論歌曲《虞美人·聽雨》中“詞、樂、意”三者關(guān)系

周坤澤

一、以詞入樂——詞調(diào)結(jié)構(gòu)

《文心雕龍》關(guān)于“聲律”載：“夫音律所始，本于人聲者也。聲合宮商，肇自血?dú)?，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學(xué)器者也”。①從《詩經(jīng)》開始到《樂府》、琴歌、相合大曲、唐聲詩、宋詞，元曲，基本都是可以“入樂”，文學(xué)與音樂具有雙向闡述與發(fā)展。

詞作為一種聲樂文學(xué)，《虞美人》詞調(diào)以五、七言長短句形式更適用于聲樂入詞，加上上下片結(jié)構(gòu)聲韻配合樂調(diào)——以詞入樂。《虞美人》詞調(diào)平仄用法規(guī)范，平仄韻相互協(xié)調(diào)，以景立言，以詞入樂，用詞傳聲，喚聲抒懷。吟作詠誦是宋代詞樂的特點(diǎn)，通過詞牌結(jié)構(gòu)、詞題立意，詞韻背景等部分分析是再現(xiàn)詞樂文化光輝的重要方式。

（一）詞牌結(jié)構(gòu)

《虞美人》最初為唐代教坊曲名，始詞見于敦煌曲子詞。在唐崔令欽的《教坊記》曲名表“第九十中有《虞美人》曲”②。宋代郭茂倩的《樂府詩集》“按《琴集》中有《力拔山操》，項(xiàng)羽作也，近世又有《虞美人》曲，亦出于此”。③宋王灼《碧雞漫志》載“<脞說>稱起于項(xiàng)籍‘虞兮’之歌。予為后世以此命名可也”。④由此可見，《虞美人》的詞牌名跟項(xiàng)羽和虞姬的故事相關(guān)?！傲Π紊劫鈿馍w世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”的《力拔山操》屬于琴曲歌辭，⑤講述了西楚霸王在垓下之戰(zhàn)中被劉邦和漢軍圍住時(shí)發(fā)出“英雄末路”感慨而歌，慷慨悲壯，抒發(fā)項(xiàng)羽在失利戰(zhàn)局中充滿憤恨和無可奈何的心情。我們能從辛棄疾的“拔山力盡忽悲歌。飲罷虞兮從此、君奈何”⑥中的留下項(xiàng)虞最為傷感的形象。

詞牌名《虞美人》，一般為李煜和毛滂為正體，詞的平仄定律和體制結(jié)構(gòu)參照明代徐師曾在《文章辯體序說》“調(diào)有定格，句有定數(shù)，字有定聲”。⑦填詞有固定的字?jǐn)?shù)和格式，《虞美人·聽雨》則是用的雙調(diào)五十八字結(jié)構(gòu)，分上下兩闕，在長短句間用五七言詞體用詞的歌與韻表現(xiàn)本質(zhì)特征。我們耳熟能詳?shù)脑~調(diào)曲，當(dāng)數(shù)南唐李煜感懷生命落空、亡國悲哀的《虞美人·春花秋月何時(shí)了》；蘇軾詠嘆人生短暫、壯志難酬的《虞美人·波聲拍枕長淮曉》；納蘭性德的《虞美人·曲闌深處重相見》等等，這些凄清悲涼的詞文與項(xiàng)羽虞姬別離感懷大勢(shì)已去的長吁之悲如出一轍。因此《虞美人》的詞牌名常與沉痛蒼涼關(guān)聯(lián)在一起，即在情理之中，故《虞美人》詞牌名又稱為《一江春水》、《玉壺冰》。

詞，又名曲子詞，是可以配樂演唱的倚聲詞。根據(jù)長短，通常五十八字以內(nèi)稱為小令，五十九至九十字為中調(diào)，九十一以上字為長調(diào)；根據(jù)音樂性質(zhì)，又可分為引、令、近、慢、纏令、諸宮調(diào)等。小令原為唐代行酒令發(fā)展而來，是用于娛樂宴享場(chǎng)合且內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活有關(guān)。一般短小精悍，詞句結(jié)構(gòu)有多種變化，詞多五、七言句，兩宋時(shí)期發(fā)展到五、七言中兼有三、四言，《虞美人·聽雨》這首作品就是后者典型的詞句結(jié)構(gòu)，四用韻，兩平兩仄，且上下兩句字?jǐn)?shù)為二十八字對(duì)等。平聲包括陰平和陽平，吐字發(fā)音從容舒緩；仄聲包括上聲、去聲、入聲，吐字發(fā)音快速利落；中聲可仄可平，總體而言平仄在詞調(diào)中發(fā)揮著抑揚(yáng)頓挫的作用。如《虞美人·聽雨》中平仄關(guān)系為：

少 年 聽 雨 歌 樓 上。紅 燭 昏 羅 帳。壯 年聽 雨 客 舟 中。江 闊 云 低，斷 雁 叫 西 風(fēng)。

仄 平 平 仄 平 平 仄。仄 仄 平 平 仄。仄 平 平 仄仄 平 平。平 仄 仄 平，仄 仄 仄 平 平。

而 今 聽 雨 僧 廬 下，鬢 已 星 星 也。悲 歡離 合 總 無 情。一 任 階 前，點(diǎn) 滴 到 天 明。

仄 平 平 仄 平 平 仄，仄 仄 平 平 仄。平 平 仄 仄仄 平 平，仄 仄 平 平，平 仄 仄 平 平。

（二）《虞美人·聽雨》創(chuàng)作背景

蔣捷，生年約1245年，卒于1320年前后。宋末元初陽羨（今江蘇宜興）人，字勝欲，晚年漂泊與竹山結(jié)緣，經(jīng)到雪浪竹山、云陽竹山、前余竹山等，故號(hào)為竹山。南宋時(shí)期度宗咸淳十年進(jìn)士，與張炎、王沂孫、周密并稱為“宋末四大家”。蔣捷著有《竹山詞》、《虞美人·聽雨》、《一剪梅·舟過吳江》等佳作，又有“竹山先生”與“櫻桃進(jìn)士”的美譽(yù)。其作品表達(dá)出亡國移民不屈不撓的高風(fēng)氣節(jié)與儒家文人家國情懷，同時(shí)也感嘆人聲的凄涼境遇與人生百態(tài)。蔣捷一生處于宋末元初社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)期，29歲時(shí)中進(jìn)士，在社會(huì)腐敗與外來民族的侵入致使宋代滅亡，蔣捷原本應(yīng)該平步青云，踏入中樞，可在中年開始了居無定所流浪漂泊的生活。據(jù)明代陳邦瞻的《宋史紀(jì)事本末》載“元巴延至常州，會(huì)兵圍城”?！拔逶滤诬姽鈴?fù)常州，七月又失，八月復(fù)得，九月元軍攻破泰州，呂城后，再攻常州，直至十一月中申”。⑧可見當(dāng)時(shí)人們的生活是一片凄涼。蔣捷在《賀新郎·兵后寓吳》寫下“萬疊城頭哀怨角，吹落霜花滿袖”，城頭吹的號(hào)角是國破家亡的前奏，是親人別離前的嗚咽。于是“明日枯荷包冷飯，又過前頭小阜”，帶著冷飯殘羹翻山越嶺，開始逃亡流浪的日子?！兑患裘贰ぶ圻^吳江》寫道“風(fēng)又飄飄，雨又蕭蕭”，蔣捷將一生的經(jīng)歷映在詞中，詞風(fēng)特點(diǎn)也受到人生境遇的影響。

《虞美人·聽雨》短短五十六字，囊括蔣捷一生經(jīng)歷與心境，作者以聽雨為媒介，將聽雨的時(shí)間劃分為三個(gè)時(shí)期：少年、中年、晚年。從張若虛《春江花月夜》的“江畔何人初見月？江月何年初照人？”中可以看出，悲歡離合或月幾人歸，“江月年年望相似”可少年、壯年、而今的時(shí)間流逝，人生已經(jīng)一代傳下一代了?！洞航ㄔ乱埂放c《虞美人·聽雨》在時(shí)間飛逝的形容上異曲同工，暗通款曲。

（三）詞文分析

少年不知愁滋味，在歌樓上談笑風(fēng)生，或談一腔熱血報(bào)國盡忠，或被一簇人擁護(hù)著吟詩作對(duì)，正用歐陽炯的《菩薩蠻》詞“紅爐暖閣佳人睡”形象地帶入蔣捷詞下“紅燭昏羅帳”。不知是黃昏時(shí)畔的“昏”還是簾幕內(nèi)外冷暖迥異狀況的“昏昏”欲睡，此刻詞人筆下描繪的定也是白居易飲酒作樂寫下“側(cè)置低歌座，平鋪小舞筵”⑨的畫面，用紅燭、歌舞和香帳為自己營造了溫馨的小世界，以至于“卯飲一杯眠一覺，世間何事不悠悠”。

如果說少年時(shí)期悠哉的聽雨，是為賦新詞強(qiáng)說愁，這種聽雨不如更像是助眠，那么壯年的聽雨就顯得倉皇和蒼涼了。俗話說：三十老明經(jīng)，五十少進(jìn)士，進(jìn)士科側(cè)重于文人的寫作能力和詩詞功底，對(duì)語言的應(yīng)用能力要求極高。蔣捷二十九歲未滿而立之年就中進(jìn)士，這種被人們美稱為“白衣公卿”鳳毛麟角，本來仕途應(yīng)一片光明，可從“歌樓上”到“客舟中”短短十幾載光陰，國破家亡就在一傾刻。鎮(zhèn)守常州的宋兵與元兵攻守長達(dá)好幾月，名不聊生，恤恤乎饑不得食，寒不得衣，陸上不得行，就只能輾轉(zhuǎn)水運(yùn)，于他鄉(xiāng)客舟中順?biāo)畡?shì)漂流。他上一次乘客船，應(yīng)是考取功名回鄉(xiāng)或是還云歸鳥，共山游賞，可這一次出行，也不知道何時(shí)是歸期?！皵嘌恪痹谠娫~中從來都是寂寥失落的引用詞，張炎“西風(fēng)斷雁”⑩、呂勝己“斷雁孤鳴“?、張耒“天昏斷雁悲”?等等描繪蒼涼落寞之感，皆用斷雁。遠(yuǎn)處傳來的鳴啼不僅代表的是詞人的哀鳴，更是南宋在亡國之際的鳴鐘。江面寬闊，云霧繚繞，秋雨淅淅瀝瀝下著，一艘孤舟往前緩緩移動(dòng)，此景與蔣捷身處南宋同一時(shí)代的郭楚望在衡水乘舟眺望九疑山卻被云霧遮擋不免感懷的景象不謀而合，可能這一經(jīng)歷，不僅僅是兩位大文豪的身處情境，在南方漢人躲避戰(zhàn)亂乘舟逃亡的年代，人人適用。

而今聽雨的蔣捷，已是星星鬢白，在僧廬屋檐下再回首歌樓紅燭上聽雨時(shí)的他，只能感嘆光景不待人，須叟發(fā)成絲。這一生悲歡離合總無情，可有情的是詞人對(duì)家國的忠貞與堅(jiān)守。新舊朝更迭，即使他想為官入仕，鬢白亂發(fā)也嘆過生不成名身已老，可甘于清苦，堅(jiān)守家國情懷，誓與宋朝共存亡?！案F則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”?，既然個(gè)人能力微薄無法使時(shí)光逆轉(zhuǎn)，也無法重整山河破碎風(fēng)飄絮，那么就讓臺(tái)階前的雨滴一直下到天亮吧。最后一句看似灑脫寡淡，任憑雨吹雨打在臺(tái)階前，似乎詞人心如止水，但徹夜聽雨從暮等到晨，而今識(shí)盡愁滋味，欲說還休，就讓它落在僧廬，落在心頭，落在階前吧。

二、詞樂一體——樂曲分析

宋詞不僅是倚聲填詞，更是抒情詩歌。詞調(diào)歌曲今所知的唯一一部歌曲集是南宋姜夔《白石道人歌曲集》，內(nèi)含詞調(diào)歌曲十七首，集百年碩果。

《白石道人歌曲集》記載的詞調(diào)音樂多用變徴音(#4)、變宮音(7)，即雅樂七聲音階。前后闕的變化，如換頭合尾、合頭換尾等旋法，在姜夔幾乎所有的作品中又包含旋律上下行的級(jí)進(jìn)。如《翠樓吟》和《長亭怨慢》有許多“#4-3-2”、“#4-2-3”的旋律增音程、增減跳進(jìn)音程“#4-1”、“7-4”等旋律音。在《虞美人·聽雨》中同樣運(yùn)用雅樂調(diào)式，如“少年聽雨歌樓上”、“壯年聽雨客舟中”也同樣采用“#4-2-3”和“#4-2-1”的音程關(guān)系，宋代姜夔詞調(diào)歌曲中音階結(jié)構(gòu)為現(xiàn)代作曲家白棟梁先生的創(chuàng)作提供依據(jù)可行的作曲思路。

（一）作者簡介

白棟梁，青年作曲家、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)?，F(xiàn)任哈爾濱音樂學(xué)院民族聲樂系藝術(shù)指導(dǎo)，北京廣播電視臺(tái)特約作曲。畢業(yè)于中國音樂學(xué)院，獲鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)碩士學(xué)位。在研究生期間，他師從于德高望重的老藝術(shù)家邱曉珊、著名作曲家胡廷江、著名鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)鄧垚、龔荊憶等致力于將民族民間的音樂元素融入到創(chuàng)作作品中的老師們。他先后為許多著名歌唱家的聲樂新作品編寫了鋼琴伴奏譜，部分作品已經(jīng)發(fā)表。此外，還擔(dān)任中國聲樂教育家和歌唱家的課堂藝術(shù)指導(dǎo)。曾在國家大劇院、北京音樂廳、上交音樂廳、國音堂等為數(shù)十場(chǎng)音樂會(huì)擔(dān)任鋼琴伴奏。為《我的愛人你可聽見》、《越人歌》、《你來了》等百余首聲樂新作品編寫鋼琴伴奏譜；主編教材《中國民族聲樂新作品選》。

（二）作品曲式分析

該作品是一首f雅樂羽民族調(diào)式，共35個(gè)小節(jié)，結(jié)構(gòu)為單二部曲式：（圖1）

圖1

前奏部分只有四個(gè)小節(jié)，但已經(jīng)涵蓋了整部作品的動(dòng)機(jī)材料，第一小節(jié)引用的是B部分“悲歡離合”的材料，織體全曲都是以分解和弦行進(jìn)。旋律從開篇的抑揚(yáng)格邏輯重音仿佛在用吟唱向人們?cè)V說悲歡離合的一生，三連音下行是對(duì)于人生感慨的嘆息，之后連續(xù)下行，音響不管是高音旋律聲部還低音旋律聲部的疊置都在“驟減”從和弦到單音，加強(qiáng)了詞人在歷史的浮沉中最后孑然一身，隨風(fēng)遠(yuǎn)去的形象。（見圖2）

圖2

A部分是四句式結(jié)構(gòu)，其中第一句和第二句是“合頭換尾”，第二句用重復(fù)或相似的手法對(duì)陳述部分加以鞏固，第三句曲作者加入襯詞變化發(fā)展并逐漸推向高潮，最后反復(fù)旋律給予主題結(jié)束。蔣捷詞將“聽雨”作為媒介分三個(gè)人生階段展開，曲作者也巧妙性將三個(gè)時(shí)間的描述整合在A部分中。因此，“第一句”（5—8小節(jié)）、“并行句”（9—13小節(jié)）、“連接句”（14—17小節(jié)）、“結(jié)束句”（18—22小節(jié)）。

“少年、壯年、而今”的對(duì)應(yīng)小節(jié)旋律是一致的，并且旋律的進(jìn)行與#4變徴級(jí)進(jìn)關(guān)系形似姜夔詞調(diào)作品的雅樂色彩和詞曲平入聲多配角音，上入聲多配羽音的特點(diǎn)。色彩上微妙的變化，呈現(xiàn)出虛無縹緲的自由之感，在情感上增添了一種無可奈何的凄苦之情。第6小節(jié)“歌樓上”和第10小節(jié)“客舟中”僅有一音之差，上行與下行的旋律刻畫作者歷經(jīng)的場(chǎng)景，用歌聲傳達(dá)出喜悅與離愁的對(duì)比。（圖3）

圖3

“江闊云低，斷雁叫西風(fēng)”即是記敘客觀描寫，十六分音符與二分附點(diǎn)音符的材料，為音樂營造出一種快慢對(duì)比的“不確定性”，有效地為這句“斷雁”哀鳴提供抽泣的情緒，借斷雁，江闊來抒發(fā)何處是我家的愁緒，也表達(dá)對(duì)國家當(dāng)時(shí)搖搖欲墜的憂心之情。

14—17小節(jié)是對(duì)前段的延伸，上下起伏的連續(xù)級(jí)進(jìn)，“嗚”字襯詞模擬似簫聲又似斷雁聲，情緒的轉(zhuǎn)變也越來越凄清低沉，仿佛在回望過去又拉入了現(xiàn)實(shí)，伴奏聲部較前兩句更為緊密，以連續(xù)的環(huán)繞音型重復(fù)六次，簫聲或哀鳴在斷斷續(xù)續(xù)的雨滴落下飄散中通過半終止于f小調(diào)屬和弦，為下句作鋪墊。“而今聽雨”是A段的合句，與前兩段材料相同，從“鬢已星星也”開始旋律上行，詞句雖然已經(jīng)陳述完三個(gè)部分，但屬和弦的過渡加強(qiáng)了A與B段落的連貫性，對(duì)有限的材料施以豐富的展開，伴奏音型時(shí)值分裂，和弦密度增加，柱式和弦織體和級(jí)進(jìn)上行同步使用，豐富鋼琴伴奏的音效同時(shí)也強(qiáng)調(diào)氣勢(shì)，為A部分形成強(qiáng)烈的情緒對(duì)比而遞進(jìn)。

B部分“悲歡離合總無情”音高材料與前奏旋律一致，抑揚(yáng)格節(jié)奏與附點(diǎn)結(jié)合更為急促連貫，勾畫出憤慨訴說愁苦的情感，相較于A部分?jǐn)⑹禄貞浨榫w更激烈，更有力量。從23小節(jié)悲歡離合開始，伴奏織體都在下行，第二句重復(fù)時(shí)旋律織體再次推進(jìn)，并行樂句起，但與前句不同的是26小節(jié)是半終止于屬音，即使已經(jīng)“一任階前”可內(nèi)心并未真正達(dá)到無我之境界，更像是“而今識(shí)盡愁滋味，欲說還休”；29—30小節(jié)旋律密度變小，伴奏聲部也在逐漸減少，長音停留在“點(diǎn)滴”是語氣的留白，也是蔣捷擺脫世俗，聽?wèi){自然的雨滴聲，真正做到了無我之境。在30小節(jié)完滿終止后，加入5小節(jié)的補(bǔ)充終止，語匯時(shí)值從八分音符到四分音符到二分音符、全音符，實(shí)現(xiàn)整體的統(tǒng)一也做了繪畫的“留白”處理，無奈的豁達(dá)之感，給聽者留有無限的空間與哲學(xué)思考。

馬祖道一主張平常心是道，他曾說“何謂平常心？無造作，無是非，無取舍，無斷常，無凡無圣……只如進(jìn)行住作臥，應(yīng)機(jī)接物，盡是道”。曲作者不僅寫出了蔣捷對(duì)人生三階段的三境，同時(shí)也將他從無奈與不甘的有我之境到無我之境，以物觀物的參悟過程交代清楚，兼有真實(shí)性、邏輯性、藝術(shù)性的音樂創(chuàng)作。

三、立象盡意——演唱思考

王國維在《人間詞話》中說“詩之境闊，詞之言長”。詞在立意、抒情上更為曲折細(xì)膩，跌宕有效。以詞入樂達(dá)到詞樂一體后，就達(dá)到立象盡意。子曰“書不盡言，言不盡意”。?從聲樂演唱與鋼琴伴奏出發(fā)，將藝術(shù)形象與作品思想內(nèi)容相結(jié)合，達(dá)到意以象盡，象以言著。

（一）歌之技巧與格調(diào)

字正腔圓與聲情并茂是中國唱論的基本美學(xué)概念，這取決于中國的漢語語言是單音節(jié)字的聲調(diào)語言，每個(gè)字的字音都有字頭，字中和字尾。《顧誤錄》提出漢字字音由“頭、腹、尾”三部分構(gòu)成：“字各有頭腹尾，謂之音韻。”?清人徐大椿在《樂府傳聲》中提出“五音”、“四呼”說?！昂怼⑸?、齒、牙、唇，謂之五音。此審字之法也”。?在歌唱中吐字真切、倚字行腔最后字聲相協(xié)，這是字正腔圓的基本要求。宋代沈括《夢(mèng)溪筆談》中寫道“古之善歌者有語，謂‘當(dāng)使聲中無字，字中有聲’?！?在演唱作品時(shí)，注重聲與腔的“中和”關(guān)系。

首先，位置的“中和”。沈湘教授指出：人聲的“樂器”也應(yīng)該像其它的樂器一樣，很穩(wěn)定、很固立。在全身放松的基礎(chǔ)上，將歌唱發(fā)聲各有關(guān)的部位積極調(diào)動(dòng)起來。?統(tǒng)一喉位不僅能擁有統(tǒng)一的音色，更有代入感和適聽性?！队菝廊恕ぢ犛辍愤@部作品，有許多地方是八度、九度的跳進(jìn)，尤其注意演唱時(shí)高聲區(qū)喉頭位置穩(wěn)定，且低聲區(qū)高位置保持。“一任階前點(diǎn)滴到天明”是同音反復(fù)，每后一個(gè)音都要比前一個(gè)音位置更高，才不會(huì)有音偏低的情況。

其次，發(fā)聲肌肉的“中和”。除了喉嚨的松弛之外，要達(dá)到全身歌唱狀態(tài)還有其他肌肉正確使用。音高與氣息的上下辯證關(guān)系使身體每一個(gè)地方的發(fā)聲肌肉都是對(duì)立統(tǒng)一和相互作用的。

另外，重要的是咬字的“中和”。聲樂是語言加之以的聲樂藝術(shù)，語言受意識(shí)指揮決定了歌唱是一種需要受意念指導(dǎo)的藝術(shù)形式，聲樂與語言藝術(shù)有著天然的共生性聯(lián)系。文字的朗誦與歌唱共性是：元音占主導(dǎo)地位，元音也是輕重讀音的關(guān)鍵。這要求聲樂演唱中注重元音的準(zhǔn)確，如“聽雨”、“江闊”、“叫西風(fēng)”、“點(diǎn)滴到天明”的元音咬字比輔音要長，輔音輕讀，面對(duì)窄通道的母音要更加迅速咬字送聲，咬字是語言生動(dòng)性和歌唱性的基礎(chǔ)。

聲樂演唱與作品情感相聯(lián)系?！睹娦颉分嘘P(guān)于“情發(fā)于聲，聲成文，謂之音”的論述，?指帶有情感的聲音才是音樂，情感與聲音的關(guān)系特定的精神狀態(tài)，特定的內(nèi)心情感，發(fā)出特定的歌唱的音質(zhì)音色；反過來，特定的歌唱的音質(zhì)音色表現(xiàn)出特定的精神狀態(tài)及特定的內(nèi)心情感。元代燕南芝庵《唱論》載“歌之所：桃花扇，竹葉樽，柳枝詞，桃葉怨，堯民鼓腹，壯士擊節(jié)……”?說明當(dāng)歌曲的演唱采用第一人稱進(jìn)行演繹且與詞人的人生經(jīng)歷抒發(fā)情感相同時(shí)才有歌之所，歌之情的格調(diào)。第一個(gè)畫面“少年聽雨歌樓上”的演唱情感應(yīng)是細(xì)膩、較為平穩(wěn)，甚至有些闊達(dá)明快的。雖然第二句是并行樂句，但音樂旋律的發(fā)展已經(jīng)開始變化，此時(shí)詞人已經(jīng)身居客舟，這份凄清落寞的離別愁緒，為旋律增添了一份憂愁，在演唱中把江海茫茫，孤雁徘徊的悲涼情緒表達(dá)出來。第三句“嗚”是風(fēng)聲、雨聲、簫聲、斷雁聲，演唱者在此段音色的處理要晦暗一些，不能太過明亮，這是一幅時(shí)間軸畫描繪從曾經(jīng)繁華的金陵國土與年少氣盛的青年已經(jīng)不在，只剩下物是人非。而后賺到現(xiàn)在詞人的生活軌跡，在江山的輪廓里，一位已知天命的白發(fā)老人在點(diǎn)點(diǎn)滴滴的雨中無限傷悲翻涌。這里演唱既要抒發(fā)自我人生的感受，也要為黃金分割高點(diǎn)的宣泄作鋪墊和過渡?！氨瘹g離合總無情”兩句情感，第一句是對(duì)人生命運(yùn)的不甘，要抒發(fā)強(qiáng)烈鮮明的外放情緒，慷慨而悲壯；第二句是在數(shù)不清的悲歡離合中看破卻不說破的豁達(dá)情感。三句的重復(fù)是強(qiáng)到弱的變化，演唱者的語氣、語義是B部分“詞重復(fù)，聲依永”的重點(diǎn)。這就做到大有大層次，小有小層次的演唱對(duì)比。

（二）鋼琴伴奏貼合統(tǒng)一

中國山水畫，無論是潑墨寫意還是工筆勾勒，都體現(xiàn)了虛與實(shí)，光與影的交相呼應(yīng)，鋼琴與聲樂的關(guān)系就如同山水畫中的自然，是經(jīng)過人的情感映照后的自然，也是超越自然的藝術(shù)表達(dá)，呈現(xiàn)出富含人文意蘊(yùn)的情趣?！队菝廊恕ぢ犛辍返匿撉侔樽嗫楏w幾乎是分解和弦，演奏者需要注意以和弦的連貫性為基礎(chǔ)，琶音織體使音樂的流動(dòng)性增強(qiáng)。14—17小節(jié)伴奏呈反向進(jìn)行，旋律外音一直同音保持，對(duì)于悲傷情感的刻畫顯得內(nèi)斂，鋼琴伴奏要用貼鍵的方式觸鍵，突出每一組的最高音，模仿雨滴落下的聲音。22小節(jié)開始，鋼琴伴奏織體更豐富，音域張力更大，如滔滔不絕不可抵擋之勢(shì)傾訴宣泄；第二句重復(fù)已經(jīng)平復(fù)情緒，注意兩句力度的對(duì)比。33小節(jié)最后的反向進(jìn)行，是再次模仿雨滴落下的聲音，渲染情境。離調(diào)和弦與副屬和弦的運(yùn)用，具有中國傳統(tǒng)民族風(fēng)格的和聲語匯，曲中有大量七和弦代替三和弦，增加和聲色彩的豐富性，營造整部作品的“朦朧感”，借鑒現(xiàn)代流行和聲的技法。

段落相同，采用統(tǒng)一節(jié)奏型，進(jìn)入高潮部分，節(jié)奏從八分音符以快一倍的流速至十六分音符，將“情緒的激昂與舒緩”形成對(duì)比，同時(shí)為聲樂演唱作你繁我簡的互補(bǔ)，這在戲曲唱段中聲樂與器樂的配合同工之妙。節(jié)奏時(shí)值的緊密成程度隨著音樂情緒而遞進(jìn)，不僅在這部作品中使用，《越人歌》也是相同織體技法，為鋼琴伴奏提供舉一反三的思考。

結(jié) 語

從《虞美人·聽雨》中三幅聽雨圖，少年不諳世事，中年離鄉(xiāng)飄零，晚年孤寂豁達(dá)，可以透見出一個(gè)歷史時(shí)代由興到衰，由衰到亡的嬗變軌跡，個(gè)人命運(yùn)與家國命運(yùn)緊緊捆綁在一起，沒有人能獨(dú)善其身。在演唱一部作品時(shí)，并不是單單的淺嘗輒止，需要結(jié)合相關(guān)音樂、文學(xué)背景，或是吸收前輩對(duì)此樂曲的理解，來充分把握這首曲子所隱藏的精神核心，將自己身臨其境置身于所處時(shí)代，唱曲即唱情才會(huì)有助于我們演繹的曲目更加形象和鮮明?！?/p>

注釋：

①【南朝】劉勰.文心雕龍[M].團(tuán)結(jié)出版社,2021,5.

② 【唐】崔令欽,王小盾,陳文和著.喻意志,吳安宇校.教坊記筏訂[M].江蘇鳳凰出版社,2019,9.

③【宋】 郭茂倩.樂府詩集[M].上海古籍出版社,2019,3.

④ 彭東煥.碧雞漫志筏證[M].巴蜀書社,2019,2.

⑤【宋】郭茂倩.樂府詩集[M].上海古籍出版社,2019,3.

⑥ 謝永芳.辛棄疾詩詞全集[M].崇文書局,2016,6.

⑦【明】徐師.人民文學(xué)出版社,1962.

⑧【明】陳邦瞻撰.宋史紀(jì)事本末[M].中華書局,2018,9.

⑨【唐】白居易.選自詩《青氈帳二十韻》

⑩ 張炎.選自詞《甘州·寄李筠房》

?【宋】呂勝己詞《柳梢青·葉下云行》

?【宋】張耒詞《冬日雜書六首 其四》

? 楊伯峻譯注.孟子譯注[M].中華書局,2010,2.

? 王國維著,彭玉平譯.人間詞話[M].中華書局,2016,3.

? 林之滿譯，《周易全書》中《易傳·系辭傳上·第十二章》，吉林出版集團(tuán),2011,1.

? 【清】王德暉,徐沅澄合著.1959年收入《中國古典戲曲論著集成》[M].北方文藝出版社.

? 【清】徐大椿原著,吳同賓,李光譯注.樂府傳聲譯著[J].中國戲劇,1982,4.

?【宋】沈括著.夢(mèng)溪筆談[M].中華書局,2020,12.

? 郝敬著,向輝校.毛詩原解·毛詩序說[M].中華書局,2021,6.

? 白寧.創(chuàng)新音樂研究文叢：燕南芝庵《唱論》研究[M].人民音樂出版社,2014,12.