勃拉姆斯《海頓主題變奏曲Op.56b》教學與演奏研究

王世超

（武漢音樂學院,湖北武漢 430060）

1863年，勃拉姆斯結識了一名海頓音樂研究專家，在維也納愛樂協(xié)會就職的卡爾·費迪南·波爾（Carl FerdinandPohl，1819-1887），勃拉姆斯通過此人得知了這一“海頓”主題。1870年，波爾發(fā)現(xiàn)了六首海頓的室外管樂組曲并轉交給了勃拉姆斯。隨即勃拉姆斯對該組曲第六首的第二樂章降B大調的主題產(chǎn)生了極大的興趣，后來得知這個主題并非海頓本人所作，而是源自一首奧地利朝圣歌曲《圣·安東尼眾贊歌》，恰巧海頓在自己所作的《降B大調管樂嬉游曲》中的第二樂章運用了這個主題。勃拉姆斯仍將此作為海頓的作品，把主題記錄了下來，并在心中逐漸醞釀起以此為主題創(chuàng)作自己所擅長的變奏曲的構想。三年后，勃拉姆斯在1873年的夏天來到慕尼黑附近的Tutzing村莊度假。創(chuàng)作出了樂隊與雙鋼琴兩個版本的《海頓主題變奏曲》。這首變奏曲的作品56b版本也成了勃拉姆斯雙鋼琴作品乃至全部雙鋼琴文獻中最著名、最優(yōu)秀的作品之一。

一、《海頓主題變奏曲Op.56b》教學與演奏探析

這首變奏曲由主題、八個變奏和終曲組成。每個變奏都有各自的音樂語言，音樂內容豐富，無論從速度、情緒、性格、織體、力度、戲劇性等方面都有豐富的變化，終曲的“帕薩卡里亞”形式也頗具特色。八個變奏和終曲都圍繞著神圣的降B大調主題展開。

1.主題

速度為Andante（行板），演奏時速度保持中庸、穩(wěn)健，因為此主題原先就是圣·安東尼眾贊歌，具有朝圣的意味，需要穩(wěn)健的速度作為前提，體現(xiàn)它的神圣、莊嚴、質樸、圣潔之感。兩架鋼琴的高聲部旋律音在p（弱）力度下莊嚴的歌唱。雙方的高音旋律需要運用牢固的掌關節(jié)支撐及放松的臂膀，扎實、集中、深而較緩慢的觸鍵，表現(xiàn)歌唱性，節(jié)奏與速度要保證絕對準確和嚴謹，但不失穩(wěn)健速度中的流動性、旋律的傾向性。當然，兩架鋼琴主旋律的音域不同，第二鋼琴低于第一鋼琴一個八度，相對來講第一鋼琴更占據(jù)主導地位，音色可以更加集中、淳厚、透亮。此外，從主題多數(shù)都是雙鋼琴同一旋律的齊奏這點也可以看出，演奏時還應注意交響性元素的展現(xiàn)，如同樂隊總譜中時常出現(xiàn)的Tutti（齊奏）。我們可以觀察到，從A段第1小節(jié)，至第6小節(jié)，最后到A段再現(xiàn)的第19小節(jié)，作曲家逐漸加厚音樂織體，不斷擴充內聲部以及兩架鋼琴的左手低聲部，使得主題擁有樂隊齊奏般雄厚的音響效果。

2.變奏一

速度為Andante con moto（流動的行板），在織體結構上，采用了第一鋼琴連續(xù)的三連音，第二鋼琴旋律聲部為八分音符，也就是雙鋼琴間三對二的模式進行，并且作曲家將主題旋律隱藏在了第二鋼琴左右手的八分音符中。可以看出，變奏一無論從速度，織體，節(jié)奏，旋律的演奏方式，情緒性格等方面都與主題有著明顯的發(fā)展和不同。速度相較于主題稍更快，更流動，雙鋼琴旋律聲部的三連音與八分音符的線條感、傾向性、歌唱性很強，旋律的走向相互間反向與同向并存，使得音樂形象極為鮮活、靈動，富有生機。力度變化也更加豐富，出現(xiàn)了強弱對比和反差。雙鋼琴三對二的節(jié)奏需要雙方合在一起慢速練習，在節(jié)奏完全對準的情況下，演奏反向及同向的旋律時，要將因樂句不同走向所帶來的自然的、細微的輕響幅度很好地進行融合，兩個聲部沒有哪個是絕對的主要和次要。相比之下，第二鋼琴的八分音符隱藏著主題旋律，可稍突出。第一鋼琴的三連音需要演奏得非常均勻，音質統(tǒng)一，保持連貫與歌唱性，配合第二鋼琴旋律形成兩條靈活交錯的旋律線條。另外，雙鋼琴的踏板使用要尤其謹慎，尤其是變奏結尾，聲部錯綜復雜，相互交替、交疊，對話性較強，需要仔細聆聽踏板的使用，避免混亂。

3.變奏二

作曲家將第二變奏改為了降b小調，速度也快了許多，標記為Vivace（活潑而有生氣）。此變奏具有的極強的戲劇性效果從頭兩個小節(jié)f、p開始，一直貫穿整個變奏直至結束，加上第二鋼琴的伶俐的跳音，緊湊的三對二，多聲部線條的交替進行，以及第一鋼琴持續(xù)不斷的附點節(jié)奏，夸張的強弱對比，使得此變奏具有強烈的律動感和緊張度，與主題和變奏一以及接下來的變奏三從情緒、性格上形成了明顯的反差。兩架鋼琴的節(jié)奏的精確度要高度統(tǒng)一，融合，在彈奏準確性上因速度很快，音與音之間的大跳較多，需要多用慢速練習，提高準確度。

4.變奏三

演奏主題至變奏二結束，可看作是此曲的第一部分告一段落。筆者與搭檔演奏變奏三之前會稍做喘息后，展開完全不同性格的第三變奏。

變奏三的速度標記為Con moto（流動的）。此變奏在之前變奏二的激烈沖突后，又回到了降B大調，音樂具有恬美，優(yōu)雅，沉靜、祥和的氣質。A段以第一鋼琴占絕對的主導地位，左右手旋律標記了長連線，可以看出沒有明顯的樂句劃分，線條悠長，氣息不間斷，極富歌唱性。術語Dolcee legato（柔美且連貫的）也說明了對演奏者的左右手的觸鍵細膩度與連貫度有極高的要求。A段的第二鋼琴十六分音符也標明了molto p dolce e legato（很弱且柔美而連貫的），這里需要對觸鍵有極高的掌控力的同時，還需點亮隱伏在3、4、5指的高音旋律，伴隨第一鋼琴進行融合，增添了幻想性的色彩。B段帶來了不同于前面的對話性寫作，兩架鋼琴你來我往，相互傾聽，互相傾訴，在力度上要有所設計，一方為主導，另一方跟隨，應聲附和，彼此交替。

5.變奏四

此變奏是整首作品中情緒最陰郁、壓抑、低沉的變奏。速度標記為Andante，雖和主題的術語一模一樣，但根據(jù)情感需要，筆者認為此變奏速度理應更慢些。在開頭標記了dolce e semplice（柔和且樸實的），可以看出作曲家要求樸素、簡單的表達音樂，不做過多畫蛇添足的處理。第二鋼琴的十六分音符平穩(wěn)的伴隨著第一鋼琴的主旋律，雙方在沉寂的情緒中隱晦、克制著表達著力度變化。雙鋼琴伴奏聲部出現(xiàn)的左手八度跳音寫得比較有趣，仿佛在這陰郁的情緒下，又伴隨著少許悸動和不安。筆者認為一定要去掉踏板演奏此跳音。區(qū)別于其他聲部的冗長連奏。B段的力度雖有所發(fā)展，比前段稍強（poco f），但也都在整體情緒的籠罩下演奏得相當克制。

6.變奏五

此變奏回到了降B大調，術語標記為Poco presto（稍急板），速度與情緒從之前的變奏猛然跳出，形成鮮明的反差，是整首曲目中速度最快的變奏，展現(xiàn)了極強的律動性，靈巧性，音樂形象輕巧、活躍、詼諧幽默。兩架鋼琴輪流擔當主旋律，突出所有sfz（突強）及休止符的運用，此起彼伏，互相追逐嬉戲。此變奏是這首曲目中最難配合的變奏之一。因休止符，大量的sfz音在每小節(jié)第六拍，以及小節(jié)之間的同音連線導致重音前置的關系，使得兩架鋼琴配合難度因節(jié)奏及重音前置大大增加，雙方必須先將各自聲部的節(jié)奏練準，習慣重音前置、同音連線及空拍造成的不穩(wěn)定節(jié)拍感，再進行合作慢練，可先數(shù)最小拍子進行練習，逐個音對齊，掌握習慣對方節(jié)奏律動，不被干擾，再逐漸加速。彈奏技巧上，雙手三度跳音是技巧難點，需要音質集中，雙音整齊，兩手高聲部突出，運用扎實的指關節(jié)與掌關節(jié)支撐，用極快、極短的方式觸鍵。可先用連奏拖長每個音慢速練習，將每個音扎實彈下，感受整個手部堅實的力量感，保持臂膀與手腕放松，與跳音交替練習。

7.變奏六

這個變奏延續(xù)了變奏五的活躍感，速度標記為Vivace。這里有個非常有趣的點值得演奏者注意：在變奏五的結尾處，延長記號消失了，而這是整首作品唯一一次在變奏結束時沒有使用延長記號之處，因此似乎可以看作變奏六延續(xù)了變奏五活躍的氣氛。力度發(fā)展成以f強奏為主，改變了之前較難掌握的節(jié)奏型，變成了方正穩(wěn)定的四二拍。兩架鋼琴主次交替進行，奏出飽滿雄厚的、如樂隊齊奏般的和聲與混響，伴隨著絕對的動力感和朝氣蓬勃的精神，將音樂推向高潮。筆者在演奏時在變奏五與變奏六之間按照正確時值，沒有做任何停頓，來表現(xiàn)這唯一的一次“無延長”。

8.變奏七

直至彈完第六變奏，可以看作是本曲第二大段落的結束。變奏七的開頭，就筆者而言已經(jīng)感受到了尾聲即將到來。術語標記為Grazioso（優(yōu)雅的）。此變奏應該是全曲中最為優(yōu)雅、輕松、甜美的一個篇章。如同舞蹈般輕盈的八六拍節(jié)奏，兩架鋼琴高、低聲部間溫柔、細膩的對話，互相交替的molto dolce（非常柔美的）彼此襯托著另一個主導的聲部，完美地融合在一起。此變奏也較為考驗演奏者對細致甜美的音色的把控能力。

9.變奏八

這一變奏在筆者看來更像是終曲之前的過渡段落，仿佛在最終的神圣來臨前最后的不安與疑惑。速度為poco presto，兩架鋼琴爭先恐后，若隱若現(xiàn)，交替表達不安之感，然后這種不安和疑惑好像在不經(jīng)意間，煙消云散了。這點可以從變奏的開頭由降b小調開始，最后卻以降B大調結束看出。此變奏八分音符的持續(xù)連奏（sempre m.v.e legato）還是具有一定難度，在保證弱奏，連貫，音質統(tǒng)一的同時，還具有較大跨度的轉指連奏，需要演奏者擁有極好的控制力以及協(xié)調、放松的手臂，多分組慢練，磨煉轉指時的準確度。

10.終曲

終曲的速度回到最初的Andante，筆者與搭檔將這里的行板速度與主題遙相呼應，用同樣的速度演奏。作曲家運用了“帕薩卡利亞”形式將五個小節(jié)的固定低音重復了高達19次，力量在不斷累積，內心的情緒不斷的積聚直至爆發(fā)，并將主題伴隨著華麗的伴奏音型重現(xiàn)，將氛圍推到最高潮后結束全曲。之所以與主題呼應，是因為終曲的寫作又回到了最開始神圣、虔誠的氛圍，音樂充滿了莊嚴的宗教音樂氣息。

終曲的演奏中，從第1小節(jié)至第40小節(jié)，如何控制力量的逐步遞增，情緒的循序漸進，在演奏中雙方都要有共同的設計。可以看到作曲家從最初的低音開始，通過兩架鋼琴一前一后卡農的形式，不斷的加厚織體，感受情著緒的累積，通過之前變奏常用的三對二形式將情緒帶至終曲的第21小節(jié)為第一個爆發(fā)點。在此之前所有的力度、聲響厚度的累積都需要有所克制，以歌唱性的慢觸鍵但又不失觸鍵深度與厚度為主的方式演奏。21小節(jié)開始張力在不斷地膨脹，兩架鋼琴方正的四分音符和弦對話，呈現(xiàn)堅定、果敢、挺拔的音樂形象。需要格外注意26小節(jié)的sempre piu f（保持更強的）與31小節(jié)在前面力度的基礎上又一次出現(xiàn)的piu f（更強），這些顯然已經(jīng)提示演奏如何合理分配力度變化和推進情緒的遞增。過早或過晚的漸強都會導致力度的推進出現(xiàn)斷層，或者還未到頂點就已力竭，難達到預期的效果。

41小節(jié)開始，音樂回到柔美，細致的一面，兩架鋼琴的主旋律聲部互相交替，頻繁出現(xiàn)的短連線體現(xiàn)了細膩的語氣，帕薩卡里亞低音也在持續(xù)低沉著伴隨高聲部的優(yōu)雅的旋律。需要多加練習雙鋼琴間此段落的不規(guī)則節(jié)奏與帕薩卡里亞低音間節(jié)奏的配合。65小節(jié)開始出現(xiàn)了儼然不同的性格，第一鋼琴入如賦格般的寫作加上marc.（著重強調的）的處理，帶動第二鋼琴通過Cresc.（漸強）及piu f的推動，層層遞進將終曲帶入到最后的尾聲段落。尾聲的寫作又一次體現(xiàn)了交響性，兩架鋼琴不分主次，如樂隊齊奏般轟鳴，輝煌的結束。尾聲的踏板雙方都需要合理的使用，尤其在所有的十六分音符跑動時，該如何踩，需要仔細聆聽，既保證十六分音符的清晰度，同時也體現(xiàn)樂隊般的混響。

二、有關雙鋼琴合作要點的教學研究——以《海頓主題變奏曲Op.56b》為例

1.個人練習與合作練習

在合作練習作品之前，要先盡可能地練好自己的部分，同時熟知另一架鋼琴的樂譜。當自己專心于鉆研自己部分的演奏技巧及音樂感情時，會容易忽略掉合作意識，而變成獨奏式的練習。此時，腦海中需感知到另一架琴傳來的所有音響，思考如何能與搭檔達到最好的平衡效果

2.整齊度

整齊度可以說是演奏雙鋼琴要達到的最基本的標準，這個標準也是最重要、最難的。尤其是雙方同一旋律的齊奏。以作品主題為例，A段雙方的旋律基本音符與節(jié)奏完全一致，兩位演奏者必然有著不同的觸鍵方式，心里的律動感，詮釋方法。就算經(jīng)過了很久的練習，也不一定能在舞臺“僅有一次”的機會中保證完全整齊。建議在單獨練習與剛開始階段的合作練習時以完全精確，不帶任何自由節(jié)奏進行練習，將雙方心里律動達到完全一致。接著，統(tǒng)一觸鍵方式。不同的觸鍵方式很大概率會導致不能整齊發(fā)聲。然后統(tǒng)一樂句的走向感，分句、氣口，也需要在排練時互相聆聽對方一個人演奏，可進行借鑒，比對，模仿。還有很重要的一點，兩架鋼琴的主題旋律在高低八度不同音域，按照之前演奏解析的要求，第二鋼琴相對的稍稍弱于第一鋼琴，需要很好的跟隨第一鋼琴的主導進行融合，此時更考驗第二鋼琴的協(xié)作能力、感知能力及聽覺能力。

3.動作提示與眼神交流

由于雙鋼琴在正式演奏時的擺放位置一般是琴尾對著琴尾，演奏者互相看不到對方的手部動作，完全靠默契。因此在樂曲、樂句的開頭與結尾，段落間，漸慢及延長記號等地方，都需要用到眼神交流與動作提示?？梢岳糜泄?jié)奏感地點頭、抬頭、呼吸等動作給出信號。這些動作雙方可以經(jīng)過商議，在每個需要的地方有一人做出提示即可。這首作品就屬于段落式的變奏曲，毋庸置疑，在每個變奏開始時，在每個反復記號之后，在某些樂句與樂句間的呼吸時，以及在段落最后需要漸慢時，都需要除合作者之間仔細地聆聽之外，眼神的交流與點頭提示。筆者和搭檔研究過每個變奏之間的合理的停頓時間長短，所以在間歇時彼此互相要做充分的眼神交流，為下一個段落開始做好準備。

4.踏板

踏板的合理使用對于雙鋼琴演奏極為重要，相較獨奏來說，踏板的使用更具危險性。在兩架鋼琴同時演奏不同織體，不同音型，多線條聲部等音群密集復雜的段落時，雙方一定需要討論，各自是否需要踩踏板，踩多少，如何換踏板。如果不加以注意，我行我素的只管給予自己聲部合適的踏板，那極有可能導致合奏是混濁的，不明白的。例如此作品的變奏一，第22-26小節(jié)，三對二節(jié)奏復雜，聲部交替交疊進行，多聲部，第二鋼琴是否需要一拍換一次還是每個八分音符換一次，踩多深；第一鋼琴聲部交錯，音群密集，是否該淺踩踏板，但又要保證八度的連貫（因速度較快，八度連奏多多少少要依賴少量踏板來幫助連貫），是否每拍換一次……這些都要經(jīng)過多次的探討，嘗試及聆聽來找出最佳方案。

結語

勃拉姆斯將此神圣、質樸、真摯、虔誠的《海頓主題變奏曲》譜寫成了雙鋼琴作品，實在是重奏文獻中的一筆寶貴財富。這部作品集中體現(xiàn)了勃拉姆斯深刻、自省、細膩、典雅以及他獨樹一幟的“古典浪漫主義”風格。本文借助筆者自身經(jīng)歷，對《海頓主題變奏曲Op.56b》的教學及演奏方面做了較為深入的探討，希望對演奏者起到一定的幫助與啟迪作用。