網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化審美中的記憶問題

陳奇佳 劉宗岱

摘要：審美活動在網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化技術(shù)的出現(xiàn)之后發(fā)生了改變。網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化技術(shù)作為一種實體化的物質(zhì)，直接介入了人的意識活動，導(dǎo)致審美活動的基礎(chǔ)與機制發(fā)生了變化。其中突出的一點表現(xiàn)在對人類記憶方式基底的改造。由于記憶本身的性質(zhì)與活動機制均發(fā)生了改變，如從儲存轉(zhuǎn)向檢索、可視化活動獲得支配地位等，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化時代生產(chǎn)了一些相應(yīng)的審美新現(xiàn)象，如個人化記憶的充分表達、記憶與物的關(guān)系被改寫等。它也可能產(chǎn)生某些新的審美困惑如超憶癥等。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化;審美;物質(zhì)性基礎(chǔ);記憶

馬克思認(rèn)為：“不是意識決定生活，而是生活決定意識。”[1]物質(zhì)生活的變化總是多層面、全方位地沁入人們意識活動的各個環(huán)節(jié)中。物質(zhì)生活之于意識的這種作用，有時非常迂曲，甚至要以幾代人的精神變遷才能明顯看出，但有時則表現(xiàn)得非常直接。在我們看來，當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)作為一種實體化的物質(zhì)存在對人們意識活動的介入性便是非常直接的，這甚至在審美的意識活動中成為明晰的現(xiàn)象。人們能夠說：審美活動已形成了網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)之“前”“后”的區(qū)別。當(dāng)然，這一問題龐大而復(fù)雜，我們試圖借網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化時代的記憶問題，對這一點略加討論。

揚·阿斯曼（Jan Assmann）指出，在藝術(shù)活動中，記憶問題具有一種類似轉(zhuǎn)換器一般的功能作用。記憶固然也可以直接作為審美對象，但更重要的是，各種外部事物，更不用說“各種各樣的符號系統(tǒng)”如“儀式、舞蹈、深化、圖式、服裝、飾物、文身、路徑、繪畫、景象等”，[2]都需要通過記憶的中介活動，把這些對象轉(zhuǎn)化為“自己關(guān)心的”[3]東西，構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作的沖動。因此也不妨說，記憶方式如果發(fā)生了根本變化，也必然生成新的審美生產(chǎn)機制。

一

作為一種物質(zhì)技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)深度地跟我們的日常生活捆綁在了一起。人們獲得的新鮮生存體驗包括但不限于：生活娛樂性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)直播，網(wǎng)絡(luò)游戲，網(wǎng)絡(luò)短視頻;工作應(yīng)用性質(zhì)的大數(shù)據(jù)搜索，萬物互聯(lián)，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作;傳播交流性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)社群，網(wǎng)絡(luò)課堂，數(shù)字記憶工程等等。網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)生最大的影響即是改變了人類生活的物質(zhì)性基礎(chǔ)。它使得“網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化”成為人們觀念建構(gòu)中不可或缺的一部分。

要分析理解這些新現(xiàn)象，就需要“始終站在現(xiàn)實歷史的基礎(chǔ)上，不是從觀念出發(fā)來解釋實踐，而是從物質(zhì)實踐出發(fā)來解釋觀念的形成”[4]。馬克思指出物質(zhì)性基礎(chǔ)改變是導(dǎo)致觀念產(chǎn)生變化的根本原因。這些現(xiàn)象表明伴隨著物質(zhì)性基礎(chǔ)的改變，人對物的感知方式發(fā)生了變化。我們在此就重點討論幾種涉及記憶話題的網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化條件下的物質(zhì)性基礎(chǔ)的改變。

首先應(yīng)當(dāng)指出的是，以網(wǎng)絡(luò)為代表的物質(zhì)性技術(shù)及其應(yīng)用設(shè)備已經(jīng)成為審美活動得以順利進行的物質(zhì)性基礎(chǔ)。斯蒂格勒（Bernard Stiegler）認(rèn)為“信息系統(tǒng)指的是一切以各種形式處理和傳遞信息的行為。”[5]作為現(xiàn)代信息系統(tǒng)的基礎(chǔ)，數(shù)字化是指將信息轉(zhuǎn)化成以數(shù)學(xué)二進制為基礎(chǔ)的代碼，再引入計算機進行統(tǒng)一處理的過程。從理論上來說，數(shù)字化可以對一切事物進行描述、記錄、表達，即原初的對象按照統(tǒng)一的規(guī)則被描述為一連串的數(shù)字信息，再通過各種硬件被轉(zhuǎn)化為一系列聲音、視覺、觸覺等物理信號。這種強大的兼容性是傳統(tǒng)語音和文字所不具備的。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）早年曾經(jīng)預(yù)見的“真實的定義本身是：‘那個可以等價再現(xiàn)的東西”，[6]在今天已頗成為一種實體化的事實。據(jù)此，審美活動中精神與對象的關(guān)系也就談不上什么“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”的區(qū)別。當(dāng)然，需要指出的是，在當(dāng)前技術(shù)條件下，這種物質(zhì)性基礎(chǔ)數(shù)字化所引發(fā)的人的感官基礎(chǔ)變革，突出地體現(xiàn)在視覺和聽覺方面。這是由當(dāng)下科學(xué)技術(shù)和硬件設(shè)備的特性所決定的。數(shù)字形象成了最真實的“真實”。這也是鮑德里亞預(yù)見的一種現(xiàn)象 ：“擬仿物本身，就為真實。”[7]

其次，虛擬性是“網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化”最根本的性質(zhì)。以網(wǎng)絡(luò)中的圖像為例，我們從屏幕上感受的色彩、對比度、亮度等要素實際上是經(jīng)過數(shù)字化編碼處理的信息。這是由“0”和“1”組成的數(shù)字信號對物理硬件進行調(diào)控協(xié)作的結(jié)果。通過點擊輸入、語音輸入的人機交互過程也是如此。因此，在大小各異的屏幕上呈現(xiàn)的都是現(xiàn)實的“擬像”。此外，人在網(wǎng)絡(luò)中也是虛擬性的符號。馬克思認(rèn)為人“不是處在某種虛幻的離群索居和固定不變狀態(tài)中的人，而是處在現(xiàn)實的、可以通過經(jīng)驗觀察到的、在一定條件下進行的發(fā)展過程中的人?！盵8]然而在網(wǎng)絡(luò)中，取一個昵稱基本就完成了創(chuàng)造網(wǎng)絡(luò)身份的全部流程。昵稱并不具有獨特性，相同的名稱可以被不同的人重復(fù)使用;也不具備真實性，昵稱和處于屏幕之外的人之間并不具有能指、所指在語言中約定俗成的穩(wěn)定聯(lián)系。因此，“在自我同一性中，表達了某種相互矛盾的關(guān)系：作為一個一般的人，自我與所有其他的人都一樣;但作為一個個體，他卻絕不同于其他個體?！盵9]網(wǎng)絡(luò)中的主體成為人和技術(shù)相融合的產(chǎn)物，是被建構(gòu)的數(shù)字主體的“人”，而非現(xiàn)實中真實的人。

第三，在網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化時代，網(wǎng)絡(luò)提供了新型的認(rèn)知外界的方式。曼紐爾·卡斯特（Manuel Castells）指出“我們的社會逐漸依循網(wǎng)絡(luò)與自我之間的兩極對立而建造?！盵10]在網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化時代，互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合人工智能（AI）、增強現(xiàn)實（AR）、虛擬現(xiàn)實（VR），建構(gòu)了網(wǎng)絡(luò)生存環(huán)境。這并不意味著網(wǎng)絡(luò)將人變成了希拉里·普特南（Hilary Putnam）所描述的“缸中之腦”，而是說網(wǎng)絡(luò)既是物呈現(xiàn)自身的新方式，也是人感知物的新方式?！啊畬崟r網(wǎng)絡(luò)的問世可謂大事記，它不僅把數(shù)據(jù)送往信息數(shù)字處理中心，同時也融匯了供所有人索取的模擬資料?！盵11]即時上傳與下載成為網(wǎng)絡(luò)活動的基本行為模式之一。人對物的感知不再受到“在場”的限制。借助網(wǎng)絡(luò)傳播的速度優(yōu)勢，人們可以隨時獲得跟物相關(guān)的數(shù)字化信息。于是，包括審美在內(nèi)的諸多感知活動中，主體并不必須“在場”，只需要做到“在線”。網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實生活的高度關(guān)聯(lián)依托信息的高效傳播而實現(xiàn)。斯蒂格勒認(rèn)為“信息的真諦是光速時間”[12]，這指信息的傳播速度近乎光速，也指數(shù)字化技術(shù)幾乎消除了信息生產(chǎn)和接受兩端之間的距離。這兩點保證了通過設(shè)備和軟件就能實現(xiàn)從現(xiàn)實到網(wǎng)絡(luò)的平滑過渡。于是就認(rèn)知外界這一行為而言，現(xiàn)實實踐和網(wǎng)絡(luò)檢索是殊途同歸的兩種路徑。

于是，以數(shù)字化作為基本的邏輯框架、以網(wǎng)絡(luò)作為具體的應(yīng)用實踐，兩者緊密結(jié)合、共同建構(gòu)的“網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化”已經(jīng)成了當(dāng)下社會文化的重要語境。因此，我們可以斷言說：“網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化”以數(shù)字化為底層邏輯，以虛擬性作為基本屬性，使得技術(shù)成了審美活動不可或缺的環(huán)節(jié)?！白诮?、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一種特殊方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！盵13]以電影、短視頻、電視為代表的藝術(shù)作品必須在屏幕上才能表現(xiàn)為完整的審美對象，人們也必須借助電腦、手機等工具才能夠通過網(wǎng)絡(luò)完成審美活動，因此技術(shù)將審美主體、審美對象與自身融合在一起，消解了審美距離。通過觀察生活我們便能發(fā)現(xiàn)，老一輩人所使用的收音機、影碟機已經(jīng)逐漸退出了歷史舞臺，他們需要重新學(xué)習(xí)使用手機、數(shù)字電視才能獲得娛樂。相比之下，出生于網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化時代的小孩們從小的生長環(huán)境充斥著手機、電腦、平板等現(xiàn)代高科技設(shè)備。錄音機和影碟機幾乎不再出場。于是代際之間便會產(chǎn)生審美差異，其中的關(guān)鍵就是存在于各種各樣設(shè)備之后的技術(shù)。伊格爾頓說：“美學(xué)是作為有關(guān)肉體的話語而誕生的。”[14]現(xiàn)在，我們可以說，當(dāng)下美學(xué)話語亦將隨著網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化技術(shù)所改造的肉體而變化發(fā)展。

二

審美的直接物質(zhì)性基礎(chǔ)——人的肉體/身體，在“網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化”的語境中，發(fā)生了根本變化。“主觀性的‘誰開始‘客觀地解構(gòu)了”[15]，同時“技術(shù)物體不是一種用具”[16]，這就導(dǎo)致數(shù)字技術(shù)不可避免地成為記憶觀念的重要組成部分，記憶觀念自身也發(fā)生了變化。

首先值得注意的是，記憶觀念的核心從“儲存”變成了“檢索”。格林布拉特（Stephen Greenblatt）使用“文本痕跡”來描述“文學(xué)作品在它們的作家死后和它們的語境消失之后保存下來的”[17]生命力，此處的“痕跡”既意指文字的痕跡，也意味著對作品的閱讀和傳播。我們可以借用“痕跡”這個詞語來描述“網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化”背景下記憶觀念的改變：即由于互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)的技術(shù)特性，人類在網(wǎng)絡(luò)上的一切活動都會留下“痕跡”，只不過這些行為都被軟件和大數(shù)據(jù)默默地記錄在服務(wù)器中。我們翻翻亞馬遜、支付寶、瀏覽器等軟件，就能發(fā)現(xiàn)這些盡職盡責(zé)的“管家”將我們生活的證據(jù)滴水不漏地保存了下來。于是，生活在網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化時代的人們并不需要自己去記錄這些事項，只需要通過“檢索”即可找到相應(yīng)的記錄。因此，記憶對于人們來說，第一要義不再是“儲存”，而是“檢索”。

其次，外置儲存設(shè)備使記憶的分類儲存真正地成為現(xiàn)實。隱喻是用來解釋記憶儲存模式的常用方式?！昂诎濉蹦Ｐ?，“倉庫”模型，包括被稱作“記憶宮殿”的記憶術(shù)等都是對記憶結(jié)構(gòu)和過程的隱喻。記憶是否擁有可認(rèn)知的結(jié)構(gòu)與形態(tài)，實則沒有人說得清楚。關(guān)于這個問題，“網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化”給出了一個回答——采用 “目錄樹”結(jié)構(gòu)的數(shù)據(jù)儲存設(shè)備?！澳夸洏洹苯Y(jié)構(gòu)擁有一個根目錄，在其下可以進行子目錄的設(shè)置，并以此類推形成一個樹狀結(jié)構(gòu)。各個部分之間的邏輯關(guān)聯(lián)一目了然?！澳夸洏洹苯Y(jié)構(gòu)以一個點作為中心而向外生發(fā)的形式為集體和個人提供了建構(gòu)記憶、組織記憶的邏輯范式，使記憶擁有了具象化的邏輯框架。這種結(jié)構(gòu)具有可復(fù)制性和可傳播性。這實則意味著記憶可以按照標(biāo)準(zhǔn)進行分類，進而使得記憶的批量化生產(chǎn)成為可能。這種結(jié)構(gòu)不僅可應(yīng)用于思維導(dǎo)圖等個人記憶，也可應(yīng)用于社會群體組織的檔案管理，可謂是古羅馬記憶術(shù)的數(shù)字化形式。

第三，記憶在現(xiàn)實中擁有了可視化的表征。相比于書籍，當(dāng)下的數(shù)據(jù)儲存設(shè)備擁有更大的容量和更多樣的形式。穩(wěn)定的數(shù)字編碼系統(tǒng)為信息建立起了統(tǒng)一的描述模式，這樣一來，信息不再因為語言、文化、區(qū)域等因素的差異而具有獨特性和差異性，而是成為“被計算出來的狀態(tài)以及1和0這兩個編碼的開啟和閉合”[18]所客觀描述的對象。在這樣的信息系統(tǒng)中，人的記憶在具有統(tǒng)一性的標(biāo)準(zhǔn)下被記錄。于是，在網(wǎng)絡(luò)世界中，電子編碼配合大容量、高性能的儲存設(shè)備加劇了人們將記憶保存于外部物質(zhì)設(shè)備的趨勢。檔案、光盤、硬盤等等都成了物質(zhì)性記憶的表征。就這樣，記憶終于有了直觀上的“輕重”與“多寡”，物跟記憶的關(guān)系從未像現(xiàn)在這么緊密過。在這樣的語境中，“物”比人包含了更多的記憶?！拔铩辈粌H僅是記憶的載體，其本身就是對記憶的可視化呈現(xiàn)。

既然現(xiàn)在的儲存科技如此發(fā)達，網(wǎng)絡(luò)又擁有強大的記錄和檢索功能，因此“記錄下來的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于人的記憶能保存的，這種可能性的產(chǎn)生打破了文化記憶的收支平衡?！盵19]那么人的記憶是不是在互聯(lián)網(wǎng)時代就會面臨終結(jié)？其實，人的記憶不僅不會消失，其重要性和價值在網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化時代越發(fā)突出。在“網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化”的語境中，記憶是審美觀念的重要組成部分。

一方面，網(wǎng)絡(luò)并沒有改變記憶是審美活動的基礎(chǔ)條件這一事實。大數(shù)據(jù)通過捕捉我們的消費記錄、瀏覽記錄，甚至我們?nèi)粘贤ㄖ械妮斎胗涗浐驼Z音信息，將這些數(shù)據(jù)通過算法進行處理，進而對每一個不同的個體定向推送“喜聞樂見”的網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容。比如在短視頻軟件上瀏覽某一類型的視頻，我們會發(fā)現(xiàn)隨著瀏覽次數(shù)的增多，軟件就會推送更多與之相關(guān)的內(nèi)容。這實則是通過對局部記憶進行不斷重復(fù)來達到強化的效果。這樣一來，人們的審美經(jīng)驗將高度集中于某些具體的部分。當(dāng)下，以動漫二次元為代表的亞文化圈層的興起便說明了網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)記憶對審美觀念形成的作用。二次元是動漫圈的專門用語，發(fā)源于日本，字面意思是指空間意義上的“二維”，即早期的漫畫、動畫、游戲等都包含在這“二維”之中。本著對“二次元”的喜愛，愛好者們不滿足于觀看動畫、漫畫等，還開始進行相關(guān)的同人創(chuàng)作，cosplay（角色扮演），販?zhǔn)壑苓叺然顒?，并且借助網(wǎng)絡(luò)來分享相關(guān)內(nèi)容。在這一過程中，網(wǎng)絡(luò)和愛好者之間的互動幾乎都是正反饋，于是二次元很快從愛好者的小群體逐漸發(fā)展為亞文化圈層，以至現(xiàn)在形成了如今與主流文化之間的壁壘。一定程度上來說，當(dāng)下越來越精細(xì)的審美圈層的分類以及由此衍生的各種現(xiàn)象（如“飯圈文化”等）便是由這種審美趣味記憶的可算化而生產(chǎn)出來的。

另一方面，在網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化時代，個人的記憶成為網(wǎng)絡(luò)審美共同體建構(gòu)的重要組成部分。麥克盧漢（Marshall McLuhan）在《理解媒介》一書中將人類的媒介發(fā)展歷程分為了口頭傳播時期、文字印刷傳播時期、電子傳播時期。這其實也描述了人類社會的發(fā)展過程以及人保存和傳播記憶的歷程。語言使記憶的保存和傳播成為可能，文字和書籍使記憶能夠長久保存。“網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化”不僅繼承了之前的優(yōu)勢，還為記憶打開了新的面向。共享是網(wǎng)絡(luò)世界的核心特點之一，因此在網(wǎng)絡(luò)中的記憶多了“喚起”的作用。相比于印刷出來就成為封閉整體的書籍，網(wǎng)絡(luò)中的記憶建構(gòu)是充滿了互動的過程?；蚴怯梢粋€話題引發(fā)，或是一個人引出話頭，網(wǎng)民便可以持續(xù)性地參與到討論之中，貢獻出個人記憶中與之有關(guān)的部分。由于網(wǎng)民的人員構(gòu)成復(fù)雜、層次不一，在網(wǎng)絡(luò)中建構(gòu)的記憶往往擁有極大的時間跨度，涉及極為多樣的社會層面，包含了文字、圖片、視頻等各種各樣的藝術(shù)形式。個人閱歷難以達到如此的豐富程度。值得注意的是，這種通過網(wǎng)絡(luò)共建起來的記憶跟哈布瓦赫提出的集體記憶不同，因為并不需要一個“社會框架”來進行理解。跟瓦爾堡“將記憶視為‘苦難寶藏”[20]，試圖通過藝術(shù)經(jīng)驗來表達記憶的理念相差甚遠(yuǎn)。跟時下熱門的“文化記憶”也有所區(qū)別，它不由儀式、慶典等莊嚴(yán)的集體性活動所引發(fā)，也不必然涉及民族歷史這樣厚重的內(nèi)容。網(wǎng)絡(luò)中的記憶建構(gòu)實則強調(diào)“有記錄，就有發(fā)生”的理念。這樣看來，網(wǎng)絡(luò)上的記憶書寫更像是編輯人類活動名目詞條的資料書，人人都有權(quán)利將自己所見的內(nèi)容發(fā)表出來，不斷地豐富詞條下的義項。

三

阿萊達·阿斯曼（Aleida Assmann）指出記憶“是處理全社會的總體性問題的一種特別的方式?！盵21]“網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化”時代，審美物質(zhì)性基礎(chǔ)的改變?yōu)槿藗儙砹诵碌纳骟w驗。記憶現(xiàn)象也成為我們認(rèn)識時代精神的一個面向。

首先，個人記憶的表達越來越受到重視，個人的記憶表達成了當(dāng)下的熱門話題。自傳是描述自我人生經(jīng)歷和精神歷程的文學(xué)體裁，目的是對記憶中具有重大意義時刻的記錄。狄爾泰（Wihelm Dilthey）認(rèn)為“自傳是對于個體對他自己的生命的反思的文字表達?！盵22]法國自傳研究者菲力浦·勒熱訥（Philippe Lejeune）的定義則更加嚴(yán)格，認(rèn)為“當(dāng)某個人主要強調(diào)他的個人生活，尤其是他的個性的歷史時，我們把這個人用散文體寫成的回顧性敘事稱作自傳?！盵23]文學(xué)史上有許多大作家用自傳的形式揭露了自身精神的發(fā)展歷程，比如：圣·奧古斯?。⊿t. Augustine）的《懺悔錄》，盧梭（Jean-Jacques Rousseau）的《懺悔錄》，歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的《詩與真》，夏多布里昂（Chateaubriand）的《墓畔回憶錄》等等，此外還有各個領(lǐng)域的名人回憶錄，這些數(shù)不勝數(shù)的書籍成了豐富人類精神世界的文獻。細(xì)想起來，這些自傳、回憶錄并不能代表人類記憶的全部，它們僅僅是一小群精英的自我書寫。歷史上真實存在過的絕大多數(shù)人都默默地走過，不著一字。隨著網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化時代的來臨，記憶寫作的物質(zhì)和技術(shù)門檻大大地降低了，普通的個人成為記憶表達現(xiàn)象中的生力軍。文字不再是唯一的記錄手段，圖像、音頻、視頻提供了更多可供選擇的形式。跟文字不同的是，在“網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化”背景下，圖片和音、視頻的背后已經(jīng)存在著一套敘事邏輯，人們只需要往里面填充記憶的內(nèi)容，再進行簡單的編輯處理即可。另一方面，圖片和音、視頻直接與人類的聽覺、視覺相通，人們并不需要習(xí)得額外的表達規(guī)則。這便是網(wǎng)絡(luò)中視覺化的圖像和畫面在記憶表達上比文字更直接，更受到歡迎，易于傳播的主要原因。

其次，記憶與“物”的關(guān)系是網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化時代藝術(shù)所要探討的主要主題。物質(zhì)和抽象是兩種并行不悖的記憶保存形式，而網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化的出現(xiàn)卻放大了兩種記憶形式之間的差異。這一點在藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)得尤其明顯。德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家安塞姆·基甫（Anselm Kiefer）通過將金屬制成雕塑來探討“物”是如何承載記憶的。金屬給人以穩(wěn)定和堅固的感覺，這些由鉛制成的“書” 將記憶由精神世界的活動落實為現(xiàn)實中的實體，詮釋了“物”承載記憶的功用?！皥D像是用來把某些知識內(nèi)容賦予強烈感情、加強記憶的”[24]，物體的造型和外觀在對于人類自身的記憶來說具有重要意義?！拔铩钡奈镔|(zhì)性則是記憶可靠性和穩(wěn)定性的保障。

而在網(wǎng)絡(luò)時代，數(shù)字化的虛擬性提供了保存記憶的新形式。谷歌藝術(shù)與文化（Google Arts& Culture）在這方面已經(jīng)做出了不少探索，它打造的數(shù)字博物館[25]成為連接藝術(shù)品和觀眾的新空間。通過掃描技術(shù)，現(xiàn)實中的作品擁有了數(shù)字化的替代形式。借助電子屏幕、VR等設(shè)備，審美主體變成了人和設(shè)備的結(jié)合體。作為審美活動必要條件的“在場”也在網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化的語境中變成了“在線”。得益于精細(xì)化的掃描技術(shù)和虛擬性的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，從邏輯上說，數(shù)字化藏品不僅保留了原作品中光澤、顏色、紋理等等方面的細(xì)節(jié)，還可以通過點擊放大、旋轉(zhuǎn)等現(xiàn)實參觀中難以實現(xiàn)的方式來滿足我們對藝術(shù)品的認(rèn)知需求。這樣一來，數(shù)字化博物館的“擬象”似乎給人以更真實豐滿的體驗。當(dāng)然，這種看起來層次更多元、更豐富的記憶感觸方式就能取代那種觸摸“鉛書”全身心的感覺，或者說，人類面臨鉛、銅、鐵、木頭這類具體的物感覺以及由此而連帶、申發(fā)的記憶是否真的能夠為數(shù)字化技術(shù)而復(fù)現(xiàn)，值得商榷。這不單是一個技術(shù)問題，更是關(guān)乎人對自身認(rèn)知、定位的問題。從這個角度說，數(shù)字化博物館等對藝術(shù)品記憶屬性諸種新的展示和保存形式，究竟在多大程度上拓展了“記憶與物”的關(guān)系域的邊疆，也仍然是一個需要細(xì)加斟酌的話題。

此外，還需要注意到情感已成為網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化時代記憶表達的主要內(nèi)容。現(xiàn)代社會分工的精細(xì)化導(dǎo)致知識面和見識都越來越專業(yè)，故而人的記憶和精神體驗都變得越來越局限化，難以通過個人的生活經(jīng)驗映射出社會的整體性樣態(tài)。越來越快的生活節(jié)奏和社會變遷并沒有給我們留下足夠多的時間來進行自我反思和認(rèn)識世界。碎片化不可避免地成了網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化時代記憶的特點。人能夠絕對把握的只有自己的情感體驗。于是，當(dāng)下的記憶表達所追求的不是個人生命與時代命運相交融的宏大敘述，也不是通過個人生活來記錄社會變遷，而是對于生存體驗的情感表達。這便是時下許多流量短視頻能夠爆火的原因：人們的情感需求通過網(wǎng)絡(luò)被放大了，而這種欲望能夠很快地在網(wǎng)絡(luò)的視聽體驗中得到呼應(yīng)或滿足，繼而引發(fā)新的需求。在一個相對封閉的時間維度里，這種記憶的情緒化生產(chǎn)一旦吸引了媒體和人們的關(guān)注，就成了“流量密碼”，接著就會引發(fā)大量跟風(fēng)和模仿。這種記憶的“生產(chǎn)-消費”循環(huán)周而復(fù)始，人們卻樂此不疲，這是否可能導(dǎo)致所生產(chǎn)的同質(zhì)化和淺薄化？這是我們面對新興記憶技術(shù)的審美效應(yīng)時必須直面的一個問題。

由網(wǎng)絡(luò)中海量數(shù)據(jù)的堆砌所造成的“超憶癥”和“失語癥”等現(xiàn)象，同樣是我們在今天考察新興記憶技術(shù)的審美效應(yīng)時應(yīng)當(dāng)重視的問題?！俺瑧洶Y”本來是指一種醫(yī)學(xué)現(xiàn)象，指人擁有超乎常人的記憶力的同時卻幾乎喪失了遺忘的能力。這些人能夠?qū)⒆约憾嗄陙斫?jīng)歷的各種細(xì)節(jié)記得一清二楚。在網(wǎng)絡(luò)之中，人們的所有操作無法被真正地刪除，“被記憶”成為一種常態(tài)。人們的交流記錄和日常出行、消費記錄都由大數(shù)據(jù)默默做好了詳細(xì)的記錄。已經(jīng)習(xí)慣了上網(wǎng)生活的人們不用專門寫日記都能通過這些記錄精準(zhǔn)地還原出過去某一天的生活安排。甚至想要知道歷史上哪一天發(fā)生了什么事情，只需要在搜索引擎中輸入關(guān)鍵詞便能夠獲取相應(yīng)的信息。這樣一來，網(wǎng)絡(luò)不僅是一個無所不包的巨型記憶“倉庫”，它還成了連接現(xiàn)在和過去的通道。然而，這些詳細(xì)的記錄并不能夠還原出生活原本的樣貌，事無巨細(xì)的記錄反而成為生活碎片化的證明。這些記錄大大增加了過去部分的比重，打破了過去、現(xiàn)在、未來三者之間的平衡。這樣看來，記憶也可能成為一種負(fù)擔(dān)。

跟“超憶癥”相關(guān)聯(lián)的則是“失語癥”。人腦的算力能夠超過世界上任何一臺計算機，但是人卻不能自如地運用這項能力。當(dāng)面對網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)出的海量數(shù)據(jù)時，人腦反而不能像計算機那樣井井有條地處理。一方面，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化時代信息的產(chǎn)生速度已經(jīng)超過人的接受和理解的速度。以出版行業(yè)為例，每天新出版的書籍?dāng)?shù)量就已經(jīng)超過了人一生的閱讀量。再者說，為了吸引注意力，網(wǎng)絡(luò)通常會針對人們的興趣點來生產(chǎn)信息，大數(shù)據(jù)甚至能夠通過算法來定向推送相關(guān)信息。在習(xí)慣這種高強度的刺激之后，人的精神世界的貧瘠程度大大地加深。于是，在網(wǎng)絡(luò)之中便會出現(xiàn)確實看過很多東西，但當(dāng)人們想要進行表達的時候，又覺得沒有什么給自己留下深刻印象。這就是網(wǎng)絡(luò)“失語癥”。分析至此，我們發(fā)現(xiàn)，相較于“記憶”，用“記錄”來描述網(wǎng)絡(luò)中的數(shù)據(jù)堆砌更加合適與準(zhǔn)確。尼采認(rèn)為真正意義上的生活必然包含遺忘，“不管是最微小的幸福還是最強烈的幸福，它總有一樣?xùn)|西是讓它成為幸福的：那就是遺忘力，或者用更學(xué)術(shù)性的話來說，在整個過程中感覺到‘非歷史的能力。”[26]因為人是有限的存在，并不能夠在時間永恒地飛逝和流變中把握自身的存在。正是因為遺忘，我們才能思忖并區(qū)分出記憶中寶貴和平庸的部分。這樣看來，在網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化時代，人們或?qū)⒅饾u重視“遺忘”的重要性。

四、結(jié)語

“電腦作為一個模擬的外置記憶，以及大腦研究中關(guān)于搭建和拆除神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的新認(rèn)識，都為文化學(xué)研究的問題領(lǐng)域打開了一個引人注目的新視野?！盵27]網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化技術(shù)已經(jīng)深度介入我們的日常生活，網(wǎng)絡(luò)成為當(dāng)下討論問題的重要文化語境。網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化技術(shù)的新奇之處在于其產(chǎn)生和提供了新的物質(zhì)性基礎(chǔ)，改變了人們的感知方式和思維模式，由此也引發(fā)了審美活動和記憶觀念的改變。厘清這一問題具有相當(dāng)?shù)碾y度，除卻網(wǎng)絡(luò)自身發(fā)展的迅速，更是還有商業(yè)資本等其他力量的參與。其內(nèi)容之廣博非一人之力可以應(yīng)對。本文的探討也只是就其中的部分現(xiàn)象做出粗淺的分析。細(xì)細(xì)想來，文明的發(fā)展無一例外地伴隨著對記憶的探討。記憶的功用不再局限于知道過去發(fā)生了什么，它在“網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化”的語境中已經(jīng)成為人的一種生活方式。人通過對記憶的表達來建構(gòu)連續(xù)的自我，從而對抗網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化時代碎片化的生存境況。從這個角度來說，記憶建構(gòu)是否能構(gòu)成審美自律在“網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化”語境中的一種表現(xiàn)形式？至少，在任何一個時代，某種自覺的審美抵抗姿態(tài)都是必要的。

[注釋]

[1][4][8] [德]馬克思、[德]恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第73頁、第92頁、第73頁。

[2][德]揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福，黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第46頁。

[3][17][18][19][20][21][24][27] [德]阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第14頁、第200頁、第478頁、第475頁、第431頁、第10頁、第344頁、第8頁。

[5][11][12][15] [法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間2：迷失方向》，趙和平，印螺譯，譯林出版社2010年版，第118頁、第122頁、第130頁、第113頁。

[6] [法]讓·波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社2006年版，第107頁。

[7] [法]尚·布希亞：《擬仿物與擬像》，洪凌譯，時報文化出版企業(yè)公司1998年版，第13頁。

[9] [德]哈貝馬斯：《交往與社會進化》，張博樹譯，重慶出版社1989年版，第93—94頁。

[10] [美]曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)社會的崛起》，夏鑄九等譯，社會科學(xué)文獻出版社2001年版，第4頁。

[13] [德]馬克思：《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社2014年版，第231頁。

[14] [英]伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，王杰，傅德根，麥永雄譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第1頁。

[16] [法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間1：愛比米修斯的過失》，裴程譯，譯林出版社2012年版，第25頁。

[22] [德]狄爾泰：《歷史中的意義》，艾彥譯，譯林出版社2014年版，第31頁。

[23] [法]菲力浦·勒熱訥：《自傳契約》，楊國政譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第4頁。

[25] 此處附上谷歌文化與藝術(shù)（Google Arts&

Culture）里面國荷蘭阿姆斯特丹國立博物館（Rijksmuseum）的數(shù)字化藏品網(wǎng)頁地址：https：//art

sandculture.google.com/partner/rijksmuseum？hl=en。

[26] [德]弗里德里希·尼采：《歷史的用途與濫用》，陳濤，周輝榮譯，劉北成校，上海人民出版社2000年版，第3頁。

作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院