一枚遺珠
——戴長庚及《律話》

○ 李 玫

1833年，戴長庚在其弟子蔣文勛等人的幫助下刊刻印行了《律話》。一部書稿不僅體現(xiàn)著者的學術理念，更是反映一個學術共同體、乃至一個時代的學術追求。清朝作為中國最后一個古代王朝，戴長庚生活在中衰時期①有學者將清朝分為六個時期。第一，女真各部的統(tǒng)一和后金時期（1583——1643）；第二，清朝的建立時期（1644——1661）；第三，清朝的鞏固時期（1662——1683）；第四，清朝的發(fā)展時期（1684——1795）；第五，清朝的中衰時期（1796——1840）；第六，清朝的衰亡時期（1840——1911）。參見許曾重：《論清史分期問題》，《中國社會科學院研究生院學報》，1985年，第2期，第69頁。，他在吸取前人學術精華的基礎上，完成了《律話》三卷本。

從四庫全書總目可以獲得一個強烈印象，清代樂律學著作如同井噴般突然大量問世，在這中間，戴長庚研究樂律學的方法與諸家不同。他不僅以文獻考據(jù)為主要手段，還表現(xiàn)出對民間音樂的熟悉，將律學研究下聯(lián)當時民間音樂中最重要的樂器琴、笛操弄，上掛宋人曲譜的旋律傳承，在研究方法上與前人和同時代多數(shù)學者有著本質(zhì)上的區(qū)別。前人多從雅樂立場出發(fā)，而他則采取不同的律學思維，“從民樂一道往來”探求律呂之義。所以他的《律話》一書是在實踐基礎上進行理論研究，比之許多就律學而研究律學的經(jīng)學著作更有生氣。《律話》雖產(chǎn)生于晚清，但學術風格和語言表達仍然以傳統(tǒng)范式為主，其中涉及大量典故知識，由于眾所周知的歷史原因，我這代人沒有受過多少古典文學的熏陶，作為接受音樂專業(yè)訓練成長起來的我們這代音樂學家也沒有機會接受古典文學的訓練，所以，《律話》的表述系統(tǒng)對于我們相對陌生。但為了將布衣學者戴長庚這部獨特的學術著作介紹給現(xiàn)代學術共同體，我和我的學生不揣而行之，著重在樂律學注釋方面下功夫，完成了《律話》這部書的文獻整理工作，最終出版了《律話校釋》一書，也算是繼承自漢人開辟傳注疏釋的學術傳統(tǒng)的一次實踐。在這個研讀、整理的過程中，我們也獲得了許多收獲。由于戴長庚和他的《律話》自問世以來一直比較受冷遇，即使被提及，也多有貶抑，所以我想談談這顆被忽略的遺珠。

一、《律話》遇冷

《律話》一書成于1833年秋。梁啟超先生在其著作《中國近三百年學術史》中曾說：“有戴長庚著《律話》，吾未見其人，且未審為何時人?！雹诹簡⒊骸吨袊倌陮W術史》，上海：上海古籍出版社，2013年，第349頁。這句話充分反應出戴氏著作是多么缺少學術性關注，直至目前，音樂學界也鮮見有學者對其展開研究。

《律話》三卷的內(nèi)容涉及三個學術方向，即傳統(tǒng)律學、樂學及琴學。上卷聚焦在傳統(tǒng)律學，下卷聚焦在琴學，中卷聚焦在樂學，其中對白石道人十七首自度曲有詳細研究并對白石譜輔以工尺譜解讀。這部分的研究在他的時代是非常罕見的，而《律話》被晚清至民國以來的學者注意到的也就是這部分內(nèi)容。但梳理過來，我們會發(fā)現(xiàn)這個文獻被冷落的程度。

我先通過介紹白石道人歌曲研究格局來看一下對戴長庚已有的評價。

《白石譜》最早的版本是其友人錢希武所刻，刻于作者生前嘉泰二年（1202年），這意味著姜夔本人仍健在時留下了這寶貴的樂譜。

至元代陶宗儀于至正十年（1350年）轉(zhuǎn)鈔錢氏嘉泰本，這便是今傳有旁譜的祖本。自清初《白石道人歌曲》陶宗儀鈔本復現(xiàn)，相繼產(chǎn)生了三種刻本，稱陶鈔三刻，一為乾隆八年（1743年）的陸鐘輝刻本，簡稱陸本；一為乾隆十四年（1749年）張奕樞刻本，簡稱陸本；一為1913年朱孝臧《彊村叢書》刻本，簡稱朱本。從陶鈔本復現(xiàn)以來，推動了世人對姜譜的研究，并隨著新材料的不斷問世，認識由淺漸深。先后有方成培、凌廷堪、戴長庚、張文虎、陳澧等人各有研究，進入20世紀，又有鄭文焯、唐蘭、夏承燾、楊蔭瀏、陰法魯、丘瓊蓀眾家解讀白石譜。

戴長庚之后的陳澧在其《聲律通考》卷十末云：“戴氏《律話》于聲律用功頗深，惜其書未盡雅訓耳。”

唐蘭在1931年發(fā)文《白石道人歌曲旁譜考》，文中批評說：“戴長庚著《律話》，竟盡易以今譜。不知《詞源》幾經(jīng)謄寫，于字譜舛誤極多，不能深據(jù)也?！雹厶铺m：《白石道人歌曲旁譜考》，《東方雜志》二十八卷二十號，第66；74頁。但唐蘭先生并沒有讀過戴氏《律話》，他在文末注中說“戴書，余未見。此據(jù)《聲律通考》，蓋陳氏亦頗不滿其書也”④唐蘭：《白石道人歌曲旁譜考》，《東方雜志》二十八卷二十號，第66；74頁。。所以，唐蘭先生并不知道戴長庚并沒有使用《詞源》，⑤戴長庚：《律話》卷中探究宮調(diào)體系、十二詩譜和姜譜，未曾提及《詞源》，只云“《白石譜》與朱子言俗樂譜同者也”。引自《律話》卷中《鬲溪梅令》按語。如此判斷實在武斷。楊蔭瀏先生評價戴長庚為姜譜注工尺之事只有簡單的一句話：“惜所注仍然不甚可靠?！雹抟詶钍a瀏、陰法魯：《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，北京：人民音樂出版社，1957年，第6頁。戴長庚對白石譜中的上下結構、左右結構沓字符號、、，、、解釋為拍號，受到陳澧、夏承燾等人的批評，但仔細研讀戴氏論述，可知戴氏之識與楊蔭瀏、丘瓊蓀的解釋內(nèi)容相通?；蛟S夏承燾先生已經(jīng)先入為主地將“拍”理解為西方樂理中的“拍”，因此指責戴氏釋沓字為拍號“尤為失當”？我認為學界大大低估了戴長庚姜譜研究的價值，這個心得來自對戴長庚《律話》的精讀。

二、《律話》內(nèi)容

（一）建立理論基礎——研究《史記·律書》

學界對《史記·律書》的研究由來已久，自古以來許多經(jīng)學家都曾對其進行校勘、箋釋，而對其中核心問題的解釋，仍然觀點各異，孰是孰非，聚訟千年而不得解?！堵稍挕飞暇硪彩轻槍Α妒酚洝ぢ蓵分械娜齻€部分：“律數(shù)”“生鐘分”“生黃鐘術”進行分析研究。

兩千多年來，圍繞著《史記·律書》，有如下幾個問題被認為是難點。

第一，“律數(shù)”一節(jié)有“黃鐘長八寸七分一”等十二律管的長度，在“生黃鐘”一節(jié)中又有“凡得九寸，命曰‘黃鐘之宮’”。為什么一本書中有這樣的矛盾？

第二，“律數(shù)”一節(jié)中十二個律名中有八個配有五聲，但其中關系不明，歷代學者為此困惑不已，甚至認為是傳寫過程中后人妄增。也有當代學者批評為“音級位置錯亂亦甚”。⑦戴樹巖、戴念祖、羅琳：《〈史記·律書〉律數(shù)匡正——兼論先秦管律》，《自然科學史研究》，1994年，第1期。

第三，“生黃鐘術”一節(jié)中有“上九，商八，羽七，角六，宮五，徵九”。司馬貞稱“此文似數(shù)錯，未暇研核也”。⑧《史記·律書》第4冊，北京：中華書局，1982年點校本，第1,250頁。

上述第三個難點，引起了樂律學史上一個話題。自唐代司馬貞《史記索隱》起，經(jīng)學家們多數(shù)認為“上九，商八，羽七，角六，宮五、徵九”難以解釋，因而成為一個樂律學史難題。

戴長庚對歷代經(jīng)學家們的解釋，大膽評論：“二千年來，談律諸賢必冠此篇而議論之，議論既多，用者愈無把握……”對于這種研究討論越多，越使人覺得困惑的局面，戴長庚認為“律數(shù)”所呈現(xiàn)的規(guī)律仍有三四成沉淀在民間音樂的樂調(diào)實踐中，所以他用大量篇幅研究“律數(shù)”，并以宋人十二詩譜、姜白石歌曲譜、笛與琴作為論據(jù)，加以輔佐論證，來說明《史記·律數(shù)》沒有錯。

戴長庚通過音樂實踐分析，認為《律書》篇中“上九，商八，羽七，角六，宮五、徵九”其實是十二旋宮之口訣。這個觀點當然只是戴氏個人之見，是否太史公書原意，實難分辨。但以往經(jīng)學家們研究律學，大都在象牙塔里自顧自地做些人們難以理解的學問，相比之下，戴長庚結合音樂實踐，提出“談律必先知器，方有頭緒”的觀點，這在漫長的學術史長河中難能可貴！

（二）實踐探索——研究詩樂、笛樂

《律話》中卷以十二詩譜、白石歌曲和笛樂實踐分析“以明《史記·律書》一篇之不誤，所謂今之樂，猶古之禮失求諸野之意”。⑨引自《律話》“自序”，見上卷首。

《白石道人歌曲》譜因其是現(xiàn)存較早、較全面記載唐宋乃至唐以前古樂的樂譜集，因此具有很高的學術價值?！堵稍挕分芯砗蟀氩糠?，戴長庚錄入《風雅十二詩譜》及《白石道人歌曲》譜，并進行樂學解析。我們通過《詞律》《御定詞譜》《詞綜》和《榆園叢刻》本及文瀾閣《四庫全書》本《白石道人歌曲》等多個版本，對《律話》本進行了“?？敝？薄?，發(fā)現(xiàn)《律話》本雖偶有因底本、抄刻等原因造成的個別疏誤外，總的來說是準確的。如《律話》凡例所云：“中卷言笛，又取朱子十二詩譜及姜白石歌曲譜以印證焉”。這部分內(nèi)容雖是為了證明“《史記·律書》一篇之不誤”，但內(nèi)容必然涉及均、宮、調(diào)、笛律、古譜校勘等多方面樂學問題，他通過對燕樂二十八調(diào)的梳理，對銀字管、中管、雌雄二笛的考辯，對《白石道人歌曲》的?？焙徒馕?，等等，使二十八調(diào)這個理論框架與音樂實踐聯(lián)系起來，學術價值遠超此“證明《史記·律書》”本身。戴長庚從樂學角度的解析，也使這一文本在《風雅十二詩譜》和《白石道人歌曲》研究領域具有重要參考價值。

（三）實踐探索——研究琴樂、琴調(diào)、琴制

在下卷古琴曲譜的分析部分，戴長庚借以律呂字譜和工尺字譜相互參照，解析琴譜正誤。這種做法是罕見的。戴長庚在內(nèi)外調(diào)的框架下一共分析了11首樂曲，他以具體的、有理有據(jù)的音樂組織邏輯論證琴譜與工尺譜樂學原理相通處，將長期以來視雅——如古琴音樂、鄭——即民間音樂畫地為牢的僵硬觀念打破，用律呂譜字和減字譜字結合，利于討論犯調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)樂學原則；與工尺譜字的結合，則可將近古二十八調(diào)傳統(tǒng)和工尺七調(diào)聯(lián)通，追溯古曲的來龍去脈。這種方法尚難在其他琴學著作中看到。

戴長庚分析的十一首琴曲，都把琴五調(diào)定弦方案和律呂均調(diào)及燕樂二十八調(diào)名聯(lián)系起來。下邊這個表內(nèi)列出戴長庚對各琴曲標注的調(diào)名關系。（見表1）

表1 戴長庚對各琴曲標注的調(diào)名關系

三、結 論

通過對全本的深入解讀，對戴長庚的琴學研究方法與特點總結如下：

第一，通過對經(jīng)、史、子、集各類文獻中有關琴學論說的分析研究，找出前輩學術中的錯誤和不足。

他既重視前人的優(yōu)秀學術傳統(tǒng)，又不一味泥古，不盲目附會。戴長庚的《律話》下卷，以歷代斫琴名家作為開篇，直言：“凡是琴譜，莫不引琴清英及諸家言琴故事，冠于篇首，獨不載古來善斫琴者姓名。故列舉之以代故事……雖然琴之事可以不錄，而琴之用當取成法，合于今又合于古者，立為琴之體，以為旋宮立調(diào)之綱領也?！彼袆e于以琴家故事為開頭的寫法，顯示出一個樂律學家對琴體本身的關注，有別于眾家重論琴道之特點，強調(diào)琴有“官琴”“野斫”。古來琴式記載長短有定規(guī)，其實斫琴師因材制宜，根據(jù)工料大小而定琴式尺寸。這個思路為后邊律呂寸數(shù)的探討預埋鋪墊。在琴律、琴論之后，是古琴曲譜的分析研究。這樣層層遞進，通過材料的統(tǒng)籌展開論證，表達著者的學術觀點與思想。

《二香琴譜》作者蔣文勛有段話：

余初學琴于韓（桂）師，欲傳其節(jié)奏指法而已，及遇戴師，于律呂之學，得其一端，始有以發(fā)明其音調(diào)，而著之于譜。使無韓師之琴，不得遇戴師，無戴師之律，不足以輯譜。⑩《二香琴譜》“序”，《琴曲集成》，第23冊，第5–6頁。

蔣文勛這段話道出一個事實：戴長庚的琴學不同于常人，運徽皆有律呂之道，取音講究樂調(diào)樂義。這一點，在戴長庚的琴曲分析釋義中可以見得其著墨甚重。

第二，從戴長庚的思考、寫作、成文來看，他在琴律學的研究中呈現(xiàn)出學科化意識。

在下卷“琴話”的寫作布局中，戴長庚從列舉各代斫琴名家開始，承上啟下地進入到宮調(diào)理論的闡述。這部分的重要內(nèi)容是“十二律呂寸數(shù)表”，這個“寸數(shù)表”貫穿整個下卷，戴長庚以具體的律呂長度寸數(shù)比附相對弦長，認為合某律長度即為某律律位。在詮釋琴調(diào)、演奏理論等后，戴長庚的寫作進入到古琴譜的分析當中。在琴譜分析中，他運用“十二律呂寸數(shù)表”所提供的十二律呂長度，分析曲調(diào)取音情況，以此來研究琴曲，并聯(lián)系史事史料、援引事理、榷揚古今。盡管這個“寸數(shù)表”中上準數(shù)據(jù)只是機械推衍，未必可用，但其中琴學建設的理性思維體現(xiàn)得很明確。

第三，具有音樂形態(tài)分析的學術自覺。

結合琴譜闡釋琴論，這是少見的做法。瀏覽各種琴譜，基本上是先作簡單有關琴的論說，記錄一些逸事，講解指法，抄錄琴譜。而戴長庚的譜式配有律呂譜字，使樂譜具備了討論樂學、律學的充分條件。如果只是減字譜字，這種譜式只是停留在可以作律學分析的材料狀態(tài)。但附加了律呂譜字后，這種譜式與中古、近古的樂學理論就可以整合在一起討論，并充分證明一個事實，古琴音樂從來不是孤立存在，并不是有別于其他音樂形式的。這一點，以往并沒有清楚的認識。古琴音樂因為其形態(tài)特征的獨特性，在旋律形態(tài)方面顯示出與民歌、戲曲、說唱音樂的巨大差異，這給人一種印象，古琴音樂是獨立發(fā)展的，與民間音樂涇渭分明。在通常觀念中，雖然沒有明說，卻總是認為古琴音樂形態(tài)本身具有雅致不俗的性格，甚至在有些琴人的自我認識中，也認為古琴音樂高于其他音樂品種。盡管我們在一些琴曲解說中看到“此曲借用了某地音調(diào)”這樣的說法，人們?nèi)匀粵]有對古琴音調(diào)和民間音調(diào)有任何聯(lián)系起來的想法。戴長庚“從民樂一道往來”的主張對這種觀念本身已經(jīng)是一種背離，將古琴樂調(diào)比勘民間樂調(diào)，更是少見甚至可能是沒有的做法。從今天我們對民間音樂更多的認識來看，古琴中保留的某些調(diào)名，與近古俗樂調(diào)名有著直接關聯(lián)，并通過那些調(diào)名，與明清以來形成的工尺調(diào)名也可以聯(lián)系起來。從下卷琴曲分析中可以看出，戴長庚對《宋史》研讀極深，但卻沒有受《景祐樂髓新經(jīng)》充滿邏輯矛盾的調(diào)關系敘述的影響，他也沒有條件看到《事林廣記》和《詞源》這兩個重要文獻，但他良好的樂學素養(yǎng)使他能夠從有限的文獻中找到與音樂實踐相吻合的記載，準確把握燕樂二十八調(diào)結構方面的邏輯關系。

從這個意義上來說，戴長庚《律話·琴話》（卷下）這個文本也是中國傳統(tǒng)宮調(diào)理論研究中一個重要的文獻，尤其作者的布衣身份，他所勾勒的雌雄笛樂調(diào)實踐和古琴樂調(diào)中的聯(lián)系就更值得信賴和重視。

第四，戴長庚未深陷運用文化、陰陽、五行等觀念來研究律學的泥潭。如在下卷中，他對將古琴十三徽與十二月、十二時辰勾連一起的做法多有批評，比如“古人定十三徽者，原所以記泛音之節(jié)也，后人謂象十二月而加閏，此說最腐”。他以明快的表述道出十三徽為泛音節(jié)點這個學理所在，顯示出樂律學家關注律學本身的特點。這也正是戴長庚不落窠臼之處。

綜上所述，戴長庚《律話》的學術意義有如下幾個方面：

在為數(shù)不多的對《史記·律書》部分內(nèi)容校正的論著中，我們可以發(fā)現(xiàn)，許多學者在對《史記·律書》進行?？钡倪^程中，只是拘泥于對各種版本異文的收集排比，缺少從學術義理的角度剖析。戴長庚獨辟蹊徑，結合民間音樂、琴、笛及宋人詞譜談樂律問題，考察《史記·律書》正誤，言之有據(jù)。陳澧批評的“未盡雅訓”正是他不囿于成規(guī)的學術創(chuàng)新之舉。

清代考據(jù)之風盛行，作為出身于這個時代的學者，戴長庚在其研究中也體現(xiàn)出了這樣的學術風格，但他不限于考據(jù)，同時強調(diào)義理分析。更為可貴的是，他不囿于端坐在象牙塔里引經(jīng)據(jù)典，而是將理論研究和音樂實踐緊密聯(lián)系在一起。因此，《律話》是一部有較為詳實的律學文獻考證和在“民樂”實踐基礎上的專業(yè)學術論著。戴長庚治學的態(tài)度、方法，也非常值得今日學者們學習和借鑒。

戴長庚身處乾嘉學派吳、皖兩派活躍的時代和地域，浸淫在考鏡源流的學術風氣中，他能放下文人身段，重下學功夫，虛心向樂人學習，重樂律學之道亦不輕樂器的形而下之伶工技法，自謙為“庚淺人以淺解之”。?引自《律話》“凡例”，見上卷首。他以琴為實證之器，通過音樂實踐研究樂律學，這使他的學術研究在歷代經(jīng)學傳統(tǒng)研究成果中具有鮮明的特點。而整理前代學術，挖掘戴長庚治學的學術價值，為他這種學以致用，并追求理論建設的自覺張目，讓這枚遺珠重放光彩，是我們今日學人的責任。