王建民二胡作品《幻想敘事曲》創(chuàng)作和演奏研究

劉 寧

一、王建民和二胡作品《幻想敘事曲》

王建民，江蘇無錫人，中國(guó)當(dāng)代著名作曲家，上海音樂學(xué)院教授。早年在南京藝術(shù)學(xué)院求學(xué)，畢業(yè)后分配至無錫市歌舞團(tuán)，后入到上海音樂學(xué)院進(jìn)修，對(duì)中西作曲技法進(jìn)行了系統(tǒng)而深入的學(xué)習(xí)。其創(chuàng)作領(lǐng)域十分廣泛，西方音樂和中國(guó)音樂都有涉獵。其中中國(guó)音樂創(chuàng)作主要以竹笛、古箏和二胡為主。從創(chuàng)作數(shù)量來看，二胡作品是要明顯多于其他作品的，包含五首狂想曲、《姑蘇吟》《幻想曲敘事曲》等，也顯示出了他對(duì)這門樂器的偏愛。在創(chuàng)作中，其將中西兩種音樂創(chuàng)作技法熔為一爐，在提升了二胡演奏技巧和音樂表現(xiàn)力的同時(shí)，也讓作品得到了專業(yè)演奏者和廣大觀眾的普遍認(rèn)可，為當(dāng)代二胡藝術(shù)的繁榮發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。《幻想敘事曲》是王建民受旅日二胡演奏家許可先生的邀請(qǐng)而作，于1998年首演于日本仙臺(tái)國(guó)際音樂節(jié)。在此之前，王建民的多首二胡作品都是以狂想曲為主，但是這次創(chuàng)作卻選用了唐代大詩人白居易的《長(zhǎng)恨歌》為素材，表現(xiàn)的是唐玄宗李隆基和楊玉環(huán)之間的愛情故事。并在創(chuàng)作中將民間音樂素材、戲曲素材和現(xiàn)代和聲手法相融合，作品既有地域和戲曲風(fēng)情，同時(shí)又不乏創(chuàng)新，充分表現(xiàn)出了其雅俗共賞的審美追求。作品自問世以來，便受到了普遍好評(píng)，廣泛奏響于國(guó)內(nèi)外的各類舞臺(tái)上，是當(dāng)代中國(guó)二胡作品中的一顆明珠。

二、《幻想敘事曲》創(chuàng)作分析

該曲以《長(zhǎng)恨歌》為母體，表現(xiàn)的是唐玄宗和楊貴妃之間的愛情故事，所以結(jié)構(gòu)劃分也是十分明確的。分為國(guó)色天香、歌舞升平、生離死別、此恨綿綿四大部分。

引子 （1）國(guó)色天香 (2)歌舞升平 （3）生離死別 （4）此恨綿綿1-2 3-40 41-189 190-297 298-361

引子以空靈的音色開始，音量由弱到強(qiáng)，像是將人們帶回到了千年之前的大唐盛世，故事緩緩地拉開了帷幕。第一段“國(guó)色天香”是該曲的主題樂段，四四拍，慢板。先由鋼琴引入，然后由二胡奏出優(yōu)美的主題旋律，將千嬌百媚的楊玉環(huán)生動(dòng)地呈現(xiàn)在了觀眾面前。隨后旋律先后出現(xiàn)了大小二度音程，這既是主部主題的原型，也是主題發(fā)展動(dòng)機(jī)。旋律在此基礎(chǔ)上更加豐富，并以高八度的形式對(duì)第一句進(jìn)行了再現(xiàn)，最后用相似的節(jié)奏型收尾，使情感得到的升華。在和聲方面，本段主要運(yùn)用了調(diào)式交替的和聲手法，突出了和聲的色彩性功能，使形象塑造更加生動(dòng)和靈活。第二段“歌舞升平”描寫的是唐玄宗和楊貴妃的幸福時(shí)光，分為三個(gè)樂段。第一個(gè)樂段速度較快，節(jié)奏輕快，調(diào)式色彩明亮，展示出了皇宮內(nèi)夜夜笙歌的場(chǎng)景，以四度上行達(dá)到了本段的最高點(diǎn)。第二段先是進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)，然后借鑒了秦腔的素材，使作品的地域和民族風(fēng)格得到了突出。第三段則帶有轉(zhuǎn)折和鋪墊的色彩，特別是對(duì)秦腔中“4”和“7”兩個(gè)“苦音”的巧妙運(yùn)用，暗示了此刻已經(jīng)是危機(jī)四伏。正所謂“春宵苦短日高起，從此君王不早朝”，沉溺于歌舞酒色的唐玄宗已經(jīng)引起了朝野的不滿，一場(chǎng)危機(jī)即將來臨。

生離死別部分中，描繪的是唐玄宗和楊玉環(huán)被迫分開的情境。一開始，作者用增四度的低音持續(xù)進(jìn)行作為伴奏，襯托出緊張不安的氣氛。隨后通過完全由新材料組成的五個(gè)樂句，將兩人的激動(dòng)情緒予以了淋漓盡致地展示。激動(dòng)過后，旋律線被拉寬，調(diào)式也發(fā)生了變化，表明了事情已經(jīng)到了不可挽回的地步。想到這種無可奈何，二人的情緒又激動(dòng)起來，在經(jīng)過一個(gè)承上啟下的段落后，伴奏部分的十六分音符像是暴風(fēng)驟雨一般傾瀉而出，二胡以四分音符和連續(xù)加重音的顫弓構(gòu)成動(dòng)機(jī)，經(jīng)過向上進(jìn)行的二度模進(jìn)到達(dá)了最高潮，將唐玄宗那種不忍殺又救不起的矛盾心理和痛苦心情予以了準(zhǔn)確而深刻地揭示。最后一段此恨綿綿，描寫是唐玄宗睹物思人想念楊玉環(huán)的情境。該段的旋律凄美而深情，充分發(fā)揮出了二胡的歌唱性特點(diǎn)。320小節(jié)處，迎來了全曲的第二個(gè)華彩段。正所謂“此恨綿綿無絕期”，這段話抓住了這個(gè)“恨”字，用泛音點(diǎn)題又用泛音結(jié)束，好像是進(jìn)入了夢(mèng)境一般。唐玄宗夢(mèng)到道士幫助自己尋找楊玉環(huán)，通過對(duì)主題動(dòng)機(jī)的變奏和反復(fù)，使情緒逐漸平和下倆，最后以漸弱極為，正是輕音有余，回味無窮。

其次，從旋律來看，王建民先生是公認(rèn)的民樂旋律大師，在該曲中，旋律方面的特點(diǎn)主要包含以下幾個(gè)方面。首先是對(duì)民族民間音樂素材和技法的運(yùn)用。王建民曾多次表示，在中國(guó)音樂作品創(chuàng)作中，最不可或缺的就是民族風(fēng)格。所以其作品常見一些民族民間音樂素材的擴(kuò)展和借鑒，并將一些作曲技法與現(xiàn)代作曲理念相融合，最大化地展示出作品的民族風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上形成了一種對(duì)民族文化和精神的認(rèn)同，體現(xiàn)出了極其深刻的文化責(zé)任感。其次是對(duì)西方作曲技法的運(yùn)用。一方面，王建民是一位學(xué)院派作曲家，曾系統(tǒng)學(xué)習(xí)了西方作曲技法；另一方面，中西兩種音樂從來都不是對(duì)立的，而且有著融合的可能。如果能找到這個(gè)連接點(diǎn)，則會(huì)讓作品呈現(xiàn)出中西合璧的效果。對(duì)此王建民也是有著深刻認(rèn)識(shí)的，其經(jīng)常創(chuàng)造性的運(yùn)用西方調(diào)式與和聲，使旋律的色彩化得到了凸顯，將中西兩種音樂真正完美融合在一起。再次是對(duì)音色的不斷探索。對(duì)于民樂來說，音色無疑是一個(gè)關(guān)鍵要素。對(duì)此王建民也是極為看重的。以泛音為例，其在包含這部作品在內(nèi)的多部作品中都有著精彩的表現(xiàn)，同時(shí)也從客觀上推動(dòng)了二胡演奏技法的革新，充分提升了二胡的音樂表現(xiàn)力。所以該曲的旋律呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的有機(jī)統(tǒng)一，也獲得了演奏者和觀眾的充分認(rèn)可。

三、王建民二胡作品《幻想敘事曲》演奏分析

（一）引子

在樂曲的開始部分，作者并沒有編配伴奏，而是將二胡設(shè)置為主角，選擇二胡獨(dú)奏，給人以清凈之感。該部分對(duì)演奏者的基本功提出了較高要求，包含音準(zhǔn)、音色、力度、氣息等多個(gè)方面，要處理的細(xì)膩、準(zhǔn)確而到位，特別是第一個(gè)音是帶有裝飾音的弱奏音，要注意起弓時(shí)力量的控制。

（二）國(guó)色天香

該段整體的音樂感覺是唯美的，并不帶有哀怨和悲傷色彩，所以演奏速度不宜過慢，以免給觀眾造成先入為主的印象，從而影響敘事效果。為了獲得這種效果，在運(yùn)弓方面要做到平直勻滿，力度不宜過強(qiáng)，揉弦的幅度要小，頻率不能過快。同時(shí)為了獲得統(tǒng)一的音色效果，要都采用內(nèi)弦演奏。24小節(jié)處，伴奏聲部和二胡聲部之間形成了復(fù)調(diào)關(guān)系，像是唐玄宗和楊玉環(huán)之間的欲拒還迎。二胡的聲部走向呈現(xiàn)出了三角形，對(duì)此要注意音量的強(qiáng)弱變化。隨后作者用長(zhǎng)音的裝飾音模仿了古琴的滑音，此處的演奏要保持手腕的柔緩，盡量減少滑音的痕跡，充分展示出楊玉環(huán)嬌媚的姿態(tài)。30小節(jié)處，旋律開始朝著高音區(qū)發(fā)展，也象征著兩人的情緒更加高漲，對(duì)此應(yīng)適當(dāng)加大音量，加快弓速，多用滿弓。伴隨著音區(qū)的升高，手指接觸弦的面積也要逐步變小，避免出現(xiàn)扁而燜的音色。

（三）歌舞升平

改樂段的描繪是十分生動(dòng)和形象的。從43小節(jié)開始，旋律以八分和十六分音符的形式交替出現(xiàn)，而且速度也逐漸加快，旨在描繪出宮廷里夜夜笙歌的場(chǎng)景。所以此處每一句的起弓在音頭上不宜過硬，并注意內(nèi)外弦換弦時(shí)力度和音色的差異，音色要盡量統(tǒng)一，清脆透亮。從51小節(jié)開始，演奏方面是撥弦緊接著連頓弓，要從容而有韌性。54小節(jié)是主題動(dòng)機(jī)的四度上行，演奏時(shí)要體現(xiàn)出動(dòng)感色彩，并與之前的主題呈現(xiàn)出差異感。同時(shí)此處的節(jié)奏較快，要做到干脆有力，不能拖沓。從79小節(jié)開始，樂曲借鑒了陜西特色戲曲秦腔的風(fēng)格，同時(shí)通過四二拍和四三拍的混合運(yùn)用，打破了原本的節(jié)拍規(guī)律。在用外弦演奏時(shí)，要奏出高亢明亮的效果；再用內(nèi)弦演奏時(shí)候，要奏出內(nèi)在渾厚的效果。而作者之所以借鑒戲曲唱腔，還有一個(gè)重要目的在于給演奏者提供更加豐富的表現(xiàn)空間。從實(shí)際效果來看，演奏者可以在三度滑音中加入滾揉和壓弦揉弦，從而使戲曲色彩更加突出，同時(shí)做到舒展連貫，抑揚(yáng)頓挫。122—141小節(jié)的演奏要一氣呵成，并考慮到秦腔中因不穩(wěn)定的特點(diǎn)，在演奏中可以適當(dāng)偏離傳統(tǒng)率制的音高，體現(xiàn)出一種游離感。150小節(jié)處的連頓弓要輕巧而有彈性，右手手腕部分充分放松，換弦時(shí)運(yùn)弓幅度較小，音色透徹明亮。此外，該段的尾聲部分還要體現(xiàn)出一種樂極生悲和危機(jī)四伏的感覺，為下一段的到來做好鋪墊。

（四）生離死別

在歌舞升平一段的末尾處，作者已經(jīng)對(duì)動(dòng)亂的到來進(jìn)行了鋪墊。唐玄宗不理朝政而導(dǎo)致了安史之亂，與楊貴妃的離別也成了必然。對(duì)此本段的一開始，作者便使用了一個(gè)“戰(zhàn)亂動(dòng)機(jī)”來描繪緊張激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)方面。所以此處右手運(yùn)弓要短促有力，音色既要清晰又要有顆粒感，富含彈性。191小節(jié)開始后的兩句，要在層次和力度上突出對(duì)比，換把時(shí)盡量不要有痕跡，樂句之間銜接要自然。同時(shí)，提出還借鑒了戲曲中“緊打慢唱”的手法，二胡旋律和伴奏部分要體現(xiàn)出這種色彩。254小節(jié)處，旋律以四分音符和連續(xù)加重音的顫弓構(gòu)成動(dòng)機(jī)，意在描繪唐玄宗無計(jì)可施的狀態(tài)，對(duì)此應(yīng)適當(dāng)減弱音量。270小節(jié)處，作品的節(jié)奏變化成了散板，演奏時(shí)要突出節(jié)奏的自由性和節(jié)奏感。右手運(yùn)弓手腕要高度靈活，能夠快速甩弓，表現(xiàn)出鏗鏘有力的音色效果。282小節(jié)處，作者運(yùn)用了滑揉的技法，滑揉的頻率要快，但是過程則要適當(dāng)拖沓一些，以表現(xiàn)出唐玄宗在江山和美人之間難以抉擇的矛盾心境。

（五）此恨綿綿

該段是全曲最精彩、最具情感表現(xiàn)力的一段。唐玄宗貴為帝王，但是卻不能護(hù)自己愛人的周全，不僅讓人唏噓感嘆。所以在該段的演奏中，要將情感全部?jī)A注到雙手上。開始部分中，要做到輕起，運(yùn)功弱而不虛。左手按弦要深，將那種無奈和悲痛之情予以淋漓盡致的展示。運(yùn)弓幅度要盡可能小。305小節(jié)處，旋律呈四度上行發(fā)展，情緒越來越激動(dòng)，此處強(qiáng)調(diào)右手的分寸感，既要保證音量，又不能過于響亮。隨后是樂曲的第二個(gè)散板，也是一個(gè)炫技段落。對(duì)此要提前做好技術(shù)準(zhǔn)備。特別是針對(duì)泛音的演奏，為了獲得回音的效果，手型要做到自然、放松和靈活，才能使音色干凈和清晰。隨后的拉奏和雙弦的交替要注意連貫性，樂句劃分要做到準(zhǔn)確清晰，節(jié)奏上則可以自由一些。最后一段描寫的是道士幫助唐玄宗尋找楊貴妃，如果說之前是悲哀的心情，那么此時(shí)則多了幾分期許。此處演奏的重點(diǎn)是突出不同聲部之間的交流，要在力度方面體現(xiàn)出對(duì)比，表現(xiàn)出希望和失望交織的心情。尾聲部分中，情緒相對(duì)緩和，作曲家通過主題音調(diào)的變化和拉長(zhǎng)，讓楊玉環(huán)的形象再一次呈現(xiàn)在觀眾面前。演奏要點(diǎn)在于要將泛音充分保持住，左手要穩(wěn)中有松，輕中有實(shí)。右手的運(yùn)弓要均勻干凈，順利結(jié)束全曲演奏。

結(jié) 語

綜上所述，二胡作為最具代表性的民族器樂，自誕生以來已經(jīng)有了數(shù)千年的歷史，而之所以能夠傳承至今天，一個(gè)重要原因就在于其始終處于創(chuàng)新的狀態(tài)中。而王建民則是當(dāng)代的代表。多年來曾先后創(chuàng)作出了多首二胡佳作，為這門藝術(shù)在當(dāng)代的繁榮和發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)?！痘孟霐⑹虑芳热〔挠趥鹘y(tǒng)文化，同時(shí)又運(yùn)用了現(xiàn)代作曲技法，實(shí)現(xiàn)了古與今、中與西的融匯，也因此呈現(xiàn)出了獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)貌和特征。所以在今天的二胡鑒賞和演奏中，應(yīng)該對(duì)其人其作有充分的重視，這既是其人自作的價(jià)值和意義使然，也是推動(dòng)當(dāng)代二胡藝術(shù)繁榮發(fā)展的需要。只有創(chuàng)作者、演奏者和欣賞者齊心協(xié)力，同向同行，才能為這門古老的藝術(shù)注入源源不斷的生命力，體現(xiàn)出當(dāng)代人對(duì)其發(fā)展做出的獨(dú)有貢獻(xiàn)?！?/p>