淺析拉赫瑪尼諾夫前奏曲op.23.no.6創(chuàng)作與演奏技法

孫菁弘

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（Sergei Vassilievitch Rachmaninoff），俄羅斯古典音樂(lè)作曲家、鋼琴家、指揮家。不同于序曲，前奏曲屬于獨(dú)奏小品，最早通過(guò)即興演奏引出主題音樂(lè)，逐步演變?yōu)槠鳂?lè)套曲的形式出現(xiàn)。在他24首作品當(dāng)中，有細(xì)致而復(fù)雜的思維線條，厚重而磅礴的和聲，也有深邃而悠遠(yuǎn)的情感，每一個(gè)樂(lè)句都值得細(xì)細(xì)品味。

一、Op.23.no.6曲式結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作技法

（一）從由曲式結(jié)構(gòu)圖可以看出，本曲是單三部曲式。主體部分A段由3個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，主題動(dòng)機(jī)進(jìn)入的時(shí)候?yàn)橐謸P(yáng)格，樂(lè)段結(jié)構(gòu)并非常見(jiàn)的雙句體或四句體方整樂(lè)段，而是在前三句陳述的基礎(chǔ)上延續(xù)并發(fā)展樂(lè)思，使第四句演變成一個(gè)單獨(dú)的段落：B段。所以在詳細(xì)分析之前，整曲會(huì)給人一種單二部曲式的印象。除樂(lè)曲結(jié)構(gòu)外，稍自由的、如幻想曲般的風(fēng)格使得這首作品不同于拉赫瑪尼諾夫許多鏗鏘有力、厚重深沉的前奏曲?？v觀全曲，只出現(xiàn)了兩次f的力度，其余都是mf、p和pp，且力度都是行云流水般循序漸進(jìn)，沒(méi)有突強(qiáng)、突弱。

A段三個(gè)樂(lè)句。第一句：1-5小節(jié)；第二句：6-9小節(jié)，

此處第八小節(jié)經(jīng)過(guò)屬七和弦，由bE大調(diào)離調(diào)到g小調(diào)。第三句：10-14小節(jié)，

第11小節(jié)通過(guò)屬七和弦，由g小調(diào)轉(zhuǎn)入f小調(diào)。

第13小節(jié)再次轉(zhuǎn)回bE大調(diào)。

B段：9小節(jié)（15-23小節(jié)）本段落可分為四個(gè)樂(lè)節(jié)，2+2+2+3小結(jié)結(jié)構(gòu)，每?jī)山M之間銜接緊密，但都是A主題動(dòng)機(jī)的演變、衍生，屬于混合型中段。在旋律聲部中作曲家在不斷提高前三個(gè)樂(lè)節(jié)的音高，直到第三組左右手音域和音響效果達(dá)到全曲最大值，推向了樂(lè)段的高潮。之后第四個(gè)樂(lè)節(jié)開始減弱，直到B段弱收結(jié)束。

A1段由24-34小節(jié)，屬于簡(jiǎn)單變化再現(xiàn)。此段落的主題是在A段旋律基礎(chǔ)上由八度改為單音，情感柔和了很多，右手中聲部與高聲部的距離拉近，二者交相輝映，相互補(bǔ)充；從第24小節(jié)開始，中聲部有一條長(zhǎng)音線條：bE4-bD4-C4-bB3，直到第27-30小節(jié)右手變?yōu)榘硕?，同時(shí)左手的兩個(gè)聲部也逐漸出現(xiàn)兩個(gè)分區(qū)，跨度加大，低聲部bE保持了幾小節(jié)，強(qiáng)調(diào)了主調(diào)的調(diào)感。第31小節(jié)－34小節(jié)，主題的動(dòng)機(jī)在不同的調(diào)中出現(xiàn)，并加以變化擴(kuò)展。然而這變化似乎剛剛開始就被作曲家有意拉進(jìn)到了結(jié)束段。

Coda部分共9小節(jié)，回到了呈示段的主題音高，在38-39小節(jié)做收攏終止之后作曲家就用一串十六分音符結(jié)束了音樂(lè)，如同人深吸一口氣沒(méi)有說(shuō)話而是把它嘆了出來(lái)一樣，出乎意料中帶著些許意猶未盡。

（二）從創(chuàng)作手法來(lái)看，作曲家在A段沒(méi)有運(yùn)用強(qiáng)力度、大跨度手法，而是用右手八度旋律左手十六分音符鋪墊的傳統(tǒng)作曲技法，由旋律入手，逐步增加和聲厚度，在以弱奏的音強(qiáng)下A部分充滿著神秘色彩。這種“拉氏”和聲風(fēng)格加上非方整性樂(lè)段使得呈示部展現(xiàn)出行云流水、自由灑脫的色彩。A部分從bE調(diào)離調(diào)到了g小調(diào)和f小調(diào)，而這種明確的離調(diào)，也為B段游移調(diào)式做出了鋪墊；B段作曲家在右手旋律聲部運(yùn)用大量經(jīng)過(guò)音和半音，通過(guò)密集銜接的樂(lè)節(jié)、左手不斷擴(kuò)大跨度的琶音（直到第19小節(jié)左手出現(xiàn)大十四度琶音）將段落推向高潮。A1段作曲家將A、B樂(lè)段的織體做一個(gè)整合，使得左手既有鋪墊旋律的十六分音符，又有寬廣連貫的副旋律聲部，使得左右手一唱一和，流暢自如。作曲家要求再現(xiàn)段落一直保持弱奏，但右手中聲部和左手旋律聲部常出現(xiàn)保持音記號(hào)，這就要求演奏者在柔和的氛圍下心中保持堅(jiān)定。

值得一提的是，作曲家在很多主題聲部出現(xiàn)的最高音拍點(diǎn)上左手設(shè)計(jì)了大跨度的琶音，例如第8小節(jié)第一拍、第13小節(jié)第四拍、第19小節(jié)第三拍以及第28小節(jié)第一拍等，大跨度琶音所形成的音響效果是推動(dòng)情緒最好的手法，這也就使得在p甚至pp的音強(qiáng)之下依然能感受到音樂(lè)的內(nèi)在動(dòng)力，猶如太極拳一般，柔和有力。

（三）從復(fù)調(diào)技法來(lái)看，可以用銜接自如、善于革新來(lái)描述。流暢的復(fù)調(diào)技法與和聲編排有著密不可分的聯(lián)系。旋律聲部主要以音階式的平穩(wěn)級(jí)進(jìn)為主，低聲部鋪墊，而中聲部會(huì)在漸強(qiáng)或漸弱過(guò)程中插入長(zhǎng)音以豐富聲部層次，密切聲部關(guān)系，很大程度上推進(jìn)了音樂(lè)畫面的展開。作曲家在傳統(tǒng)和聲技法的前提下加入了大量外音，正逢二十世紀(jì)初所流行的變音體系，所以形成了拉赫瑪尼諾夫別具一格的個(gè)人風(fēng)格。

二、作品演奏技法

如果將拉赫瑪尼諾夫24首前奏曲按照技術(shù)難度進(jìn)行劃分，本曲屬于中等技術(shù)難度。因?yàn)榫脱葑嗾叨裕厩鷽](méi)有像op.32.no.9那樣需要大量地去平衡高低聲部和中聲部的篇幅，也沒(méi)有像op.23.no.1那樣左右手分工明確、技術(shù)點(diǎn)單一的難度。演奏技法分析如下。

（一）運(yùn)音法的運(yùn)用

從譜面長(zhǎng)長(zhǎng)短短的連線可以看出，整曲主要以連奏為主。但由于曲目聲部層次較多，所以在一只手彈奏兩個(gè)聲部的時(shí)候需要“連斷結(jié)合”。A段右手八度的演奏過(guò)程中需要將中聲部的長(zhǎng)線條旋律保持住，例如從第9小節(jié)后半部分到第14小節(jié)：G5-bB5,-G5-bB5,-bB5-C6-bB5-A5-C5-F5-A5,-F5-A5-G5-F5-G5。用手臂帶動(dòng)手指，要將手上的音揉在旋律線條當(dāng)中，做到自如連貫、一氣呵成。A段左手部分要像潺潺流水般均勻演奏，大連線部分力度要統(tǒng)一，漸強(qiáng)漸弱要抻夠時(shí)值，不可出現(xiàn)忽強(qiáng)忽弱；小連線部分力度變化要極具色彩感，如同大波浪下的小浪花，不能顯得突兀。

B段是整曲情緒推進(jìn)最明顯的一段，旋律部分要銜接得當(dāng)，右手保持音要做到“強(qiáng)弱中都透露著堅(jiān)定”。右手中聲部是填充和聲的重要部分，演奏時(shí)如同扎根大地的樹木，彈得“深”一些，并且要在彈夠時(shí)值的前提下保持住整個(gè)樂(lè)句，兩個(gè)聲部都做到從容不迫的相互交織；左手要做到烘托旋律聲部時(shí)不喧賓奪主，在遇到大跨度琶音時(shí)依然能迅速發(fā)音，避免出現(xiàn)沉重的音色。與此同時(shí)，在第20小節(jié)，左手低聲部出現(xiàn)了bC4、bA3、bB2三個(gè)切分音作為低音，所以在演奏時(shí)要將不在正拍的低音彈準(zhǔn)確，和前兩小節(jié)正拍的低音做區(qū)別，稍滯后的低音才符合此樂(lè)段逐漸收攏的音樂(lè)情感。值得注意的是，從19小節(jié)－23小節(jié)，高、中兩個(gè)聲部均有保持音出現(xiàn)，在21、22小節(jié)兩聲部同時(shí)出現(xiàn)保持音的時(shí)候依然需要分出主次，很顯然以旋律聲部為主，控制好中聲部手指的力度，只需把bE5-D5-D5-C5-bE5-D5這幾個(gè)級(jí)進(jìn)音彈清楚即可。

A1段由2+2+3+4四個(gè)樂(lè)句組成，第一句（24、25小節(jié)）是主題的強(qiáng)調(diào)，保持好中聲部的時(shí)值。第二句旋律聲部音高攀升，音強(qiáng)減弱，直到第28小節(jié)出現(xiàn)pp記號(hào)，左手同理在保持bA2低音的同時(shí)弱奏上行半音音階，26小節(jié)左手中聲部第四拍需要用右手連接bC4和D4這個(gè)音程。第三句（第28-30小節(jié)）右手中聲部由左右手交替完成旋律。第四句（第31-34小節(jié)）分為2+1+1三個(gè)樂(lè)節(jié)，高聲部旋律以小節(jié)為單位，由同樣的大切分節(jié)奏型下行模仿；中聲部經(jīng)過(guò)兩拍的十六分音符再次進(jìn)入長(zhǎng)音旋律部分，并且大切分節(jié)奏型和高聲部相呼應(yīng)：從第31小節(jié)第三拍中聲部bE5開始一直下行級(jí)進(jìn)到的第34小節(jié)；左手次中聲部在32、34小節(jié)運(yùn)用了小切分節(jié)奏型，三個(gè)聲部運(yùn)用了同樣的動(dòng)機(jī)，交相輝映、相互融合，將音樂(lè)推向了結(jié)束部。

Cada部分（第35-43小節(jié)）文初筆者曾講到，此曲風(fēng)格夢(mèng)幻，結(jié)構(gòu)自由，最后9小節(jié)亦可視為再現(xiàn)部分的延伸，通過(guò)四小節(jié)低音強(qiáng)調(diào)，由一串珍珠般的音符做收尾。因?yàn)閺牡?5小節(jié)開始是對(duì)主題的重復(fù)加消弭，所以筆者將此部分劃分成了結(jié)束部。第35-39小節(jié)力度有一個(gè)明顯的波浪式變化，除了通過(guò)強(qiáng)調(diào)高聲部以外，還要加強(qiáng)中聲部保持音的力度，起到中低聲部的推波助瀾作用。在此過(guò)程中，中聲部出現(xiàn)了F4-bE4-D4-bD4-C4-bC4-bB3-bA3這幾個(gè)下行低音，直到第39小節(jié)出現(xiàn)了主和弦的G3音，所有旋律才得以完整收攏。演奏者在彈奏這四小節(jié)時(shí)需要把中聲部下行級(jí)進(jìn)音彈出縱向方向感，仿佛有無(wú)限力量在向下延伸。從第39小節(jié)出現(xiàn)了一連串十六分音符以后直接接琶音結(jié)束，使得曲目有些意外驚喜。演奏時(shí)需要主動(dòng)協(xié)調(diào)各個(gè)指關(guān)節(jié)，在弱奏的基礎(chǔ)上聲音要輕巧、圓潤(rùn)。

綜上所述，本曲主要為連奏斷奏相結(jié)合的運(yùn)音法，難點(diǎn)在于協(xié)調(diào)一只手彈兩個(gè)聲部時(shí)是否能做到清晰準(zhǔn)確、層次分明、連貫自如。

（二）踏板的運(yùn)用

踏板在拉赫瑪尼諾夫的作品中是靈魂所在。踏板的運(yùn)用與和聲有著密不可分的聯(lián)系，演奏者可以運(yùn)用各種方式以達(dá)到作曲家想要的效果。作為“拉氏”和聲代表曲目，本作品基本遵循傳統(tǒng)和聲體系“變和聲換踏板”原則，但由于作曲家在創(chuàng)作前奏曲時(shí)受到了二十世紀(jì)初變音體系的影響，在一些和聲變化的地方不需要換踏板，例如：第13小節(jié)右手第二拍為省略三音的B-D-F-bA，而左手出現(xiàn)了bB音，那么這時(shí)B音就成了bB-B-C中的經(jīng)過(guò)音，在半音同時(shí)出現(xiàn)時(shí)用一個(gè)踏板連接即可。再如第16小節(jié)第二拍同時(shí)出現(xiàn)了B-C-bD-D連續(xù)的半音，同理也是不需要換踏板的。

以上不需要換踏板的例子均出現(xiàn)于句中。當(dāng)一個(gè)樂(lè)句或樂(lè)段結(jié)束時(shí)踏板一定要換及時(shí)，否則會(huì)造成有始無(wú)終的結(jié)果?？傊谘葑噙^(guò)程中，演奏者需要區(qū)分判別哪些地方是要保持音響效果不換踏板和保持和聲明確必須換踏板。

綜合以上兩點(diǎn)，本曲演奏重難點(diǎn)在于：各個(gè)聲部之間有復(fù)雜的交叉，需要做到清晰連貫、互不影響，主旋律與持續(xù)音往往跨度較大，要求演奏者手指、手腕、小臂、大臂和軀干協(xié)調(diào)運(yùn)作。

三、演奏家版本對(duì)比分析

筆者參考了幾個(gè)版本的曲目，包含弗拉基米爾·阿什肯納齊、拜倫·賈尼斯、約翰·利爾、帕納吉奧的斯·特羅巧普洛斯、里昂·麥考利、彼得·凱丁六位鋼琴家版本，具體分析如下：

（一）Vladimir Ashkenazy弗拉基米爾·阿什肯納齊，前蘇聯(lián)鋼琴家、指揮家。他對(duì)的本曲的演奏較為符合曲目的時(shí)代背景，在傳統(tǒng)與新作曲技法并存的年代，如何將二者結(jié)合是賦予“拉氏”前奏曲靈魂所在。在他的演奏中手指連音猶如高山流水般流暢，觸鍵與踏板的無(wú)縫銜接有一種“一筆畫成一幅畫”的感覺(jué)，是筆者較為欣賞、想要進(jìn)一步學(xué)習(xí)研究的版本。

（二）Byron Janis拜倫·賈尼斯，美國(guó)鋼琴家。賈尼斯先生在中年時(shí)期因疾病導(dǎo)致關(guān)節(jié)受損，時(shí)隔十幾年再回樂(lè)壇時(shí)他的演奏除了一貫的純熟又多了一份與拉赫瑪尼諾夫一樣的悲憤與堅(jiān)韌。他的演奏重視音色和表情，連奏輕巧，富有詩(shī)意。全曲演奏游刃有余，連奏流暢。

（三）John Lill約翰·利爾，英國(guó)鋼琴家。整體速度偏慢，他的演奏中輕巧的半音音階和鐘聲般厚重的低聲部音色使得整曲富有歷史的滄桑感，保守中帶有古典風(fēng)格的端正。

（四）Panagiotis Trochopoulos帕納吉奧迪斯·特羅巧普洛斯，希臘鋼琴家。在他的曲目中可以明確聽(tīng)出與阿什肯納齊先生和賈尼斯先生明顯的風(fēng)格差異，整體速度偏慢，浪漫夢(mèng)幻、富有朝氣，注重樂(lè)句間的抑揚(yáng)頓挫，一個(gè)踏板保持較久，音色飽滿。他的演奏蘊(yùn)含著傳統(tǒng)與新派結(jié)合的魅力。

（五）Leon McCawley里昂·麥考利，是一位70年代出生的英國(guó)鋼琴家。他的演奏較為保守，樂(lè)段之間運(yùn)音法與踏板有著嚴(yán)格地把控，曲目中注重手指的連接，整體并沒(méi)有用過(guò)深的踏板，只是在一些和聲沖突、漸強(qiáng)、有保持音的地方加深了踏板，樂(lè)句情緒最高點(diǎn)彈完之后就恢復(fù)淺踏板，具有精湛的聲音捕捉能力，流暢富有現(xiàn)代氣息。

（六）Peter Katin彼得·凱丁，英國(guó)鋼琴家、教育家。他的演奏充滿著無(wú)可挑剔的理性，尤其曲目中左手二聲部的演奏如同蜻蜓點(diǎn)水般精確而不喧賓奪主，輕柔中帶著力量感，充滿著古典音樂(lè)中正式穩(wěn)妥的感覺(jué)。

縱觀這六個(gè)版本的演奏，筆者認(rèn)為，弗拉基米爾·阿什肯納齊、拜倫·賈尼斯與約翰·利爾三人無(wú)論從和聲的把控還是踏板與觸鍵的結(jié)合方面來(lái)看，都是傳統(tǒng)拉氏演奏法，屬于“傳統(tǒng)派”；帕納吉奧迪斯·特羅巧普洛斯在傳統(tǒng)演奏的基礎(chǔ)上添加了現(xiàn)代作曲技法所需的音響效果，屬于“現(xiàn)代浪漫派”；里昂·麥考利、彼得·凱丁的演奏充滿著對(duì)作品精心地把控，屬于“保守派”。同一首作品，不同國(guó)籍、生活成長(zhǎng)教育背景的演奏者都會(huì)演奏出不同派別，這對(duì)于作曲家而言無(wú)疑是榮耀的。音樂(lè)是美學(xué)的體現(xiàn)，一首優(yōu)秀的作品呈現(xiàn)出的音樂(lè)效果不該是單一的，派別不同才能對(duì)音樂(lè)演奏的發(fā)展提供更多的可能性。

結(jié) 語(yǔ)

本文從作曲技法、演奏技法以及演奏版本三個(gè)方面對(duì)拉赫瑪尼諾夫降E大調(diào)前奏曲進(jìn)行初探，旨在分析出作品所包含的多項(xiàng)研究意義，從而能深入了解拉赫瑪尼諾夫前奏曲這一體裁甚至他更多作品。此外，本文亮點(diǎn)在于對(duì)不同演奏家版本進(jìn)行了簡(jiǎn)析與分類，為演奏者提供了一些演奏版本的指引。以上內(nèi)容為筆者學(xué)習(xí)與分析作品之后所得拙見(jiàn)，望各方專家學(xué)者不吝指教?！?/p>