鏡像與認(rèn)同：青春成長(zhǎng)類型電影的敘事模式對(duì)比研究

⊙石丹［山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030619］

《哪吒之魔童降世》與《少年的你》是近年來青春成長(zhǎng)類型片中不得不提及的兩部影片。一部被稱為開啟中國(guó)動(dòng)漫“封神宇宙”的“國(guó)漫之光”，成為全年齡段都在關(guān)注的動(dòng)畫電影，該片大膽改編了經(jīng)典原著，貼合時(shí)代精神，引發(fā)了年輕人的追捧。一時(shí)間市場(chǎng)與資本也投向了這塊神話傳奇故事的藍(lán)海，進(jìn)而推出了《姜子牙》等作品，但是《姜子牙》由于故事人物親民度不高，敘事邏輯未形成閉環(huán)，所以并未超出《哪吒之魔童降世》的口碑與票房?！渡倌甑哪恪?則撕掉了流量明星不能拍出好電影的標(biāo)簽，年輕導(dǎo)演與青年演員在創(chuàng)作中彼此信任，在故事呈現(xiàn)與人物形象塑造方面都得到了市場(chǎng)的認(rèn)可，并且在各類權(quán)威的電影節(jié)中斬獲眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，得到了專家們的肯定。同樣作為“出圈”青春成長(zhǎng)題材的類型片，兩部影片在敘事模式上有很多共性可尋，所以對(duì)于兩部影片的細(xì)致研究，是非常具有創(chuàng)作實(shí)踐的應(yīng)用價(jià)值與學(xué)術(shù)研究的理論價(jià)值的。

一、身份認(rèn)同的敘事模式

（一）《哪吒之魔童降世》通過三次敘事反轉(zhuǎn)達(dá)成個(gè)體的身份認(rèn)同

《哪吒之魔童降世》是一個(gè)關(guān)于打破偏見、反抗宿命、自我實(shí)現(xiàn)的寓言故事，是一個(gè)全年齡段都可以觀看的動(dòng)畫電影。影片經(jīng)歷了三次敘事反轉(zhuǎn)來結(jié)構(gòu)“身份認(rèn)同”的范式。第一次敘事反轉(zhuǎn)就是反傳統(tǒng)的大膽改編，顛覆原著，給出了靈珠/魔丸的設(shè)定，被申公豹使用計(jì)謀偷換后使得哪吒與敖丙的本性顛倒，“英雄人物”成為“反英雄”的設(shè)定，這成為敘事的內(nèi)生動(dòng)力，也是主體對(duì)自我身份危機(jī)的呈現(xiàn)。哪吒雖為名門之后——鎮(zhèn)守陳塘關(guān)統(tǒng)領(lǐng)李靖之子，但是由于周圍村民的刻板印象，又籠罩著“魔丸”的陰影，因此與周圍群體格格不入，自我認(rèn)知屢次遭到打擊，身體與精神都受困于父母的規(guī)制下。同樣，敖丙作為背負(fù)種族命運(yùn)的“復(fù)仇者”，由于生性善良，同樣面臨何去何從的內(nèi)心掙扎與身份困惑。事實(shí)上，只有當(dāng)面臨危機(jī)，身份才會(huì)產(chǎn)生搖擺、漂泊，“身份政治”會(huì)作為一個(gè)問題被提出，與這個(gè)概念相伴而行的，便是一種危機(jī)意識(shí)和一種負(fù)面體驗(yàn)。

當(dāng)一種新的身份未能及時(shí)確立時(shí)，主體就陷入或徘徊不定或焦慮不安的危機(jī)之中。尤其是當(dāng)少數(shù)群體成員被處于支配地位的群體強(qiáng)加身份從而拉開距離，被視為外人、邊緣人從而低人一等并受到歧視與壓制時(shí)，任何人都會(huì)產(chǎn)生逆反心理，但是身份危機(jī)并不僅僅代表著一種不祥的預(yù)兆、一種大難來臨的感覺。當(dāng)“外人”或者“邊緣人”賦予被斥責(zé)和攻擊的身份標(biāo)志（魔丸/龍族）以對(duì)立面的意義來表示自身價(jià)值的時(shí)候，就會(huì)有關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那就是影片敘事的第二次反轉(zhuǎn)。哪吒主動(dòng)撕掉了魔丸的身份標(biāo)簽，召喚“善”的動(dòng)機(jī)，而敖丙則開始順從龍族的使命，實(shí)施被迫的“惡”的舉動(dòng)，類似于影片在符號(hào)意象中的太極八卦，黑白二元亦可對(duì)抗也可互融。這是一種帶有主體意識(shí)的自我選擇，代表著主人公的自我覺醒，也就是哪吒的那句“我命由我不由天”。而敖丙則在師傅申公豹的不斷規(guī)勸與拯救“龍族”命運(yùn)的重?fù)?dān)下，被迫遮蓋自己的真心，力圖水淹陳塘關(guān)。兩個(gè)主體之間同時(shí)進(jìn)行著自我確立與相互對(duì)抗。第三次敘事的反轉(zhuǎn)，則是哪吒反叛精神內(nèi)核的集中體現(xiàn)，即“若命運(yùn)不公，就和他斗到底”，而敖丙也在與哪吒之間形成的群體認(rèn)同中，找回了自己的本心，珍視“唯一的朋友”，最終放棄了家族的使命，選擇與哪吒一起對(duì)抗天命。最終成就彼此，兩者互為“自我”與“他者”，成就天生為一體的同構(gòu)過程。

（二）《少年的你》通過“誤認(rèn)”與“儀式”達(dá)成角色的身份認(rèn)同

《少年的你》同樣也是通過“少年受困”“少年覺醒”與“少年反抗”的“身份認(rèn)同”范式，來展開主人公陳念/小北在青春成長(zhǎng)范式中的自我建構(gòu)與確認(rèn)。混沌的開場(chǎng)是青春片的慣用手法，讓主人公立刻陷入困境，加快影片的節(jié)奏，矛盾沖突迅速出場(chǎng)并在觀眾的“凝視”下建立一種共振的心理空間。陳念的出場(chǎng)就是一個(gè)孤立無援、遭受歧視與偏見的“高考生”。她本想混于所謂的“群體”中，做一個(gè)封閉感官的“透明人”，比如她總是戴著耳機(jī)，不交流不互動(dòng)。但是事與愿違，一個(gè)小小的憐憫舉動(dòng)，帶來與周遭人群的不和，之后便不再安寧。在“校園欺凌”的困境下，陳念發(fā)現(xiàn)自己與“群體”發(fā)生了“誤認(rèn)”，進(jìn)而處于了身份危機(jī)之中。

影片的前半段讓觀眾憋悶、窩火，就算陳念用排球反擊了一次，也不能轉(zhuǎn)變被孤立為少數(shù)的境遇，終于在被推下樓梯之后，陳念的身體和思想一同覺醒了，試圖修正自己“誤認(rèn)”的后果，但并沒有改變什么，反而更加無助。所以有了一種另類的生存模式，那就是雛菊小本子的約定：“陳念欠小北一次” ——你保護(hù)世界、我保護(hù)你。小北開始用暴力行為保護(hù)陳念，而陳念則為小北開啟逃離陰暗世界的大門，那就是熬完高考，走出這個(gè)無序無情的空間。影片用交叉蒙太奇的剪輯方式，詮釋了兩個(gè)少年的互助過程。一個(gè)人用專注的學(xué)習(xí)反抗命運(yùn)，堅(jiān)信讀書有用，用學(xué)習(xí)麻痹自己的疼痛；一個(gè)人用自己的暴力反抗不平等，在陰溝中生存，用肉體的痛麻痹內(nèi)心的傷。

最終迎來影片最大的懸念——“剃發(fā)”儀式。驚天謊言的呈現(xiàn)，同樣是用蒙太奇的方式，凸顯兩個(gè)人并肩作戰(zhàn)，相互依靠。最后探視間的鏡像鏡頭，兩人共同面對(duì)成人世界的救贖，實(shí)現(xiàn)真正意義上的成長(zhǎng)，也就是主體意識(shí)的建構(gòu)，得到自我認(rèn)同與彼此認(rèn)定。

二、“鏡像”雙主角的互助

“鏡子”的意象具有精神分析意味。鏡像結(jié)構(gòu)下的人物關(guān)系設(shè)計(jì)，是具有解構(gòu)意味的。雅克·拉康的鏡像理論在討論嬰兒的前語言期的神秘瞬間本身就是分裂自我、認(rèn)同自我與主體建構(gòu)的一個(gè)過程性問題。青春成長(zhǎng)類型的影片其核心就是在討論自我與他人之間、自我與環(huán)境之間、自我生理與心理之間的調(diào)和關(guān)系，在這個(gè)調(diào)和的過程中充滿了撕裂、傷痛與超然的體驗(yàn)，畢竟成長(zhǎng)總是伴隨著疼痛與遺憾的。

（一）哪吒/敖丙互為鏡像相互融合

哪吒/敖丙這兩個(gè)人一魔一靈“混靈珠”的孿生設(shè)計(jì)，本身就存在精神分析中的鏡像理論與弗洛伊德的“本我”“自我”與“超我”的相互轉(zhuǎn)化。哪吒與敖丙不打不相識(shí)，一個(gè)外表充滿“痞子”氣，行為魯莽，個(gè)性張揚(yáng)；一個(gè)則是翩翩公子，談吐優(yōu)雅，穩(wěn)重內(nèi)斂。似乎冥冥之中有命運(yùn)牽絆，讓兩個(gè)人在成為敵人之前先成為摯友，哪吒因?yàn)橛辛巳松械谝粋€(gè)好朋友而欣喜若狂，敖丙也因?yàn)橛幸粋€(gè)同齡人可以互訴衷腸而感激萬分，兩個(gè)人相互欣賞對(duì)方的優(yōu)點(diǎn)，鏡像中尋找自我缺失的東西，以此來填補(bǔ)自己的碎片。但是當(dāng)各自使命與身份出現(xiàn)矛盾時(shí)，彼此經(jīng)過了一番自我斗爭(zhēng)之后，都放下了“本我”與“自我”，最終兩個(gè)人共同聯(lián)手抵抗宿命，共抗天雷，進(jìn)入“超我”境界，兩個(gè)人靈魂再次融合為一體，完成了彼此的救贖。

（二）陳念/小北互為鏡像相互補(bǔ)充

陳念/小北也同樣作為相互的拐杖而依偎存在。陳念因?yàn)楦呖际Юx擇復(fù)讀，在學(xué)校遭受校園暴力，成為輿論暴力下的受害者。她一直懊悔面對(duì)胡小蝶處于被霸凌處境中的無視與躲避，內(nèi)心深處有著深深的自責(zé)，并且當(dāng)自己也被校園暴力圍繞時(shí)，有一種“補(bǔ)償式”的心態(tài)去承受這些。但是當(dāng)超出自己忍受范圍時(shí)，“本我”開始驅(qū)動(dòng)并尋找到了對(duì)應(yīng)物，那就是小北。小北是所謂的小混混，面對(duì)欺負(fù)與不公時(shí)，總是用身體暴力去反抗，是偏見視角下的受害者。他由于內(nèi)心沒有欲望，對(duì)生活沒有“盼頭”，而成為行尸走肉。當(dāng)他聽到陳念想要考上大學(xué)走出這個(gè)城市的時(shí)候，被她的欲望和執(zhí)念所吸引，這正是他所缺失的東西。所以兩者相互從對(duì)方身上找到了能夠支撐走下去的東西。

在監(jiān)獄探視的場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，兩個(gè)少年在探監(jiān)的玻璃上投影出了相互的鏡像，二人并沒有言語，只是相視而笑又破涕而哭。兩個(gè)人在這個(gè)鏡像的場(chǎng)景中，相互在對(duì)方身上找到了“本我”，或者說身體中的另一個(gè)“我”被喚醒，最終完成了作為社會(huì)角色層面上的自我認(rèn)同。

三、家庭環(huán)境中父權(quán)的補(bǔ)位與缺位

身份認(rèn)同常伴隨“弒父”主題出現(xiàn)，鏡像理論也涉及“父權(quán)”的推翻。一個(gè)少年的成長(zhǎng)總是會(huì)擺脫父親在他精神上的規(guī)訓(xùn)。青春成長(zhǎng)類型片中，家庭環(huán)境是非常重要的一個(gè)場(chǎng)景空間，這個(gè)空間中成員的關(guān)系與處境對(duì)處于成長(zhǎng)階段的少年來說是非常重要的，“有的人用一生去治愈童年，有的人一生被童年治愈”，其實(shí)就是在強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。在兩部影片中也同樣出現(xiàn)了家庭環(huán)境建構(gòu)中的關(guān)鍵性角色設(shè)計(jì)。

（一）《哪吒之魔童降世》：父親在家庭教育中補(bǔ)位

《哪吒之魔童降世》在這個(gè)敘事上是“反俄狄浦斯”式的，整體故事打破《封神演義》的原著樣貌，是反傳統(tǒng)的。李靖的人物形象是按照現(xiàn)代家庭背景下的父親形象來比照設(shè)計(jì)的。他的職業(yè)身份是陳塘關(guān)的鎮(zhèn)關(guān)總兵，要降妖除魔守護(hù)一方百姓的安寧，但在家庭角色中他與母親外露的表達(dá)不同，是一個(gè)不善表達(dá)、內(nèi)斂含蓄，但是卻寧愿放棄自己在百姓中的顏面也要為兒子爭(zhēng)取認(rèn)可機(jī)會(huì)、滿足孩子生日宴會(huì)愿望的偉大父親，最終他甘愿犧牲自己來?yè)Q取哪吒的生命。而正是由于“父權(quán)”的這種犧牲性質(zhì)的補(bǔ)位，讓哪吒真正獲得了“重生”的意念，并最終完成自我的主體建構(gòu)。敖丙的父親龍王對(duì)敖丙的成長(zhǎng)是“壓迫式”的，當(dāng)敖丙用所有龍族身上最堅(jiān)硬的鱗片制成的“金鱗龍甲”來與哪吒一同抵抗天雷的那一刻，便是他“弒父”的儀式。

（二）《少年的你》：父親在家庭教育中缺位

《少年的你》中不管是陳念、小北，還是實(shí)施校園暴力的魏萊都在成長(zhǎng)的過程中缺少了父愛。陳念一直與媽媽相依為命，但是媽媽其實(shí)在家庭中也是“失聲”的，這樣更增加了她的心理負(fù)擔(dān)與家庭重?fù)?dān)。小北作為孤兒，他對(duì)于父親母親是充滿想象的，但是隨之而來的憎恨也揮之不去。魏萊在看似完整幸福家庭的庇護(hù)下長(zhǎng)大，實(shí)則這是一個(gè)完全畸形的家庭結(jié)構(gòu)，父親完全遏制母親的家庭權(quán)利，并且更加關(guān)注自己的身份地位；母親在這個(gè)家庭中充當(dāng)一種對(duì)外迎合的工具，甚至面對(duì)自己女兒冰冷的尸體時(shí)，都未能與丈夫?qū)χ怕曈懀欠浅？杀稍鞯哪赣H形象?！案笝?quán)”缺位下的家庭環(huán)境對(duì)影片中三位少年的成長(zhǎng)都造成了很大的影響，所以他們?cè)诿鎸?duì)事情的過程中才表現(xiàn)出畏懼、抗拒以及一定程度上的異化。比如魏萊實(shí)施校園暴力的初始，其實(shí)是為了引起父親的關(guān)注。

值得注意的是，在《少年的你》中看似“父權(quán)”集體缺位，但青年警察鄭易與老警察老楊之間，卻建立了職場(chǎng)中的父子關(guān)系。正如斯圖亞特·霍爾說的：“身份是建立在歷史與文化背景之下的，事實(shí)上身份是關(guān)于使用變化過程中的，而不是存在過程中的歷史、語言和文化資源問題。”鄭易在職場(chǎng)上一直處在困境之中，工作中，他找不到頭緒，甚至連職業(yè)的初心都開始質(zhì)疑，這時(shí)老楊作為“父權(quán)”的補(bǔ)位出現(xiàn)，在一旁“凝視”，并在暗處指導(dǎo)，在鄭易進(jìn)行案件的偵查中，讓他不斷地進(jìn)行職業(yè)角色的構(gòu)建，并最終獲得了職業(yè)身份認(rèn)同。

四、現(xiàn)實(shí)主義“生態(tài)位”的回歸

身份認(rèn)同是當(dāng)下社會(huì)發(fā)展中所有人都會(huì)面臨的重大議題。不管是個(gè)體的自我認(rèn)同、群體與環(huán)境之間的社會(huì)認(rèn)同，還是文化認(rèn)同，其實(shí)在建構(gòu)的過程中都是一個(gè)長(zhǎng)期的、復(fù)雜的、動(dòng)態(tài)的發(fā)展。身份認(rèn)同的建構(gòu)回答的是“我是誰”和“我們是誰”這樣復(fù)雜的問題。如果引進(jìn)時(shí)間維度，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些問題的答案顯然是不斷發(fā)展變化的?，F(xiàn)實(shí)世界的千變?nèi)f化與媒介的高速發(fā)展，讓我們個(gè)體在發(fā)展過程中與他者、環(huán)境不斷碰撞、交融、支配與同化。青春成長(zhǎng)類影片就是在探討時(shí)間維度下人如何在流動(dòng)的身份認(rèn)同中獲得自我滿足的問題。

《哪吒之魔童降世》與《少年的你》兩部電影最為可貴的地方在于都關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界中的各種問題，比如：對(duì)個(gè)人出身的偏見、對(duì)社會(huì)底層的刻板印象，還有校園暴力等問題，讓人物能夠在現(xiàn)實(shí)中得到充分成長(zhǎng)與蛻變，讓“現(xiàn)實(shí)光芒”照進(jìn)生活，用一個(gè)褶皺的次第展開，反映“時(shí)代下的狀況”，呈現(xiàn)了處于不同階段、不同階層的人們所面對(duì)的各種自我的質(zhì)疑與外界的壓力，并通過影像的力量提供給他們獲得身份認(rèn)同的路徑，這無疑是非常值得肯定的。《哪吒之魔童降世》在第92 屆奧斯卡最佳國(guó)際電影評(píng)選中，代表中國(guó)內(nèi)地參評(píng)；《少年的你》更是入圍了第93 屆奧斯卡最佳國(guó)際影片，這也是第八部提名該項(xiàng)的華語電影。

面對(duì)我國(guó)影視業(yè)的繁榮發(fā)展，類型片在商業(yè)資本市場(chǎng)中逐漸衍生，但最終也要經(jīng)得起文化層面的過濾與提煉，隨著多元影視文化的發(fā)展，每一種類型片都要立足現(xiàn)實(shí)，從優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中攝取養(yǎng)分，不斷淬煉出優(yōu)秀故事的敘事模式，結(jié)合新技術(shù)、新業(yè)態(tài)創(chuàng)作出更具有國(guó)際傳播效能的作品，守正創(chuàng)新，講好中國(guó)故事，助力中國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)上得到更為廣泛的認(rèn)可。