǎo)言是個(gè)極好的論文”，也有外籍專家說(shuō)“讀導(dǎo)言使人著迷”(黃宏荃，2001：3)。作為本書(shū)兩大主要副文本之一，導(dǎo)言部分不僅在文學(xué)上頗有造詣，也有很高的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值，體現(xiàn)出明顯的“豐厚翻譯”特征，值得借鑒。

在導(dǎo)言中譯者首先介紹了本書(shū)與原本胡云翼《宋詞選》在詩(shī)詞收錄上的差異以及為何做此改動(dòng)(經(jīng)對(duì)比，本書(shū)比原本多9首，分別為：潘閬3首，寇準(zhǔn)1首，王安石3首，蘇軾1首，辛棄疾1首)，并對(duì)自己的加注原則進(jìn)行了解釋。在第二部分黃宏荃首先贊賞了胡本的優(yōu)點(diǎn)，評(píng)價(jià)《宋詞選》“truthfully reflects the progress of the nation’s moral tone throughout that troublesome age”(黃宏荃，2001：3)。由于胡本中收錄了許多愛(ài)國(guó)詩(shī)人的作品，因此黃宏荃特地通過(guò)幾大重要事件回顧了宋朝歷史，如王安石變法、宋徽宗的腐政、岳飛之死、紹興和議的簽訂等，并論述了“旨在表達(dá)愛(ài)國(guó)激情的豪放派在南宋詞中的重要地位”(黃宏荃，2001：3)，以幫助讀者更好地理解本書(shū)的內(nèi)容，尤其是詞人的愛(ài)國(guó)情懷。

在第三到第五部分，譯者回到了詩(shī)詞這一主題，高度贊揚(yáng)了中國(guó)古典詩(shī)歌的成就，批評(píng)了部分外國(guó)譯者在翻譯中國(guó)古典詩(shī)詞時(shí)輕率、舍難求易的做法。接著簡(jiǎn)要回顧了中國(guó)詩(shī)詞的發(fā)展，從形式到格律，從押韻規(guī)則到兩大詞派(婉約派和豪放派)的形成與發(fā)展、行文特征以及代表詞人。這部分也記錄了黃宏荃的翻譯思想，即一方面通過(guò)字對(duì)字的方法再現(xiàn)原文語(yǔ)義，另一方面通過(guò)詳盡的注釋來(lái)補(bǔ)充文化信息。第六部分是譯者對(duì)書(shū)中所含注釋的解釋說(shuō)明。他將自己的注釋分為三類，即“entries of the biographical accounts of the authors of the poems contained in the Anthology”“explanation of the tune title and a description of the circumstances under which the poem was written if necessary”以及“general annotations given to the ci-poems”(黃宏荃，2001：51)。后文對(duì)黃譯本中注釋的分類即以此為依據(jù)。

2.2 注釋

作為本書(shū)典型的副文本，1281條注釋占全書(shū)近一半的內(nèi)容。譯者參考了胡云翼《宋詞選》中的注釋，但為了滿足外國(guó)讀者的需要，也做了很多調(diào)整，在導(dǎo)言中也有所說(shuō)明：

As for the annotation, the translator worked it out independently—though owing a great deal of reference to Hu’s work—in order to meet the need of the foreign reading public. For instance, the biographical account of Yue Fei, our national hero, being familiar to almost every reader at home, consists of only a few lines in Hu’s selection,whereas the present anthology gives it a more or less adequate space. Similar is the case with the account of Wen Tianxiang. Besides, a number of classic allusions and poetic anecdotes, though somehow well-known to the average reader at home, which probably accounts for Hu’s abridging the relation of them, are nevertheless worthy of detailed expatiation to the foreign reader. On the other hand, a large part of Hu’s annotation is explanation of the classic dictions which, self-explained through translation,need no further annotation in the translated version. For these and some other reasons,the translator has edited the annotation according to his independent judgement.(黃宏荃，2001：2)

由此可見(jiàn)，黃宏荃對(duì)注釋的編譯堅(jiān)持“內(nèi)外有別”的原則，充分體現(xiàn)了他對(duì)目的語(yǔ)讀者的關(guān)照以及對(duì)翻譯本身的思考。參考譯者自己對(duì)注釋的分類，筆者將這些尾注分為以下四大類：詞人介紹、詞牌名介紹、詞作背景介紹以及一般性注釋。譯者對(duì)詞人的注釋內(nèi)容較為豐富，更像微型傳記，一般包括詞人的字號(hào)、祖籍、生平經(jīng)歷等；注重對(duì)詞人政治經(jīng)歷的描述，如“FAN ZHONGYAN, Xiwen his style. His forefathers were natives of Bin, Shanxi...he was appointed vice minister in Renzong’s reign...In politics he advocated reforms, which due to the objection of the conservatives were crowned with little success”(黃宏荃，2001：352-353)。此外還包括對(duì)詞人的詩(shī)詞成就或人物品格的介紹，如晏殊——“...his prose-writings, though rich in associations,are marked by a graceful purity”(黃宏荃，2001：354)，晏幾道——“After being wronged a hundred times by his friend, he even does not suspect for a moment the latter’s ill intention: what a fool he is!”(黃宏荃，2001：362)。黃譯本對(duì)詞牌名注釋詳略不一，大多以兩種形式呈現(xiàn)：音譯+簡(jiǎn)短釋義，如對(duì)“永遇樂(lè)”的解釋“Yong Yu Yue:Song of Eternal Union”(黃宏荃，2001：370)；或音譯+詳細(xì)解釋，如對(duì)“水龍吟”的解釋“Shui Long Yin: Dragon Sings in Water, derived from Li Bai’s poem: The music of the flute reminds / Of dragons singing in water”(黃宏荃，2001：378-379)。詞作背景介紹分散在尾注的不同位置，根據(jù)實(shí)際需要來(lái)添加，或在詞人介紹中提及，或在詞牌名介紹中提及，或在專有名詞(如地名、人名、典故)的注釋中提及。一般性注釋涵蓋內(nèi)容最為廣泛，幾乎所有專有名詞和文化負(fù)載詞的解釋都可以歸為此類，如典故、地名、建筑、山川河流、道路橋梁、歷史人物、朝代、節(jié)日習(xí)俗、文學(xué)作品等。

筆者對(duì)所有注釋進(jìn)行了梳理和統(tǒng)計(jì)，各種類型注釋的數(shù)量情況見(jiàn)表1。

表1 《英譯宋代詞選》中各種類型注釋的數(shù)量統(tǒng)計(jì)

其中，對(duì)詞牌名的介紹有利于讀者了解詞這種特殊的體裁，在專門(mén)譯介詞的著作中還是有必要的；對(duì)詞人的介紹也有利于讀者了解宋代詞體主要作者群；其他一般性注釋則旨在幫助讀者理解與欣賞原作內(nèi)容，尤其是占比最大的專有名詞和文化典故。

3. 黃宏荃宋詞翻譯技巧分析

通過(guò)細(xì)讀黃譯的《英譯宋代詞選》，筆者把他的翻譯技巧主要?dú)w為六類：1)音譯/直譯加注；2)轉(zhuǎn)換句式或巧用引語(yǔ)；3)調(diào)整譯文語(yǔ)序；4)巧用動(dòng)詞強(qiáng)化泛靈論色彩；5)再造語(yǔ)間對(duì)仗；6)轉(zhuǎn)換敘述視角。以下便是對(duì)這六種翻譯技巧的簡(jiǎn)要分析。

3.1 音譯/直譯加注

翻譯注釋被比作譯者的“腳印”和“第二種聲音”(Paloposki，2010：91)，這一直是翻譯學(xué)界的熱點(diǎn)話題。早期對(duì)翻譯注釋的研究主要以經(jīng)驗(yàn)總結(jié)為主，不同譯者對(duì)翻譯注釋進(jìn)行了不同的分類，如周維新(1985)把翻譯注釋分為“釋典、釋因、釋義、釋音、釋果、復(fù)述注、聯(lián)想注和比較注”；王忠亮(1991)認(rèn)為文學(xué)翻譯每涉及“原作的文化風(fēng)俗、歷史背景以及語(yǔ)言表現(xiàn)特征等方面的問(wèn)題時(shí)”，需要“做某些說(shuō)明”，并將其分為“釋源、深化、追加”三類。近幾年，翻譯注釋研究呈現(xiàn)出“理論視角多元化”的特點(diǎn)，比較有代表性的研究如周領(lǐng)順、強(qiáng)卉(2016)從“厚譯”(豐厚翻譯)角度分析了《中庸》譯本中的注釋，回答了“厚譯”者身份屬性、“厚譯”性質(zhì)等問(wèn)題。作為文化人類學(xué)在翻譯領(lǐng)域的延伸，“豐厚翻譯”(thick translation)(Appiah，1993)在吉爾茨(Geertz)的“豐厚描寫(xiě)”(深度描寫(xiě))理論(thick description)基礎(chǔ)上逐步建立，并隨著時(shí)代發(fā)展不斷獲得了新的內(nèi)涵，黃宏荃的注釋即屬于典型的豐厚翻譯，宏觀策略上看，添加大量尾注填補(bǔ)譯文本身的語(yǔ)境空白，具體表現(xiàn)形式上，采取“音譯/直譯加注”的方法，在保留原意、確保言語(yǔ)忠實(shí)的基礎(chǔ)上，在文化知識(shí)、歷史背景、語(yǔ)言特征等方面提高了翻譯行為本身的覆蓋度。縱觀全書(shū)，黃宏荃沒(méi)有采取“以詩(shī)譯詩(shī)”的形式，并未刻意追求押韻，而是整體上采用直譯/音譯加注法最大可能保證信息完整度，這一方法可以說(shuō)是黃譯本非常醒目的一大翻譯特色，無(wú)論在主體譯文還是在注釋中都得到了大量的應(yīng)用。注釋不僅數(shù)量龐大，且種類豐富(詳見(jiàn)本文2.2對(duì)注釋類型的梳理與統(tǒng)計(jì))，其中數(shù)量最多的“文化典故”注釋和“專有名詞”注釋與周維新(1985)提出的“釋典”和“釋義”不謀而合，是中國(guó)古典詩(shī)詞中最能突出表現(xiàn)“詩(shī)興”(poetic intensity)(黃宏荃，1988: 16-17)的兩種載體。

針對(duì)宋詞中的文化名詞，如地名、建筑、山川河流、節(jié)日習(xí)俗、文化典故等，譯者很好地結(jié)合直譯法與注釋法，主要表現(xiàn)為：在主體譯文中大膽采取“異化”策略(字對(duì)字翻譯、不譯引申義而直接呈現(xiàn)原義)，將文化名詞的本來(lái)面貌直接呈現(xiàn)給英文讀者，再依托注釋對(duì)缺失的文化內(nèi)涵進(jìn)行補(bǔ)充。如將范仲淹《漁家傲·秋思》中的“燕然未勒歸無(wú)計(jì)”譯為“Yet return I cannot, for Mount Yanran / Has inscribed none of my merit”(黃宏荃，2001：79)，直譯“燕然”為“Mount Yanran”并對(duì)這一功名之象征做了如下解釋“When Dou Xian chasing the Xiongnu (Huns)reached the mountain, he inscribed his war credit on a rock there”(黃宏荃，2001：353-354)。王守義和諾弗爾(1989：114)將此句譯為“They could not repel the invaders /and now they can’t go home”，省去了“燕然”這一顯性文化意象，只是意譯出其引申義——“戰(zhàn)事未平，功名未立”。從譯文的文化豐富度而言，黃譯本更勝一籌，也更能體現(xiàn)原文的主旨和意境。

黃譯本中諸如此類的翻譯現(xiàn)象數(shù)不勝數(shù)，此處再聊舉幾例。如晏幾道《鷓鴣天》“彩袖殷勤捧玉鐘”中的“彩袖”被直譯為“rainbow sleeves”，并加注“Rainbow sleeves: represent the dancer whose sleeves are usually multicoloured”(黃宏荃，2001：363)；蘇軾《滿江紅》“愿使君、還賦謫仙詩(shī)”中的“謫仙”被直譯為“the god of poetry”，并加注“God of poetry: Referring to Tang-dynasty poet Li Bai. Thus begin his two famous poems in memory of his deceased friend He Zhizhang (Jizhen his style): /That wild poet of Siming,/That romantic He Jizhen,/Called me an exiled god/When we met in Changan.”(黃宏荃，2001：377)；晏殊《山亭柳》“不辭遍唱陽(yáng)春”中的“陽(yáng)春”被音譯為“Yangchun”，并加注“Yangchun: an ancient song which is believed to have the highest artistic value. Song Yu’s prose:‘When Yangchun (Fine Spring) and Baixue (White Snow) are sung, throughout the country only several tens of singers can join in.’”(黃宏荃，2001：356)；歐陽(yáng)修《訴衷情》中的“試梅妝”被譯為“Assays to paint on her forehead a mei flower”，并加注“Paint a mei flower: Princess Shouyang,daughter of Emperor Wudi of Song (420-479) of the Southern Dynasties one day slept under the eaves of the Hanzhang Palace, when a mei flower chanced to fall on her forehead and printed its image there. The image remained three days before it could be washed away.Impressed by the wonder, the palace maidens all tried to imitate it by painting a mei flower on their forehead. Hence the name of the mei-flower-paint (see also note 200).”(黃宏荃，2001：358)；晏幾道《采桑子》中的“倦客紅塵”被譯為“A tired traveller in the depths of red dust”，并加注解釋“紅塵”——“Red dust: an allusion to the vain world.According to Buddhism only by seeing through the‘red dust’——the vain world, can perfect happiness be attained.”(黃宏荃，2001：363)?！昂玫淖g注能對(duì)作品的表達(dá)起補(bǔ)償作用，使讀者能更深刻地理解原著，獲得同原著讀者一樣的藝術(shù)感受”(王忠亮，1991：56)，黃譯本給讀者帶來(lái)的“藝術(shù)感受”不僅源自譯文的語(yǔ)言之美，也源自注釋所帶來(lái)的理解便利。文化意象的直譯或音譯在給讀者帶來(lái)異樣感的同時(shí)，也會(huì)吸引讀者閱讀注釋，從而獲得豐富的文化沉浸體驗(yàn)，帶著這種體驗(yàn)回過(guò)頭來(lái)閱讀譯文，則會(huì)給人一種恍然大悟、醍醐灌頂?shù)母杏X(jué)。

3.2 轉(zhuǎn)換句式或巧用引語(yǔ)

詞始于唐，興于宋，是一種新興詩(shī)體，相對(duì)更注重?cái)⑹碌奶圃?shī)來(lái)說(shuō)，詞似乎在誕生之際就“帶有純粹抒情的特性”，“以抒情為其‘當(dāng)行本色’”(朱德才，1985：39)。在譯詞的過(guò)程中，句式的選擇很大程度上會(huì)影響情感表現(xiàn)力，一般來(lái)說(shuō)疑問(wèn)句、反問(wèn)句、感嘆句、否定句相對(duì)于陳述句帶有更強(qiáng)烈的感情色彩。黃宏荃的譯文不乏更改原有句式的例子，如變陳述句為感嘆句或疑問(wèn)句，以加強(qiáng)語(yǔ)氣、強(qiáng)化情感。張?jiān)獛帧稘M江紅·自豫章阻風(fēng)吳城山作》中的“傍向來(lái)、沙觜共停橈，傷飄泊”寫(xiě)的是停泊的情景，詞人遇風(fēng)浪而產(chǎn)生飄泊天涯的情懷，為下闕的抒情作鋪墊。譯者沒(méi)有保留原文的陳述句式，而是將“傷漂泊”譯為感嘆句——“Alas, how lonesome is my wandering life!”(黃宏荃，2001：172)，使詞人的羈旅之愁變得更加濃烈。其他典型例子如將周邦彥《六丑·落花》中的“愿春暫留，春歸如過(guò)翼”譯為“Would that Spring tarry longer!/Yet she like a bird flies away”(黃宏荃，2001：148)；將范仲淹《蘇幕遮·碧云天》中的“明月樓高休獨(dú)倚，酒入愁腸，化作相思淚”譯為“Why, then, linger alone in the moonlit tower,/And let sadness change wine into sad tears?”(黃宏荃，2001：79)；將柳永《傾杯·鶩落霜洲》中的“離愁萬(wàn)緒，閑岸草、切切蛩吟如織”譯為“How can it bear the insects‘chirpings’mid the grass/That remind of the doleful weaving sound？”(黃宏荃，2001：99)等。

黃譯中也有將疑問(wèn)句和否定句相互轉(zhuǎn)化的例子，如把林逋《長(zhǎng)相思·吳山青》中的“吳山青，越山青，兩岸青山相送迎，誰(shuí)知離別情？”譯為“Green is Mount Wu,/Green is Mount Yue,/Both as I depart fare me well,/Yet neither my departing sorrow knows”(黃宏荃，2001：77-78)；把蘇軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》中的“曉來(lái)雨過(guò)，遺蹤何在？”譯為“After a rain at dawn,/An earthly trace you leave none”(黃宏荃，2001：123)，把《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》中的“千里孤墳，無(wú)處話凄涼”譯為“Your lonely tomb is thousand li away. / Where and to whom shall I pour my lonely heart?”(黃宏荃，2001：107)；把晏殊《踏莎行·小徑紅稀》的“春風(fēng)不解禁楊花，蒙蒙亂撲行人面”譯為“Why the spring breeze forbids not the willows’ catkins/ Rain at random upon the travelers’ face?”(黃宏荃，2001：81)。如果說(shuō)感嘆句和疑問(wèn)句的應(yīng)用實(shí)現(xiàn)了情感的強(qiáng)化，那么疑問(wèn)句和否定句的相互轉(zhuǎn)化基本上等化傳遞了原文情感。

黃譯句式轉(zhuǎn)換的另一種變體是添加一些感嘆詞(如Ay、Aye、Alas、Lo等)或感嘆句。如把蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中的“人生如夢(mèng)”譯為“Ay! life passes like a dream”(黃宏荃，2001：118)，把《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》中的“細(xì)看來(lái)，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”譯為“Intent I gaze on the catkins./Alas! they are not catkins,/They are the severed lovers’ tears”(黃宏荃，2001：123)；把柳永《夜半樂(lè)·凍云黯淡天氣》中的“到此因念，繡閣輕拋，浪萍難駐”譯為“The traveller rues his rueful life./“Woe is me! Why should I have thus deserted/My love’s embroideringbower?/My whereabout even changes as the duckweeds”(黃宏荃，2001：97-98)。這些語(yǔ)氣詞的添加雖不起眼，卻能盤(pán)活整首詞的情感色彩，仿佛詞人就在讀者面前回環(huán)詠嘆。

雖然宋詞長(zhǎng)于抒情，但也不乏極具巧思的敘事。敘事詞多用間接引語(yǔ)，而黃宏荃的譯文則將很大比例的間接引語(yǔ)轉(zhuǎn)化為直接引語(yǔ)，使敘事更加真切，人物形象更加靈動(dòng)。有些原文并無(wú)表示直接引語(yǔ)的字詞，如“道”“說(shuō)”“問(wèn)”“嘆”等，但譯者卻添加了直接引語(yǔ)，將詞人的心理活動(dòng)更直觀地表現(xiàn)出來(lái)。如把晏殊《山亭柳·贈(zèng)歌者》中的“衷腸事、托何人。若有知音見(jiàn)采，不辭遍唱陽(yáng)春”譯為“My heart’s sorrow,/To whom shall I sing?/To an understanding ear,/I shall sing Yangchun through”(黃宏荃，2001：84)；把歐陽(yáng)修《蝶戀花》中的“雨橫風(fēng)狂三月暮，門(mén)掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住”譯為“In April’s lashing rains and raging winds,/Towards evening all doors are closed. /‘To keep Spring a little longer what shall I do?’”(黃宏荃，2001：91)；把柳永《定風(fēng)波·自春來(lái)》中的“無(wú)那。恨薄情一去，音書(shū)無(wú)個(gè)”譯為“‘Woe is me,’she said./‘Since my heartless lover departed,/Of him not a single word is heard’”(黃宏荃，2001：94-95)；把李清照《如夢(mèng)令》的“知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦”譯為“‘Don’t you know,’I retort,/‘Don’t you know/After winds and rains/Red flowers must be thinning away,/While green foliage more exuberant grow?’”(黃宏荃，2001：180)。有些例子，雖然原文存在表直接引語(yǔ)的字詞，但形式上是間接引語(yǔ)，譯者依舊將其轉(zhuǎn)換為直接引語(yǔ)，如把歐陽(yáng)修《南歌子·鳳髻金泥帶》中的“愛(ài)道畫(huà)眉深淺入時(shí)無(wú)”譯為“Do my painted brows, methinks nor too thin,/Nor too thick,fall in with the vogue? ”(黃宏荃，2001：91)；把“笑問(wèn)鴛鴦兩字怎生書(shū)”譯為“Smiling, she asks:‘How to write the words,/The mating yuanyang birds?.’”(黃宏荃，2001：91)等等。

3.3 調(diào)整譯文語(yǔ)序

古典詩(shī)詞英譯的難點(diǎn)不僅在于文化意象的重現(xiàn)，還在于實(shí)現(xiàn)“達(dá)意”的同時(shí)要兼顧整篇詩(shī)詞的合理架構(gòu)，既不失原味，又讀起來(lái)流暢自然，要做到這一點(diǎn)，變通性或創(chuàng)造性翻譯必不可少，對(duì)原文語(yǔ)序的調(diào)整則是黃譯本再創(chuàng)作的一個(gè)重要表現(xiàn)。在王禹偁《點(diǎn)絳唇·感興》的譯文中，譯者就多次調(diào)整語(yǔ)序，如將“雨恨云愁，江南依舊稱佳麗”譯為“The wonted splendour of Jiangnan naught can impair,/Nor the dreary rains, nor the sombre clouds”(黃宏荃，2001：73)，將“平生事。此時(shí)凝睇。誰(shuí)會(huì)憑欄意”譯為“As I lean against the balustrade,/Following their journey with steadfast gaze,/My past is relived in memory,/Yet my sorrow,who understands and shares?”(黃宏荃，2001：73)。前一句對(duì)原意有所變更，看似不忠，但究其情感傳達(dá)，則同樣強(qiáng)調(diào)了江南美景在詞人心中不可比擬的地位，語(yǔ)句的調(diào)整加之連用兩個(gè)否定詞“nor”更是將此情此感更強(qiáng)烈地表達(dá)了出來(lái)。后一句的語(yǔ)序調(diào)整更為靈活，幾乎是完全打亂，用英語(yǔ)思維重新組織表達(dá)，既兼顧了譯文的形式美，讀來(lái)也朗朗上口，不失為上等譯文。調(diào)整語(yǔ)序在不同類型的詞作中目的有所不同，主要是使景物描寫(xiě)更有條理或方便敘事，也都或多或少地融合了原詩(shī)情感的表達(dá)。在中國(guó)古典詩(shī)詞中，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，萬(wàn)般敘事為抒情，前兩者只是鋪墊和“序幕”，情感的抒發(fā)才是一幕幕畫(huà)面、一個(gè)個(gè)故事背后的真正意圖。

宋詞往往是詩(shī)人在隨性自然的狀態(tài)下有感而發(fā)或觸景生情，并非全然邏輯嚴(yán)密，而英文卻不同，顯然黃宏荃在翻譯時(shí)也注意到了這一差異，因此調(diào)整譯文語(yǔ)序使其更符合英語(yǔ)閱讀習(xí)慣。通過(guò)對(duì)譯文中包含語(yǔ)序調(diào)整的語(yǔ)料進(jìn)行分類，我們發(fā)現(xiàn)無(wú)論原文詞句間是否有章法可循，譯文往往是遵循某種邏輯來(lái)架構(gòu)的。在寫(xiě)景詞中，景物描寫(xiě)有的從宏觀到微觀，如《武陵春·春晚》中的“風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭”被譯為“The sun is set,/The wind is calm,/The flowers have vanished,/Though in earth their fragrance lingers”(黃宏荃，2001：187)；有的從微觀到宏觀，如《賀新郎·送胡邦衡待制赴新州》中的“悵秋風(fēng)、連營(yíng)畫(huà)角，故宮離黍”被譯為“Now the painted horns resound in the encampment,/And in the sad autumnal wind I sing Li Shu/That bewails the ruin of the old palace”(黃宏荃，2001：174)；有的從上到下，如賀鑄《石州引·薄雨收寒》中的“煙橫水際，映帶幾點(diǎn)歸鴻，平沙消盡龍荒雪”被譯為“Here smoke floats o’er the watery expanse,/And endless snow has vanished in the alien sands,/O’er which homeward bound wild geese are seen afar”(黃宏荃，2001：140)；也有的從下到上，如魯逸仲《南浦·旅懷》中的“投宿骎骎征騎，飛雪滿孤村”被譯為“Amid the snowflakes flying o’er the lonesome vill, /The traveller urges his trotting horse towards an inn”(黃宏荃，2001：166)。譯者敢于打破原文語(yǔ)序限制，在理解原作的基礎(chǔ)上拋開(kāi)原文字詞，重新架構(gòu)情景描述和故事敘述，實(shí)現(xiàn)了微觀語(yǔ)言的自然安排和宏觀情境的忠實(shí)再現(xiàn)，不失為“心譯”佳例。

3.4 巧用動(dòng)詞實(shí)現(xiàn)泛靈強(qiáng)化

泛靈論是一種古老的哲學(xué)思想和認(rèn)知理論，認(rèn)為“天下萬(wàn)物皆有靈魂或自然精神，如動(dòng)物、植物、巖石、河流、天氣、手工藝品，甚至是話語(yǔ)本身也都和人一樣，是有靈性的”(馮全功 常敏擴(kuò)，2017：103)。泛靈論廣泛存在于中國(guó)古典詩(shī)詞中，對(duì)詩(shī)詞的情感表達(dá)和意境構(gòu)建起著獨(dú)特作用，而擬人修辭是泛靈論的集中表現(xiàn)形式之一。作者通過(guò)將人的言語(yǔ)、情感、動(dòng)作等特征投射到其他物體上，為讀者營(yíng)造出一種“萬(wàn)物有靈”的閱讀體驗(yàn)。在黃宏荃的宋詞英譯本中，對(duì)于原文泛靈感較弱或不存在泛靈之處多加以強(qiáng)化或增添，是對(duì)泛靈論話語(yǔ)的“強(qiáng)化和增添策略”(馮全功 常敏擴(kuò)，2017：103)，表現(xiàn)形式多為添加擬人修辭，通過(guò)使用一些人格化的動(dòng)詞或詞組，如“weep”“invite”“dance”“kiss”“cheer”“wander”“send off”“dwell in”“steal in”等，增強(qiáng)譯文的審美感染力，令人讀來(lái)回味無(wú)窮。

黃宏荃對(duì)動(dòng)詞的巧用在寫(xiě)景詞中大量存在，如將寇準(zhǔn)《江南春·波渺渺》中的“波渺渺，柳依依”譯為“Rivers are swelling,/Willows are weeping”(黃宏荃，2001：76)。其中“依依”原為柳枝婀娜飄飄之意，并非擬人修辭，也未體現(xiàn)泛靈之感，柳枝隨風(fēng)飄舞結(jié)合煙波浩渺、孤村芳草之景傳達(dá)的是詞人的離愁別緒。譯者用“weeping”一詞，將詞人的情感投射到柳枝上，添加了泛靈話語(yǔ)，突顯了原文意境與情感。類似的例子還有將晏幾道《阮郎歸》的“云隨雁字長(zhǎng)”譯為“The clouds send off the wild geese/That in a symbolic array fly”(黃宏荃，2001：102)；將秦觀《滿庭芳》的“山抹微云，天連衰草，畫(huà)角聲斷譙門(mén)”譯為“Fleecy clouds veil the mountains,/Withered grass kisses the sky’s end./In the tower above the city wall/The painted horn has just blown”(黃宏荃，2001：128-129)等。

盡管寫(xiě)景詞中最易使用擬人化動(dòng)詞，敘事詞和抒情詞中也不乏這種泛靈用法，其作用通常是將詩(shī)人內(nèi)心的抽象情緒具體化，或隱晦情緒明示化，突顯原文主旨。如將柳永《八聲甘州·對(duì)瀟瀟暮雨灑江天》中的“歸思難收”譯為“My thought for home wanders wild”(黃宏荃，2001：99)；將《望海潮·東南形勝》中的“羌管弄晴，菱歌泛夜”譯為“Now an alien flute cheers the clearing day,/Now rowing girls with their songs charm the night”(黃宏荃，2001：96)；將晏殊《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》中的“似曾相識(shí)燕歸來(lái)”譯為“The swallows are back,/Aren’t they old tenants?”(黃宏荃，2001：81)；將趙佶《宴山亭·北行見(jiàn)杏花》中的“愁苦。閑院落凄涼，幾番春暮”譯為“What miseries they have endured/In the dreary courtyard/Which has seen off so many Springs!”(黃宏荃，2001：144)；將蘇軾《定風(fēng)波》中的“一蓑煙雨任平生”譯為“Throughout my life/My leafy raincape has befriended me / In all those misty rains”(黃宏荃，2001：114)；將李清照《醉花陰》中的“玉枕紗廚，半夜涼初透”譯為“As I lie in the gauzy net,/My head resting on the jade pillow,/I feel autumn cold steal in at night”(黃宏荃，2001：181)等。

3.5 再造語(yǔ)間對(duì)仗

詞起初是譜曲唱的，句與句之間長(zhǎng)短不一，一開(kāi)始格律要求就比詩(shī)更加嚴(yán)格，詞韻、平仄、對(duì)仗絲毫不能錯(cuò)。無(wú)論是譯詩(shī)還是譯詞，對(duì)原作格律的處理都是一大難點(diǎn)，既是對(duì)譯者文學(xué)素養(yǎng)的考驗(yàn)，更體現(xiàn)了譯者在“意美”和“形美”之前的權(quán)衡。眾所周知，許淵沖十分注重原詩(shī)韻律的再現(xiàn)，他認(rèn)為在詩(shī)歌翻譯中，“為了達(dá)到節(jié)律和用韻的‘信’，一切別的幅度就管不到了。也就是說(shuō)，為了傳達(dá)詩(shī)詞的‘音美’和‘形美’，譯文有時(shí)可以不必‘意似’，但卻一定要傳達(dá)原文的‘意美’”(許淵沖，1982：16)。但對(duì)此，學(xué)界從來(lái)都不是一邊倒的，“自由體詩(shī)譯者就反對(duì)押韻”，“認(rèn)為押韻造成的singsong effect，不登大雅”(許淵沖，1982：17)。顯然黃宏荃的譯文則屬于自由派，他對(duì)意象的忠實(shí)程度已經(jīng)達(dá)到登峰造極的程度，注重知識(shí)、信息的傳達(dá)和文化背景的補(bǔ)償，不曾為了“形美”而損失“意似”，這也體現(xiàn)了格律和詞意確實(shí)難以兼顧。因此在他的譯文中，縱然有少數(shù)押韻的例子，如將“殘燈明滅枕頭欹, 諳盡孤眠滋味”譯為“In the lamp’s flickering light,/My head resting on the weary pillow,/I have tasted all the lonely sorrow”(黃宏荃，2001：80)，但這更多是因?yàn)樽謱?duì)字直譯后的英文與原文恰巧有相同的韻律，并非刻意之作。且不論黃譯本和許譯本孰優(yōu)孰劣，黃宏荃的翻譯特色的確十分明顯了，即意近勝于形近。

盡管如此，黃宏荃也并非棄格律于完全不顧，尤其是節(jié)奏，他采取的策略是，在不影響原意象忠實(shí)傳達(dá)的基礎(chǔ)上，添加一些小品詞以創(chuàng)造出句式對(duì)仗工整之感，增強(qiáng)譯文的節(jié)奏美。其中，最常用的便是“now”，如將歐陽(yáng)修《采桑子·群芳過(guò)后西湖好》中的“笙歌散盡游人去，始覺(jué)春空”譯為“Now flutes and songs are mute,/Now frolicking multitudes are gone: / Only a vain memory Spring leaves behind”(黃宏荃，2001：82)；將柳永《望海潮·東南形勝》中的“千騎擁高牙，乘醉聽(tīng)簫鼓，吟賞煙霞”譯為“Now thousand horses trot in the wake of the upheld banner. /Now pipes and drums are heard in drunkenness. /Now new poems sing of the beauteous scenery.”(黃宏荃，2001：96)。除此之外，譯者也會(huì)添加諸如“when”“how”“in”“l(fā)ike”“here”之類的詞匯以形成語(yǔ)間對(duì)仗，與原文意象完美融合，一定程度上實(shí)現(xiàn)了意美與形美的平衡。如秦觀《滿庭芳·山抹微云》中的“暫停征棹，聊共引離尊”被譯為“Here let our journeying boat tarry a little,/Here let us drink our parting wine”(黃宏荃，2001：129)；晏幾道《臨江仙·夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖》中的“夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖，酒醒簾幕低垂”被譯為“When from my dream I awake,/Towers and terraces are locked as wont/When drunkenness abates,/Curtains are down to cheer my loneliness”(黃宏荃，2001：100)；王安石《桂枝香·金陵懷古》中的“千里澄江似練，翠峰如簇”被譯為“Like a ribbon the crystal river threads,/Like spears the green mountain peaks arise”(黃宏荃，2001：103)，《千秋歲引·秋景》中的“別館寒砧，孤城畫(huà)角”被譯為“From the lonely inn I hear cold thuds on the stone. /From the sequestered city I hear the painted bugle blow”(黃宏荃，2001：105)；周邦彥《蘭陵王·柳》中的“念月榭攜手，露橋聞笛”被譯為“How we held each other’s hands,/How on the dew-bespangled bridge/We heard the flute’s tuneful strain”(黃宏荃，2001：146)等等。

3.6 轉(zhuǎn)換敘述視角

雖然黃譯宋詞在意象這一微觀層面上高度忠實(shí)于原文，但在句子結(jié)構(gòu)和敘述視角方面卻善于變通。敘述視角方面譯者經(jīng)常將人稱視角轉(zhuǎn)換為物稱視角(主要通過(guò)將人稱主語(yǔ)轉(zhuǎn)換為物稱主語(yǔ)實(shí)現(xiàn))，使譯文更加生動(dòng)形象、耐人尋味。主語(yǔ)的轉(zhuǎn)換還有助于強(qiáng)化原文的泛靈效果，或是借景抒情，或是托物言志，語(yǔ)言上雖然更含蓄，情感傳達(dá)卻更直接強(qiáng)烈。柳永的《傾杯·鶩落霜洲》中有這樣一句，“為憶芳容別后，水遙山遠(yuǎn)，何計(jì)憑鱗翼”。作者觸景生情，抒寫(xiě)別后對(duì)愛(ài)人的思念之情，實(shí)乃詩(shī)人的心理活動(dòng)。黃宏荃將其譯為“Ever since I parted from the fair face,/For her loveletters in vain have I longed/Rivers and mountains hinder their arrival. /Pining thought of her deep bower emaciates the man.”(黃宏荃，2001：99-100)。最后一句是巧妙的視角轉(zhuǎn)化，將“我對(duì)佳人倍感思念”轉(zhuǎn)化為“對(duì)佳人閨閣的憂思令我形容憔悴”，主語(yǔ)由人轉(zhuǎn)化為物，強(qiáng)化了詩(shī)人的相思之苦和悵惘之情。與此類似的例子還有將張?jiān)獛帧顿R新郎·寄李伯紀(jì)丞相》中的“掃盡浮云風(fēng)不定，未放扁舟夜渡”譯為“At night the unsteady winds/That have swept the clouds away/Do not even favour the boat’s crossing”(黃宏荃，2001：173)；將賀鑄《六州歌頭·少年俠氣》中的“手寄七弦桐，目送歸鴻”譯為“Forlorn, he lets his lyre tell his woe. /His gaze following the homeward bound wild geese”(黃宏荃，2001：140)；將趙佶《宴山亭·北行見(jiàn)杏花》中的“無(wú)據(jù)，和夢(mèng)也新來(lái)不做”譯為“Vain hope! For of late even such dreams/Have deserted my listless sleep”(黃宏荃，2001：145)等等。

4. 結(jié)語(yǔ)

黃譯宋詞主要有兩大突出特點(diǎn)：豐富的副文本和獨(dú)樹(shù)一幟的翻譯技巧。在形式上，黃宏荃添加了大量副文本，從詩(shī)學(xué)、歷史等多方面將譯文置于豐富的文化語(yǔ)境中：五萬(wàn)單詞的英文導(dǎo)言內(nèi)容豐富、視野宏大，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)是一個(gè)很好的知識(shí)補(bǔ)充；占全書(shū)內(nèi)容近一半的尾注體現(xiàn)了譯者深厚的文學(xué)功底和文化知識(shí)；注釋與注釋之間存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，相互呼應(yīng)，構(gòu)成一幅完整的宋代文化史卷，這些精心撰寫(xiě)的注釋如地圖一般，彌補(bǔ)了“原文讀者和譯文讀者的語(yǔ)境視差”(馮全功，2020:193)，指引讀者去探索中國(guó)古典詩(shī)詞文化的奧秘。在內(nèi)容上，黃宏荃充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，采取多種翻譯技巧，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的譯介有很大的借鑒意義：如在文化詞語(yǔ)的翻譯上，字對(duì)字直譯和注釋的組合充分利用了“豐厚翻譯”的優(yōu)勢(shì)，十分注重尾注中對(duì)中國(guó)文化、歷史背景、名人典故的內(nèi)容補(bǔ)充，有注釋“托底”，譯者得以在譯文中放開(kāi)手腳，再現(xiàn)宋詞之魅力；在意境塑造和情感表達(dá)上，句式的轉(zhuǎn)換、泛靈的添加、敘述視角的變化都使譯文語(yǔ)言更具有藝術(shù)性和審美性，真可謂“心譯”?？傊?，中國(guó)古典詩(shī)詞翻譯絕非易事，也很難定于一尊，需要譯者全方位權(quán)衡，在內(nèi)容、情感、形式、美學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值等方面做出綜合判斷和取舍，以有效實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的目的。