從《大國糧倉》看紀錄電影的文化傳播與導(dǎo)向

方麗杰

(呼倫貝爾學(xué)院文學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼倫貝爾 021008)

《大國糧倉》是由熊延江執(zhí)導(dǎo)的紀錄電影，于2022年3月4日在中國上映。影片以“誰來養(yǎng)活中國？”開篇，通過1949年中華人民共和國成立后不同年代的彩色膠片畫面對比進行交替敘述，以真實、樸實的畫面展示歷史的變遷，以直觀的展示將觀眾拉入特定的歷史氛圍中。影片的制作得到了農(nóng)業(yè)農(nóng)村部、中國農(nóng)業(yè)科學(xué)院等相關(guān)部門的支持指導(dǎo)，主創(chuàng)團隊在歷時4年的創(chuàng)作過程中走遍了中國，采訪了60余位“三農(nóng)”專家、基層百姓，并以國之棟梁——以袁隆平為首的清華、北大的農(nóng)業(yè)學(xué)者，中國農(nóng)業(yè)科學(xué)院的院士、科學(xué)家、“三農(nóng)”人物作為主要敘事對象，證明了以袁隆平為代表的農(nóng)業(yè)科學(xué)家耕耘出的“種子精神”的歷史必然性，闡述了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)“三農(nóng)”工作方針政策不斷總結(jié)、修正、完善的歷史。

自古以來，食為政首，糧食安全不僅事關(guān)國家穩(wěn)定，更事關(guān)國計民生和經(jīng)濟發(fā)展?？v觀中國糧食產(chǎn)量的持續(xù)發(fā)展，翔實的數(shù)據(jù)毋庸置疑地證明了在吃飽飯的問題上，中國實現(xiàn)了從“吃得飽”到“吃得好”再到“吃得健康”的歷史性轉(zhuǎn)變。中國糧倉的豐收為實現(xiàn)全面建成小康社會目標奠定了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)，讓人們真正認識到中國人的飯碗要牢牢端在自己手中，飯碗主要裝中國糧?！洞髧Z倉》結(jié)合唯物史觀，以東方的視角、東方的人物和東方的故事，旗幟鮮明地揭示出大國糧倉建立的依據(jù)與必然性，而這正是對于習(xí)近平總書記提出的“講好中國故事”的號召的呼應(yīng)：中國人民戰(zhàn)勝饑餓、建立大國糧倉的歷程，便是這個時代最值得書寫的史詩。

一、大國崛起視角下的文化傳播

饑餓與物資匱乏，作為困擾中華民族數(shù)千年的難題，早已成為全體國民記憶中不可或缺的一部分。它不僅以歷史文獻的方式存在，還存在于一代代人的講述之中：一方面，關(guān)于糧食、土地的文本以基礎(chǔ)教育的形式廣泛地存在于課堂和書本中；另一方面，我國真正建立起大國糧倉的時間距今并不遙遠，因此，饑餓對于中國人來說，絕不是抽象的、縹緲的，而是具體的、切實可感的——它確切地構(gòu)成了幾代中國人的集體記憶。1925年，法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫首次完整地提出了“集體記憶”的概念，即指“一個群體或一個社會中，人們所共享、傳承以及一同建構(gòu)的事或物……經(jīng)由一個特定群體的意愿抑或時代的洗禮而成為該群體的記憶遺產(chǎn)中標志性的元素”。此外，這種集體記憶不只起始于近百年，它有著更為深遠的歷史淵源：中國自古就是一個以農(nóng)耕文化為主的農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)民與土地的關(guān)系從來都是社會存續(xù)、更迭的重要主題，糧食與饑餓的問題甚至決定著王朝的興衰，歷代封建統(tǒng)治者所制定的祭拜掌管農(nóng)耕的神靈的祭祀大典正是這一癥結(jié)的鮮明體現(xiàn)。對糧食的焦慮與訴求映射在詩歌、傳說和官方的歷史記載中，“誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”式的敘事濃縮著人的生存與糧食之間的內(nèi)在矛盾，而農(nóng)民與土地的關(guān)系在革命時期也被放置到了核心問題的地位上：革命不只是要擊敗反動統(tǒng)治者，建立一個新的政權(quán)，更為基礎(chǔ)的部分在于對社會生產(chǎn)的改造與重塑，在于解放生產(chǎn)力、解決人民的溫飽問題，使廣大人民吃得飽、吃得好。于是，這種國族層面的記憶，形塑著當代中國人的情感結(jié)構(gòu)，并以一種巧妙的方式將個體與民族聯(lián)系起來——今日的吃得飽、吃得好，是中國的歷代先輩奮斗的結(jié)果。從這個角度來說，《大國糧倉》耦合了微觀的個體與宏觀的社會兩個維度，整合了無數(shù)個人對于歷史的記憶，并對其進行了梳理與再書寫?！半娪翱梢詴鴮憵v史”。那么強調(diào)真實性原則，以真實的事件、文獻、影像以及當事人的講述為材料所建構(gòu)的紀錄片，毫無疑問是用以記錄歷史、書寫歷史，描述時代演變，呈現(xiàn)社會變遷，展望未來發(fā)展的有力工具。

在《大國糧倉》中，大國糧倉建立的歷程被劃分為地理環(huán)境、技術(shù)、土地制度、政策等多個維度。影片將目光聚焦于社會的方方面面，而不僅局限于某一特定部分，并將人作為敘事當中的主要變量，因而呈現(xiàn)出極強的深度與廣度。而影片在對諸多因素進行分析的同時，始終把握著一種關(guān)于中華民族文化的導(dǎo)向，它根植于五千年的歷史，經(jīng)歷了近代革命的洗禮，并伴隨著中華人民共和國的發(fā)展進一步得到了萃取和升華。此外，影片所表述的關(guān)于糧食的問題，在敘事的基調(diào)上與革命、改革的話語有著相似之處。攻克自然條件、土地制度、技術(shù)方面的制約，就如同一場場革命與改革。而大國糧倉的稱謂，與實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興存在著一種密切的互文性。從這個角度來說，大國糧倉的建立歷程，實質(zhì)上就是中國走向大國崛起、中國人民迎來中華民族偉大復(fù)興的歷程當中尤為重要的一部分。

在影片中首先出現(xiàn)的是地理風貌的維度。中國耕地面積約為143萬平方公里，用占世界9%的耕地養(yǎng)活了占世界20%的人口。而這143萬平方公里的耕地面積，分布在廣袤的960萬平方公里之中，由南往北，由東往西，既有富饒的，也有貧瘠的。大國糧倉的建立首先就是要攻克土地方面的難題。影片從北大荒切入，講述了豐沃的黑土地是如何轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨贝髠}”的。這一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵就在于人。20世紀50年代，14萬轉(zhuǎn)業(yè)官兵開赴“天蒼蒼，地茫茫，一片衰草枯葦塘”的北大荒，為饑餓的中華人民共和國“向地球開戰(zhàn)，向荒原要糧”。到了70年代末，95.5%的知青返城了，80萬知青留了下來，其中有兩萬來人留在北大荒，被稱為“留守北大荒的知青”。在影片這一段對于開墾北大荒的歷史的呈現(xiàn)中，開墾者及“墾二代”的講述表現(xiàn)出一種人與土地和諧共生的特質(zhì)。影片這一段的潛臺詞是，從北大荒到“北大倉”的轉(zhuǎn)變不是憑空實現(xiàn)的，它離不開人的勞動。此時，影片便將人的主體性體現(xiàn)了出來。平凡的個體與大時代的背景相結(jié)合，并在歷史的話語中找到了自己的落腳點。個體不再是不值一提、被宏大敘事排斥在外的，恰恰相反，個體在大國糧倉的建立過程中充滿了在場感。正是無數(shù)個體的奮斗努力和奉獻付出，土地才產(chǎn)出了源源不斷的糧食。隨后影片將鏡頭對準了自然條件更加苛刻的紅旗渠、蘭考等地。風沙、水源等制約土地產(chǎn)出糧食的外部環(huán)境條件被人的勞動所改變。這正好貼合唯物史觀的核心要義：人民群眾不僅是物質(zhì)財富、精神財富的創(chuàng)造者，更是社會變革的決定性力量。改造自然，優(yōu)化環(huán)境，夯實大國糧倉的自然基礎(chǔ)，都離不開人民群眾的支持。同時，唯物史觀并不否認歷史人物在歷史進程中的重要推動作用，影片對于焦裕祿、紅旗渠勞動模范等人的描述便體現(xiàn)了這一觀點。在《大國糧倉》中，歷史人物與人民群眾絕不是相互對立的存在。歷史人物并非某種全知全能、擁有強大力量的超人，他們首先是一名人民群眾，從群眾中走出，為人民群眾代言，也是人民群眾特質(zhì)的集中體現(xiàn)，并且?guī)в袕娏业募w主義和利他主義的導(dǎo)向。而在這樣的呈現(xiàn)當中，一幅關(guān)于中國人民、中國文化的圖景被漸漸地勾勒而出：與西方的利己主義、崇尚個人的自由不同，中國文化講究團結(jié)，推崇集體的力量，對于集體的奉獻最終也會回饋到個體的身上。

類似的敘事模式也被影片應(yīng)用到了關(guān)于技術(shù)的維度之上。在關(guān)于如何改良種子，如何改進種植方法，讓糧食更加高產(chǎn)的呈現(xiàn)中，影片強調(diào)了科學(xué)家的作用，但與此同時，影片又通過對科學(xué)家的采訪，將技術(shù)層面上的攻堅克難延伸到奉獻社會、實現(xiàn)自我價值的維度。這種觀照人民的精神集中體現(xiàn)在對于袁隆平的采訪中。袁隆平說自己有兩個夢：一個是“禾下乘涼夢”，另一個是“雜交稻覆蓋全球夢”。在這種敘述當中，技術(shù)不再是一種異己的力量，它被轉(zhuǎn)置為一種連接科學(xué)家與人民群眾的媒介，技術(shù)本身、科學(xué)家對于技術(shù)的探索與追求的過程也被去神秘化，就如同加拿大學(xué)者達拉斯·斯邁思在《自行車之后是什么？》一文中主張的社會主義技術(shù)文化路線：社會主義國家在自行車之后應(yīng)該制造什么？“應(yīng)該是那些滿足公共目的的產(chǎn)品和服務(wù)，而不是以個人私有為目的的產(chǎn)品和服務(wù)?！苯Y(jié)合到影片中，這種技術(shù)文化路線具體表現(xiàn)為科學(xué)家們的人民立場，他們對于糧食的研究，是為了讓更多人吃得飽、吃得好，而不是西方自由主義語境下的申請專利，獲取經(jīng)濟利益。袁隆平老先生的價值觀念更加具有全人類視角下的人文主義關(guān)懷，當雜交水稻覆蓋全球，那么全球范圍內(nèi)都不再有饑餓，每個人都能吃飽飯、吃好飯。這樣的視角與觀念，是我國科技工作者大國風尚與悲憫情懷的體現(xiàn)。

在結(jié)束對于以上兩個維度的呈現(xiàn)后，《大國糧倉》便步入了勾勒生產(chǎn)關(guān)系和土地制度變遷的范疇。在這一部分中，影片同樣遵循著馬克思主義的立場。生產(chǎn)力的發(fā)展呼喚著生產(chǎn)關(guān)系的變革。影片詳盡地描述了中華人民共和國自成立以來的土地制度的一系列變遷。不同的時代存在著不同的癥結(jié)，具體矛盾要具體分析，要把握準每個時代的主要矛盾，從而制定適宜、合理的政策。這一切問題的根本解決之道在于如何激發(fā)農(nóng)民的積極性、如何使土地產(chǎn)出更多更好的糧食。從農(nóng)業(yè)合作化時期的土地制度，到改革開放時期的包產(chǎn)包干、集體土地實行家庭承包經(jīng)營，再到如今的承包地“三權(quán)”分置制度，農(nóng)民的生產(chǎn)主體性得到了極大的承認，積極性得到了極大的解放。這個部分的影片旗幟鮮明地呈現(xiàn)出一種發(fā)展式的、革命式的、改革式的敘事：制度的變遷并不意味著對過去的否定，正是此前的探索奠定了后續(xù)的基礎(chǔ)，重要的是要具備自我革命、自我提高的精神。在不斷的自我革命過程中，大國糧倉的制度保障得以完善。

最后，影片的以上內(nèi)容都被統(tǒng)合在一種大國崛起式的話語之中。“大國糧倉”作為標題，便體現(xiàn)出了這一點。而建立大國糧倉的過程，是與中華人民共和國的發(fā)展歷程、發(fā)展步調(diào)相一致的，封建主義、帝國主義、官僚資本主義等阻礙中國實現(xiàn)國家富強、民族復(fù)興的障礙，同樣制約著土地與糧食，制約著大國糧倉的構(gòu)建。影片通過各種史實的運用，揭示出了一種歷史必然性，它既關(guān)于大國糧倉，也關(guān)于中國本身。而這種歷史必然性得以成形的原因，在于中華人民共和國的公共利益至上的集體主義文化與不屈不撓的革命精神。影片用大國糧倉串聯(lián)起了昨日的中國與今日的中國，通過大國糧倉闡明了當代中國得以立于世界民族之林的堅實依據(jù)。這正符合主旋律紀錄片的特征，《大國糧倉》對于整個歷史的渲染精準地符合了講好中國故事，傳遞中國聲音和中國價值觀，塑造中國形象的要求，切實體現(xiàn)了“把中國故事講好有利于激勵全國人民團結(jié)一心，奮發(fā)圖強，和衷共濟，進而實現(xiàn)中國夢”。這種東方視角下的敘事，是對當代中國在世界的文化區(qū)間中的位置的一次錨定。而對于各種具有歷史標志性素材的運用，亦為觀眾構(gòu)筑了一種共在感，使觀眾能夠跨越代際的差異，體察到大國糧倉建立背后的艱辛與付出，經(jīng)由大國糧倉完成對于“中國人”身份的深度認同，并捕捉到那種促進當代中國不斷向前發(fā)展的集體主義文化與革命精神。

二、獨特的導(dǎo)向：關(guān)注糧食

何瑩瑩在其文章《電視紀錄片故事化敘事研究》中以10年為一個周期，將電視紀錄片劃分成：初創(chuàng)時期電視紀錄片(1958—1967年)、“文革”時期電視紀錄片(1968—1977年)、思辨時期電視紀錄片(1978—1987年)、紀實再現(xiàn)時期電視紀錄片(1988—1999年)、多元共存時期電視紀錄片(2000年至今)。受到改革開放以來的市場化、商業(yè)化的影響，中國的紀錄片內(nèi)容也逐漸走向了關(guān)注個體的日常生活的范疇，政治精英不再占據(jù)敘述對象的壟斷地位，小人物、邊緣人物都可以成為紀錄片的敘述對象。此外，中國紀錄片的題材也日益豐富，譬如傳統(tǒng)民俗、風土人情等都被挖掘出來作為紀錄片的主題。在這種總體的趨勢之下，宏大敘事的話語逐漸減少，觀眾的觀影習(xí)慣與注意力也發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)向。

但這并不意味著主旋律紀錄片不再重要。記錄歷史、挖掘歷史、塑造國族記憶、回應(yīng)時代話語、表達中國聲音，這些都是主旋律紀錄片在當下的重要作用。觀眾觀影習(xí)慣的轉(zhuǎn)向更多的是發(fā)生在內(nèi)容的層面而非主題的層面上。在今天，主旋律紀錄片需要改造自身，摒棄一味的宣傳式的話語，改良敘事和傳播策略，精心挑選主題，盡量將內(nèi)容講得通俗，而這些正是《大國糧倉》所側(cè)重的導(dǎo)向。

《大國糧倉》選擇糧食作為主題便顯出了它的獨特關(guān)注點。糧食作為日常生活中至關(guān)重要的資源，它與多數(shù)人的連接卻非常松散。在城市生活中，人們與糧食的互動交集大多僅局限于消費的階段，而糧食的生產(chǎn)與分配，則因為地理空間的區(qū)隔、后臺運作的隱蔽性失去了可見性，就如同電、水、住房等現(xiàn)代人日常生活的必備資源一樣。城市生活中的人們對于糧食價值的感知和認定漸漸局限于價格波動的曲線、新聞報道中的相關(guān)內(nèi)容等方面。換而言之，現(xiàn)代都市開辟了一個個獨立化的空間，它與供養(yǎng)維系其存在的事物的聯(lián)系被巧妙地遮蔽了，好像它們的存在是超然于現(xiàn)實和自然的。這種現(xiàn)象最直接的后果便是人們將對遙遠的事物感到麻木，將糧食簡化為一種普通的商品，將支撐他們生活的物質(zhì)性基礎(chǔ)遺忘。事實上，隨著中國經(jīng)濟的騰飛、物質(zhì)的豐富和城市化進程的不斷加速，人們對于糧食的關(guān)注正在日益減少，盡管關(guān)于糧食的知識(包括糧食的種植等科學(xué)方面的知識和要珍惜糧食等道德方面的知識)一直存在于學(xué)校教育、社會教育和道德教育之中，但是糧食的具體生產(chǎn)手段、分配路徑還是在慢慢丟失它的可見性。在這種情形之下，一個重要的議題浮出了水面：喚起人們對于糧食的注意力。而大眾媒介具備著賦予社會地位的功能，正好是恢復(fù)糧食的可見性的有力手段。

確定了主題之后，剩下的便是具體的傳播手段和敘事策略的問題。在《大國糧倉》中，影片的敘事框架是基于唯物史觀和東方視角的，同時，影片還始終圍繞著“誰來養(yǎng)活中國”這個問題，將影片的敘事對象與觀影的觀眾聯(lián)系到了一起。影片首先在開頭就突出了糧食的重要性，并將糧食的問題和民族存亡的危機相互關(guān)聯(lián)，使對于糧食的敘述能夠融入中華人民共和國提升綜合國力、樹立大國形象的話語之中。毫無疑問，這種宏大敘事的方式具有它獨特的感召性，能夠喚起潛藏在人們心中的家國之感，但光有宏大敘事是不夠的。光榮與偉大，往往在傳播過程中模糊了它所指的對象，同樣也會落入脫離實際的窠臼。因此，影片必然要尋找到一個切入點，將日常的個人與宏大的社會相結(jié)合。譬如，在《大國糧倉》中，對關(guān)于袁隆平的微博評論的展示，實質(zhì)上就是觀眾在影片中的現(xiàn)身。對北大荒、紅旗渠、蘭考等地開墾土地的歷史的呈現(xiàn)，也是在試圖喚起觀眾的共鳴。通過對具體可感的人物的表現(xiàn)，進而激發(fā)觀眾的情感，是紀錄片慣用的敘事策略之一。

而在完成了上述的步驟之后，影片重又回歸到了宏大敘事的范疇。糧食被變作一種隱喻，它的所指實際上便是中國的國力。人民的幸福以糧食為中介，最終抵達了中國的強盛。對于輝煌成就的展示的內(nèi)核是一種居安思危式的呼吁。但遺憾的是，影片在影像素材的選取和應(yīng)用方面略有不足，對某些特定素材，譬如糧食出倉入倉的片段使用過多。這種重復(fù)式的使用在一定程度上帶來了觀眾觀影的疲憊感。紀錄片要達到良好的傳播效果，不僅需要有正確的導(dǎo)向，適量的知識畫面和影像同樣是至關(guān)重要的一環(huán)。從這個角度來看，《大國糧倉》作為主旋律紀錄片仍有很大的進步空間。電影終究是一門影像藝術(shù)，影像本身就是一種敘事和表意手段。一部優(yōu)秀的紀錄片，旁白與影像應(yīng)當是相輔相成的。

紀錄片《大國糧倉》實際涉及的內(nèi)容十分寬泛，并不僅僅局限于糧食的儲備。影片以宏觀的角度，從唯物史觀的視角，細致地描述了大國糧倉得以建立的各方面動因，深刻表現(xiàn)出當代中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中國人戰(zhàn)勝饑餓、全面建成小康社會、吃得飽吃得好吃得美的動人故事。