林風(fēng)眠繪畫(huà)探索的“中西融合”之路

■ 胡明強(qiáng)

一、西方影響下中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代探索

西方繪畫(huà)在明朝末年就已通過(guò)傳教士進(jìn)入中國(guó)，利瑪竇和郎世寧就是很典型的例子，但在彼時(shí)并沒(méi)有產(chǎn)生大的影響。一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)主流對(duì)西方還是持“蠻夷”的鄙視態(tài)度，二是郎世寧等人作為業(yè)余畫(huà)家，其繪畫(huà)水平自然不能與藝術(shù)大師相比，這就造成了當(dāng)時(shí)國(guó)人對(duì)西畫(huà)水平的誤解。直到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，面臨連續(xù)的對(duì)外戰(zhàn)敗和不平等條約，國(guó)人才慢慢認(rèn)清楚世界和自己，有志之士開(kāi)始尋求救亡圖存之路，社會(huì)觀念也跟著轉(zhuǎn)變。隨著洋務(wù)運(yùn)動(dòng)和后來(lái)的實(shí)業(yè)救國(guó)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，尤其是五四新文化運(yùn)動(dòng)的廣泛傳播，國(guó)人漸漸明確了主動(dòng)向西方學(xué)習(xí)的“藥方”。當(dāng)時(shí)人們思想非?；钴S，中西文化之爭(zhēng)激烈，有“主中派”“主西派”和“調(diào)和派”，在整個(gè)社會(huì)的大討論中，中西之爭(zhēng)演變?yōu)樾屡f之爭(zhēng)，產(chǎn)生了西方思想就是新思想、中國(guó)傳統(tǒng)思想等于舊思想的思維認(rèn)同。

借鑒西方的“中西融合”之路是五四運(yùn)動(dòng)的影響在繪畫(huà)方面的體現(xiàn)。在“中西融合”之路中，直接學(xué)習(xí)西方的有兩大陣營(yíng)：一是以徐悲鴻為代表的現(xiàn)實(shí)主義，學(xué)習(xí)借鑒西方古典主義的寫(xiě)實(shí)技巧，重視素描基礎(chǔ)訓(xùn)練，這一陣營(yíng)比較重要的人物還有李可染等人；二是以林風(fēng)眠為代表，借鑒學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義的理念和形式構(gòu)成，走出具有中國(guó)韻味的現(xiàn)代風(fēng)格，代表畫(huà)家還有吳大羽、龐薰琹、劉海粟、倪貽德、吳冠中等。這一追求現(xiàn)代形式美的純粹藝術(shù)雖然在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后走入低谷，尤其在新中國(guó)成立到“文革”結(jié)束這段時(shí)間更是被批判的對(duì)象，但是到今天，中國(guó)已經(jīng)從受外部影響轉(zhuǎn)變到內(nèi)部自發(fā)產(chǎn)生現(xiàn)代美的環(huán)境，這一追求無(wú)疑會(huì)提供新的發(fā)展契機(jī)。

借鑒西方不是照搬西方，在西方的啟發(fā)下，如何走出一條中國(guó)的路，才是最終目的。這是20世紀(jì)西方影響下的現(xiàn)代探索做出的貢獻(xiàn)，也是后來(lái)者需要持續(xù)努力的要點(diǎn)。西方現(xiàn)代繪畫(huà)為當(dāng)時(shí)的我們打開(kāi)了一扇窗，提供了一種新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和新的認(rèn)識(shí)世界的航道。在20 世紀(jì)初特殊的社會(huì)環(huán)境下，這些畫(huà)家們抓住了機(jī)遇并迅速接受和消化，使之成為中國(guó)畫(huà)的新血液，拓寬了中國(guó)畫(huà)的審美視野和范疇。

20 世紀(jì)初，中國(guó)在西方影響的現(xiàn)代之路上，有一個(gè)事件影響深遠(yuǎn)，就是現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校的建立。上海美術(shù)?？茖W(xué)校是中國(guó)第一家現(xiàn)代意義的美術(shù)學(xué)校，尤其是杭州國(guó)立藝術(shù)院的成立。當(dāng)時(shí)國(guó)立藝術(shù)院的口號(hào)是：“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)?！痹诘谝蝗卧洪L(zhǎng)林風(fēng)眠的引領(lǐng)下，國(guó)立藝術(shù)院成為培養(yǎng)現(xiàn)代風(fēng)格繪畫(huà)的搖籃。雖然1938 年林風(fēng)眠因故離職，但他在杭州任內(nèi)期間，培養(yǎng)的學(xué)生李可染、朱德群、趙無(wú)極、吳冠中等，都成為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史上的重要畫(huà)家。畫(huà)家的教育結(jié)構(gòu)會(huì)深深地影響其創(chuàng)作理念，并自然而然地體現(xiàn)在作品面貌上。

二、林風(fēng)眠的繪畫(huà)之路

林風(fēng)眠（1900—1991），字鳳鳴，后改為風(fēng)眠，是我國(guó)著名的畫(huà)家、藝術(shù)教育家。童年學(xué)畫(huà)就開(kāi)始臨摹《芥子園畫(huà)譜》，14 歲時(shí)考上當(dāng)時(shí)的梅州中學(xué)，學(xué)習(xí)四書(shū)五經(jīng)、二十四史、唐詩(shī)宋詞等國(guó)學(xué)經(jīng)典，他教育結(jié)構(gòu)的底色上烙下的是中國(guó)傳統(tǒng)文化的印跡。林風(fēng)眠于1919 年12 月（19 歲）與林文錚、李金發(fā)等百余人一起去巴黎留學(xué)，最初在法國(guó)第戎國(guó)立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1921 年經(jīng)該學(xué)院院長(zhǎng)楊西斯的介紹，轉(zhuǎn)到巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。楊西斯還建議林風(fēng)眠到東方博物館、陶瓷博物館等去感受東方藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并且不要局限于繪畫(huà)，雕塑、陶瓷、木刻等姊妹藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)都要吸收，這對(duì)林風(fēng)眠產(chǎn)生了巨大的影響。

在西方學(xué)習(xí)期間回頭看待中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，與在國(guó)內(nèi)看的心態(tài)和角度差別是很大的，容易跳出各種固化思維、習(xí)慣勢(shì)力的約束，更客觀地抓住核心的東西。林風(fēng)眠后來(lái)的創(chuàng)作生涯與這段時(shí)間對(duì)東方藝術(shù)的回望有很大的聯(lián)系，比如瓷器繪畫(huà)對(duì)他后來(lái)彩墨創(chuàng)作的筆墨處理就有很大啟發(fā)。而且，通過(guò)這段時(shí)間東方藝術(shù)的集中浸染，使他從在巴黎美術(shù)學(xué)院自然主義的學(xué)習(xí)中把目光投向塞尚、馬蒂斯、莫迪里阿尼等表現(xiàn)性靈的現(xiàn)代派繪畫(huà)，后印象派等現(xiàn)代繪畫(huà)的理念和形色處理深入他心。作畫(huà)之余，林風(fēng)眠喜歡讀西方哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等方面的經(jīng)典作品。

1923年，林風(fēng)眠結(jié)束在巴黎美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)，與林文錚、李金發(fā)同赴德國(guó)學(xué)習(xí)，在多次參觀德國(guó)博物館的名作之后，林風(fēng)眠的畫(huà)風(fēng)開(kāi)始成熟。1926 年回國(guó)，擔(dān)任北京藝術(shù)專門(mén)學(xué)校校長(zhǎng)，1928始任杭州國(guó)立藝術(shù)院第一任院長(zhǎng)。針對(duì)當(dāng)時(shí)的中西之爭(zhēng)，林風(fēng)眠提出自己的方案，“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”，成為“中西融合”觀念的領(lǐng)軍人物，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代之路影響巨大。

融合中西，如何融合？融合的點(diǎn)在哪里？不同的藝術(shù)家，其答案是不一樣的。也正因?yàn)椴灰粯樱圆拍茏叱霾煌穆?。林風(fēng)眠沒(méi)有在傳統(tǒng)文人畫(huà)的具體筆墨程式中糾結(jié)，而是采取更廣泛的東方意蘊(yùn)，吸收文人畫(huà)之外如瓷繪、壁畫(huà)、畫(huà)像石（磚）、剪紙等藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)借鑒西方現(xiàn)代主義的形式構(gòu)成元素，從而打破延續(xù)了上千年的文人畫(huà)程式，創(chuàng)造出新的東方之路。文人畫(huà)，不論山水還是花鳥(niǎo)，自唐代發(fā)展到清末，有一套完備的體系和程式法則，打破它另起爐灶，談何容易，這需要多么大的勇氣和能力。當(dāng)然，這也是歷史的呼吁和選擇，是20 世紀(jì)初整個(gè)社會(huì)救亡圖存運(yùn)動(dòng)向西方尋求解決方案的一部分。林風(fēng)眠的貢獻(xiàn)不僅僅在于他的繪畫(huà)本身，更在于他走出的一條新路。

由于歷史原因，林風(fēng)眠的作品損毀丟失極為嚴(yán)重，我們現(xiàn)在能看到的他的留世作品顯得題材有些單一，重復(fù)構(gòu)圖較多。即便如此，我們還是能從這些作品中感受到林風(fēng)眠的大師氣度。吳冠中把“油畫(huà)的民族化”和“中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化”當(dāng)成一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)面來(lái)相互促進(jìn)；但林風(fēng)眠觀念里是不分油畫(huà)和國(guó)畫(huà)地去畫(huà)一張畫(huà)，他認(rèn)為“繪畫(huà)的本質(zhì)就是繪畫(huà)”，無(wú)所謂畫(huà)種，也無(wú)所謂中西。正因?yàn)榱诛L(fēng)眠這種開(kāi)放和圓融的態(tài)度，使他在融合中西的探索過(guò)程中毫無(wú)障礙，作品也沒(méi)有生硬的表面拼湊感，完全是從心底流露出的生命之花。林風(fēng)眠作品題材有靜物、風(fēng)景、人物、鳥(niǎo)等，基本以彩墨表現(xiàn)為主。

三、林風(fēng)眠繪畫(huà)作品的特點(diǎn)

下文從東方因素和西方因素兩個(gè)方面來(lái)分析林風(fēng)眠作品的特點(diǎn)。

（一）東方因素

1.東方意境

林風(fēng)眠的繪畫(huà)很有詩(shī)意，靜謐中有沉郁，帶著東方特有的淡淡溫情，但我們從他的作品中感受不到士氣、荒寒、超逸等傳統(tǒng)文人畫(huà)的追求。他用詩(shī)意來(lái)抗衡文人畫(huà)的情調(diào)，這也許正是他推崇隋唐而對(duì)宋以后文人畫(huà)評(píng)價(jià)不高的潛意識(shí)流露，更是他既體現(xiàn)東方審美意蘊(yùn)，又同時(shí)突破傳統(tǒng)文人畫(huà)審美桎梏的方法。繪畫(huà)貴在形而上的精神性，如果沒(méi)有精神的表達(dá)，就成了工藝美術(shù)。筆者很贊同徐復(fù)觀的一句話，他說(shuō)，藝術(shù)家最重要的能力是能從第一自然中看出第二自然來(lái)，也就是能從物質(zhì)中感受到精神。傳統(tǒng)文人畫(huà)，尤其是山水畫(huà)，多從道釋哲學(xué)入手，表達(dá)的是隱逸山林的情懷向往，追求空無(wú)人煙的化外之境。作為一心想創(chuàng)造“時(shí)代藝術(shù)”的林風(fēng)眠，他沒(méi)有選取這種情感類型的意境，但他也沒(méi)有跟著西方跑，而是從對(duì)自然的不斷感受中提煉出東方的詩(shī)意美。他最早的作品（在國(guó)外留學(xué)期間或剛回國(guó)時(shí)完成的作品），如《摸索》《漁村暴風(fēng)雨之后》《人道》等，還有西方意境的影子，但20 世紀(jì)三四十年代后，尤其他1938 年卸任杭州國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)一職之后，獨(dú)居于重慶市郊南岸大佛段后街68 號(hào)，潛心探索藝術(shù)，作品更加因貼近生活而生動(dòng)起來(lái)。他自己敘述道：“在北平、杭州當(dāng)了十幾年校長(zhǎng)，住洋房，乘私人轎車，身上一點(diǎn) ‘人氣’幾乎耗光了。你必須真心活著，能體驗(yàn)今天中國(guó)幾萬(wàn)萬(wàn)人的生活，身上才有正真‘人’味。首先立 ‘人’，徹底‘人’化了，作品才有真正的生命活力?！?/p>

林風(fēng)眠從平淡真實(shí)的生活中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作源泉，其作品題材都是身邊常見(jiàn)的生活場(chǎng)景和事物。除了生活的真情實(shí)感，重要的是林風(fēng)眠的詩(shī)心。林風(fēng)眠在梅州中學(xué)讀書(shū)時(shí)就與林文錚一起組織了探驪詩(shī)社，寫(xiě)詩(shī)并切磋詩(shī)藝，當(dāng)時(shí)林風(fēng)眠最愛(ài)讀《昭明詩(shī)選》。詩(shī)心是真心，是赤子之心，是超越物質(zhì)功利的理想心。正因?yàn)橛性?shī)心，才能看出詩(shī)的境界，才能畫(huà)出詩(shī)意的美。林風(fēng)眠的東方意境，是他流淌中國(guó)文化血液的詩(shī)心自然散發(fā)的美，從生活中發(fā)掘，從心中流出，而不是從古代文人畫(huà)作品里尋找。

2.民間繪畫(huà)元素

其一，傳承民間繪畫(huà)的用筆。林風(fēng)眠的畫(huà)全是寫(xiě)出來(lái)的，有瓷器繪畫(huà)、墓室壁畫(huà)的用筆特點(diǎn)，率意流暢，這種用筆本身就為他帶來(lái)了不同于文人畫(huà)的審美傾向。書(shū)法用筆的書(shū)寫(xiě)性是中國(guó)畫(huà)最大的特點(diǎn)，林風(fēng)眠雖然不是從書(shū)法功力為基石建立起來(lái)的審美體系，但他的筆線一樣有筆性、筆意、筆勢(shì)，一樣是骨法用筆。我們的傳統(tǒng)除了文人畫(huà)，還有壁畫(huà)、瓷器繪畫(huà)、巖畫(huà)等，線條的審美形態(tài)也具有多樣性，不應(yīng)該說(shuō)不是文人畫(huà)傳統(tǒng)的就不是中國(guó)傳統(tǒng)。林風(fēng)眠的繪畫(huà)表達(dá)非常有激情，有大寫(xiě)意的特質(zhì)。如1948 年畫(huà)的《戲劇人物》，用筆灑脫，筆勢(shì)磅礴，一氣呵成的書(shū)寫(xiě)中自然生成破墨、破色效果，極其生動(dòng)。即便是在一些較為工整的細(xì)筆作品中，也非常松動(dòng)，不加修飾地書(shū)寫(xiě)，沒(méi)有去描和摳，如50 年代畫(huà)的《伎樂(lè)》《舞蹈》《器皿》《藍(lán)色裸女》等。

其二，吸取民間美術(shù)的造型特點(diǎn)。林風(fēng)眠除了吸收民間美術(shù)的用筆特點(diǎn)，還吸收民間美術(shù)的造型神韻。如50 年代畫(huà)的《釣魚(yú)》《老翁》，80 年代畫(huà)的《馬》系列等，都是吸收墓室壁畫(huà)的造型特點(diǎn)；《貓》《鳥(niǎo)》等動(dòng)物形象則源于皮影、剪紙等民間美術(shù)。此外，林風(fēng)眠一生中經(jīng)常畫(huà)的仕女形象是吸收敦煌壁畫(huà)中的飛天造型，還有些風(fēng)景作品，如1962 年所畫(huà)《山居》中的山、樹(shù)形象就明顯受到唐代敦煌壁畫(huà)的影響。

其三，裝飾傾向的符號(hào)化。林風(fēng)眠在畫(huà)花束、樹(shù)、蘆葦?shù)戎参飼r(shí)，不論葉子還是花，都是一片片地點(diǎn)出來(lái)，形成有裝飾偏向的重復(fù)符號(hào)肌理。有些作品中物象的組合亦有重復(fù)的結(jié)構(gòu)，顯示出明顯的裝飾傾向。如1958 年畫(huà)的《小鳥(niǎo)》，樹(shù)的葉子是一片片重復(fù)平擺的，鋪滿畫(huà)面，九只小鳥(niǎo)也以基本相同的造型、大小、動(dòng)態(tài)并列重復(fù)出現(xiàn)，有裝飾美。

3.有裝飾表現(xiàn)意味的墨彩融合

傳統(tǒng)文人畫(huà)的用色原則基本在“色不礙墨，墨不礙色”的框架里進(jìn)行，色彩運(yùn)用極度程式化。如何吸收西方的色彩研究成果，同時(shí)體現(xiàn)東方的審美趨向，并適合毛筆宣紙的材料表現(xiàn)，林風(fēng)眠在這方面做出了較大的探索和貢獻(xiàn)。他用墨彩融合的方式，把墨色也當(dāng)成一種顏色，有時(shí)候用色彩調(diào)墨，調(diào)出各種淡雅的灰色；又或者墨色與純色對(duì)比，墨色壓住純色，響亮中有量感。在他的畫(huà)面中，墨色與色彩融合得非常自然，完全契合一體，這是林風(fēng)眠的創(chuàng)造之舉。色塊以類似裝飾的平涂手法，沒(méi)有明暗變化，既有民族味道又有具有現(xiàn)代感。林風(fēng)眠首先是從寫(xiě)生、從觀察客觀物象中獲得色彩，但是他并沒(méi)有陷入到寫(xiě)實(shí)的局部抄襲刻畫(huà)中，而是大膽概括，表現(xiàn)個(gè)人情感，或淡雅或濃烈，單純中有豐富。他的墨彩融合，有寫(xiě)生色彩、裝飾色彩與表現(xiàn)性色彩結(jié)合的特點(diǎn)，如60 年代畫(huà)的《青衣仕女》，70 年代畫(huà)的《梨花》《鮮花》《大麗花》《花卉》《葡萄》，以及80年代畫(huà)的《人生百態(tài)》系列，等等，都明顯體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

林風(fēng)眠的墨彩交融對(duì)比，基本以下面兩種方式為主。

一是不同顏色的形塊和墨塊的構(gòu)成、咬合（墨線勾外形然后平涂填色），重視畫(huà)面結(jié)構(gòu)，畫(huà)面呈現(xiàn)的是面的分割對(duì)比，這在他的靜物畫(huà)和人物畫(huà)中體現(xiàn)較多。如50 年代畫(huà)的靜物《馬蹄蓮》，畫(huà)中馬蹄蓮為前景主體，其外形特點(diǎn)為：下面是規(guī)整的花盆形，上面是散開(kāi)的線型的參差的扇面形，總體呈平穩(wěn)的倒三角狀，填充的是純度較高的綠色；背景則以水平和豎直的三個(gè)面分割，色彩沉郁，馬蹄蓮后面的背景為黑色，壓住馬蹄蓮的亮綠色，下面的窗臺(tái)填充暗紅色，襯托出馬蹄蓮的亮色，且在花盆處漸變?yōu)橹厣?，一方面襯托主體作用更大，另一方面消解了兩塊背景色的對(duì)比；窗子形塊為偏綠的亮灰色，與馬蹄蓮色彩呼應(yīng)，并且起到畫(huà)面透氣的作用。再如1989年畫(huà)的《裸女》，斜躺的女人為主體，勾線并以裝飾畫(huà)的手法均勻平涂皮膚色（沒(méi)有強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)和明暗），這個(gè)形塊以微斜的橫勢(shì)分割畫(huà)面，并與背景粉紫色和黑色的豎勢(shì)分割面形成力的順逆對(duì)比；人體腰部后面的黑塊與腳后面的藍(lán)黑畫(huà)形塊，以斜勢(shì)與人體的微斜相應(yīng)構(gòu)成力的關(guān)系；盛水果的盤(pán)子為亮冷色，與人體呼應(yīng)。此幅畫(huà)作亦是屬于色塊面構(gòu)成的作品。

二是畫(huà)面中沒(méi)有明確的色彩形塊交接輪廓線，以渲染為主要手法，墨和色在濕、破中融合為一體，或者可說(shuō)是 “色不礙墨，墨不礙色”類型。這在其風(fēng)景繪畫(huà)作品中體現(xiàn)得較為明顯。如1985年畫(huà)的《?！?，畫(huà)面有黑、藍(lán)、綠、褐等，但色彩之間以漸變和模糊渾融的方式，沒(méi)有明確的交接對(duì)比，呈現(xiàn)給人的是一個(gè)“你中有我、我中有你”的大色塊整體。

4.用水法

水的虛透靈變、氤氳變化，是與東方哲學(xué)思想相合的審美趨向。水是主要的中國(guó)畫(huà)材料之一，沒(méi)有水，墨和色都將無(wú)從運(yùn)化。中國(guó)畫(huà)中的墨色干濕變化，與西畫(huà)中的冷暖幾乎同等重要。林風(fēng)眠的作品用水量極大，這也是他體現(xiàn)東方審美意蘊(yùn)的重要方式。不論色彩還是墨色，水的渲染暈化都帶來(lái)了獨(dú)特的東方趣味。如1947 畫(huà)的《藍(lán)色花》，藍(lán)色的花簇用積色的方法，第一層和第二層濕，第三層干，形成一個(gè)圓中寓方的形塊；第一層鋪水量大，加水調(diào)和的綠色形塊暈跡沖出這個(gè)藍(lán)花畫(huà)簇圓形塊，形成偶然效果的色韻美。在風(fēng)景畫(huà)中，林風(fēng)眠更是大量用水渲染，潑破結(jié)合，形成水墨（色）淋漓的效果。1985 年畫(huà)的《晨》，整幅畫(huà)以墨為主，近岸的坡地用沒(méi)骨法橫勢(shì)擺出，重墨豎式的葦草錯(cuò)錯(cuò)落落地勾勒，以豎線破橫面，最后淡墨濕淋淋地鋪滿整幅畫(huà)面，葦草和遠(yuǎn)山的墨色都暈開(kāi)了，所有物象虛虛實(shí)實(shí)地融合在氤氳的墨氣里。

5.意象式造型

林風(fēng)眠作品呈現(xiàn)出東方的寫(xiě)意特征，具有意象式的造型特點(diǎn)。其原因有二：一是落筆成形的書(shū)寫(xiě)性造成的，形象同時(shí)是筆觸，筆筆書(shū)寫(xiě)，帶有作者的性格感情；二是他畫(huà)的大多是回憶中的景象，畫(huà)中的形象是經(jīng)過(guò)心靈消化的自動(dòng)取舍處理的結(jié)果。林風(fēng)眠的早期作品即有這樣的特點(diǎn)，如畫(huà)于30 年代的《學(xué)步》《耳語(yǔ)》《江畔》等，用筆草草，大刀闊斧，大塊面地概括物形特點(diǎn)，并以此橫貫到他一生的創(chuàng)作生涯中。

（二）西方因素

林風(fēng)眠對(duì)西方的吸收主要體現(xiàn)在創(chuàng)作觀念的解放和借鑒形色構(gòu)成上，色彩方面，他對(duì)西方的借鑒主要是強(qiáng)化色彩表達(dá)主觀情感的力量。本文重點(diǎn)闡述的是林風(fēng)眠對(duì)西方形式方面的借鑒吸收，即從分割構(gòu)成到幾何抽象傾向的畫(huà)面構(gòu)成。

林風(fēng)眠早期受塞尚的影響，注重畫(huà)面分割結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，從他留世的作品看，這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)是在1977年前后，之后又進(jìn)行了類似幾何形抽象的探索。

1.分割構(gòu)成

分割畫(huà)面的結(jié)構(gòu)構(gòu)成探索主要體現(xiàn)在他的靜物畫(huà)和仕女畫(huà)中。靜物原本是西方繪畫(huà)的題材（中國(guó)只有虛谷畫(huà)過(guò)較多的瓜果靜物），塞尚尤其喜愛(ài)。林風(fēng)眠以靜物為題材，這本身就是受西方藝術(shù)的影響。但是，林風(fēng)眠以這個(gè)題材和分割法表現(xiàn)的是東方的詩(shī)意美，這是主動(dòng)的消化式的學(xué)習(xí)。

林風(fēng)眠在靜物畫(huà)中，多以前臺(tái)的瓶花為主體，或配以水果盤(pán)子，背景以豎面分割，各個(gè)元素之間構(gòu)成咬合關(guān)系，整體畫(huà)面結(jié)構(gòu)結(jié)實(shí)，有抽象意味的美。如大約畫(huà)于40 年代的《紫藤》（見(jiàn)圖1），畫(huà)面以橫、豎式為主，有種寧?kù)o的美；色彩以粉綠色塊包圍襯出紫色塊，黑色線塊起到中和沉靜的作用，沉郁中散發(fā)著詩(shī)意。畫(huà)面首先是平面壓縮的，沒(méi)有縱深感，瓶子、盤(pán)子等都是平面上的填充色彩，沒(méi)有體積感的塑造，為的是突出外形的美。紫藤花束也是削弱局部結(jié)構(gòu)，以突出花束的外形。瓶子、花束、窗子的黑邊、大盤(pán)子、盛水果的小盤(pán)子，相互咬合，形成一個(gè)大的結(jié)構(gòu)形，用這個(gè)結(jié)構(gòu)形分割空間，分割得非常美，是抽象意味的節(jié)奏美。平面化，突出外形，用各個(gè)物象的外形或結(jié)構(gòu)線咬合形成的大結(jié)構(gòu)形分割畫(huà)面，這是寫(xiě)實(shí)形態(tài)繪畫(huà)追求抽象意味的主要方式。

圖1 林風(fēng)眠《紫藤》（紙本彩墨）

在林風(fēng)眠的風(fēng)景畫(huà)中，表現(xiàn)手法主要是水墨為主的渲染，色彩為輔助，形塊感不強(qiáng)，分割構(gòu)成以虛化的形式隱含在筆墨形象之后。與靜物畫(huà)相比，更加注重營(yíng)造氣氛。

2.幾何抽象

林風(fēng)眠早期的分割構(gòu)成本身就蘊(yùn)含著幾何形抽象的傾向，他20 世紀(jì)40 年代未完成幾幅靜物畫(huà)系列中，幾何化明顯，能看出其受到立體派的影響。

林風(fēng)眠的幾何抽象探索最典型的體現(xiàn)在戲劇人物題材的繪畫(huà)中。以“文革”結(jié)束為起點(diǎn)，到80 年代達(dá)到高峰，在戲劇人物、人體、場(chǎng)景人物等題材里，簡(jiǎn)化、概括，幾何形組合，用筆粗獷，設(shè)色強(qiáng)烈，有表現(xiàn)性特質(zhì)。如他畫(huà)于1978 年的《群舞》（見(jiàn)圖2）就是幾何化抽象的典范，畫(huà)了九位并排站立的傳統(tǒng)戲劇人物，他把人物的袖子、腰裙、擺裙都概括成三角形（偶有遮擋之后的四邊形），脖子也大膽提煉成銳角三角形，臉概括為長(zhǎng)橢圓形?？傊?，畫(huà)面是以各種相似大小和形狀的三角形為主要構(gòu)成元素，非常單純。各個(gè)三角形之間，以人體結(jié)構(gòu)為形狀基礎(chǔ)的咬合、組合，豎勢(shì)為主，袖子組合為橫勢(shì)生成統(tǒng)一中的變化。欣賞作品時(shí)，我們看到的首先是幾何形的抽象組合，再仔細(xì)看才會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)畫(huà)的是人物。色彩以紅色、綠色對(duì)比為主，間有藍(lán)色、白色、黑色、黃色，是從民間美術(shù)提煉出來(lái)的色彩，但很有現(xiàn)代性。從視覺(jué)效果上看，已經(jīng)非常接近幾何抽象繪畫(huà)。

圖2 林風(fēng)眠《群舞》（紙本彩墨）

另外，林風(fēng)眠1978 年畫(huà)的《裸女》《浴后》，80 年代畫(huà)的《武松》《捉放曹》《白蛇傳》《魚(yú)腸劍》《寶蓮燈》《戲劇人物》《南天門(mén)》《人生百態(tài)系列》，1990 年畫(huà)的《夏》等，以傳統(tǒng)戲劇人物為主要題材，以幾何形的提煉和組合為主要表現(xiàn)手法，走出一條新路——借鑒西方畫(huà)面形式構(gòu)成表現(xiàn)東方題材和東方意境。

其實(shí)，林風(fēng)眠的藝術(shù)追求和特點(diǎn)并不是碎片式的解構(gòu)，而是圓融并包的整合生命力。驅(qū)使他繪畫(huà)表達(dá)的是直覺(jué)和對(duì)自然生活的感受，他所有的理念都融匯在感受里。正如林風(fēng)眠自己所說(shuō)：“當(dāng)我六歲開(kāi)始學(xué)畫(huà)后，就有熱烈的愿望，想將我看到的、感受到的東西表達(dá)出來(lái)……經(jīng)過(guò)豐富的人生經(jīng)歷后，希望能以我的真誠(chéng)，用我的畫(huà)筆，永遠(yuǎn)描寫(xiě)出我的感受?！?/p>