媒介間性與李碧華小說的電影改編

常 品

運(yùn)用媒介間性理論審視李碧華小說的電影改編，探尋其中的成功因素，以期為當(dāng)下文學(xué)作品的影視改編帶來一定啟示。

一、間性與跨界敘事

在藝術(shù)數(shù)字化生存背景下，媒介間性問題逐漸成為人們關(guān)注的重要議題。有觀點(diǎn)認(rèn)為，媒介間性理論的提出不僅是對(duì)媒介融合研究、媒介和技術(shù)中心強(qiáng)調(diào)的有益補(bǔ)充，更是一種文化強(qiáng)調(diào)，其更多地關(guān)注媒介間的關(guān)系，以人文、文學(xué)和媒介研究作為學(xué)術(shù)背景，重點(diǎn)思考文化藝術(shù)在媒介變革語境下的進(jìn)化與持續(xù)，以更加兼容和溫和的方式思考藝術(shù)的媒介未來和相互間的影響。同時(shí)使人們“重新理解媒介融合另外一個(gè)維度”，有助于研究者在傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合發(fā)展的當(dāng)下，思考文化層面種種新變的縱深性問題。

小說和電影作為兩種依賴不同媒介而存在的具有重要影響的藝術(shù)形式，雖然在藝術(shù)的自我表達(dá)和呈現(xiàn)方面存在諸多差異，但二者之間又具有很多相似性與共通之處。而基于媒介間性視角可為小說改編電影的跨媒介敘事研究提供新的思考角度。在小說與電影異同之間或之外，對(duì)媒介間性的思考有助于加深對(duì)小說改編“跨”媒介敘事的再認(rèn)識(shí)。

李碧華是香港言情文學(xué)知名作家與影視編劇，既是文字工作者又是影視從業(yè)者，使她從小說到電影的“跨界”轉(zhuǎn)換自然、游刃有余。從《胭脂扣》（1998）到《迷離夜》《奇幻夜》（2013），其作品被改編成電影多達(dá)10余部，導(dǎo)演不一，題材多變，類型多樣，其中不乏《霸王別姬》（1993）、《青蛇》（1993）等藝術(shù)性與商業(yè)性俱佳的作品，其文學(xué)作品深受影視改編者的青睞。此外，在小說改編為電影的過程中，諸多作品為保留小說的詭異風(fēng)格，都由李碧華親自擔(dān)任編劇，這種“兩棲”性對(duì)研究其小說改編成電影過程中的“間性”思考來說頗具意義。本文從媒介間性視角挖掘李碧華小說成功改編為電影的深層含義，從風(fēng)格故事、情節(jié)處理以及文化審美三個(gè)層面的間性特點(diǎn)，探究李碧華小說成功改編為電影背后的原因與意義。

二、風(fēng)格故事與張性人物

風(fēng)格故事與張性人物是李碧華小說中的一大特色，其小說故事性強(qiáng)，風(fēng)格怪誕詭異，人物個(gè)性突出且充滿張力，極具個(gè)性與魅力，在符合電影故事性講述、類型多樣化呈現(xiàn)的同時(shí)，也便于改編者進(jìn)行跨媒介重塑的藝術(shù)再造。

在小說改編電影的跨媒介轉(zhuǎn)換中，故事的選題與風(fēng)格確立可以為故事世界（Storyworlds）奠定基礎(chǔ)并且能夠形成有意義的“互文”，豐富敘事表達(dá)形式。一般認(rèn)為，在不同藝術(shù)形式（媒介）進(jìn)行敘述（處理）之前，故事作為有一定邏輯的素材而獨(dú)立存在，其由不同的媒介“講述”會(huì)形成不同的情節(jié)處理與風(fēng)格呈現(xiàn)。而人物塑造在電影與小說中都具有重要意義，他（她）承載著故事的情節(jié)演繹與主題表達(dá)。

在李碧華的小說中，情愛故事的選取、詭異風(fēng)格的秉持，以及張性人物的切入為故事世界的跨媒介敘事提供題材共享、類型共通與加工可能。愛情題材是眾多藝術(shù)形式作品中所共有的主題，其可以超越生死、性別、時(shí)空、政治等藩籬的限定，是人類共享的美好情感之一。譬如，李碧華小說多選取男女情愛作為題材，將之置于不同語境中進(jìn)行思考，采用“故事新編”的方式，并通過張性人物的演繹，思考故事背后的人性與人生。例如《胭脂扣》的人鬼之情；《霸王別姬》的同性之愛；《秦俑》的穿越之戀；《青蛇》的多角糾纏，無不在愛與情的交織中訴盡人世悲歡，看遍浮生世相，而這其中的情愛故事，或通過古今時(shí)空的對(duì)話，或借助陰陽兩界的重疊，或憑借神妖異域的通合，揭露出情愛背后的人性與思考。

除此之外，李碧華對(duì)小說的風(fēng)格化處理也使故事充滿了類型特質(zhì)與改編潛力。從故事風(fēng)格來看，李碧華小說中的情愛故事大多凝練簡潔，風(fēng)格獨(dú)特。據(jù)相關(guān)統(tǒng)計(jì)，李碧華小說長篇大多在50000～70000字之間，這在動(dòng)輒幾十萬字的長篇小說中可謂是用字惜省，究其原因，除了作者文字表達(dá)精練獨(dú)到之外，故事篇幅的控制也是重要因素之一，故事規(guī)模的適度使小說的電影改編可以進(jìn)行靈活自然的媒介介入。從風(fēng)格講述來看，李碧華小說以傳統(tǒng)情愛故事為題材，或是以獨(dú)特視角切入（如《霸王別姬》《川島芳子》），或是故事新編為我所用（如《青蛇》），或是天馬行空的時(shí)空處理（如《胭脂扣》《秦俑》）等，以豐富的另類講述融入奇幻、恐怖、歷史、鬼怪、武俠等不同元素，達(dá)到文本平中有奇、推陳出新的陌生化效果。而這些特點(diǎn)與商業(yè)電影類型化的故事講述、風(fēng)格追求具有天然的共謀。適度的篇幅、普世的主題與多樣的風(fēng)格也是類型電影故事的內(nèi)在追求。

人物是小說三大要素之一，也是影視塑造的重心之一。在故事講述中，人物既關(guān)系著故事的講述，同時(shí)也是情節(jié)展開的承載者與敘事主題的抒發(fā)者。視角獨(dú)特、特點(diǎn)鮮明、充滿敘事張力的人物是李碧華小說的重要故事特征。富有張力且可塑性強(qiáng)的人物能為小說的電影改編提供更好的敘事轉(zhuǎn)換與再造可能。李碧華小說中多采用從主人公的內(nèi)聚焦式視角展開敘事，由故事中的人物充當(dāng)?shù)谝粩⑹抡撸@種處理不僅能使故事以奇特角度和主觀風(fēng)格展開，把欣賞者引入她所打造的奇異世界，還能重新解讀宏大歷史、男權(quán)文化、主流傳統(tǒng)背后故事文本，講述被遮蔽、壓制或規(guī)訓(xùn)在文本背后的故事。如此一來，人物和故事之間便形成特定的張力，配以作者獨(dú)特的文筆風(fēng)格，彰顯獨(dú)特魅力。除此之外，這種張性人物和她（他）們背后的故事，重塑再造了原有人物，降低了電影改編再度創(chuàng)作的難度。如李碧華小說中的女性主人公就是鮮明的例證，其中有《胭脂扣》中為來生相遇而殉情苦等的妓女如花，有《潘金蓮之前世今生》中對(duì)抗不公、追求愛情的“蕩婦”潘金蓮（單玉蓮），也有《青蛇》中為愛卑微癡迷、偏執(zhí)盲目甚至不惜自毀的小青與白素貞，她們均是富有張性的人物形象，一方面承載著故事的風(fēng)格講述和價(jià)值重構(gòu)，一方面也為電影改編預(yù)設(shè)了核心故事，改編者既可忠于原著，也可以根據(jù)人物設(shè)定進(jìn)行大篇幅改造，也基本不會(huì)破壞原著故事和風(fēng)格的獨(dú)特性。

三、戲劇化情節(jié)與蒙太奇思維

俄國形式主義者認(rèn)為，情節(jié)（syuzhet）是故事在影片中實(shí)際的安排和呈現(xiàn)，它體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)故事材質(zhì)的運(yùn)用，也與風(fēng)格系統(tǒng)的運(yùn)作緊密相關(guān)。情節(jié)與故事一樣可以獨(dú)立存在于不同媒介的敘事文本中，但情節(jié)會(huì)因不同的敘事媒介特點(diǎn)而呈現(xiàn)不同的處理方式。李碧華小說中體現(xiàn)了明顯的“為銀幕寫作”的創(chuàng)作意識(shí)，故事劇本化特征明顯，故事情節(jié)結(jié)構(gòu)化，時(shí)空處理靈活，懸念、沖突明顯，描寫畫面感、動(dòng)作感強(qiáng)，處處體現(xiàn)出蒙太奇手法的運(yùn)作特點(diǎn)。

寬泛地講，蒙太奇不僅是一種技術(shù)剪輯手段，一種影視藝術(shù)的結(jié)構(gòu)手段和處理方式，更是一種獨(dú)特的思維方式。蒙太奇思維在媒介融合的當(dāng)下，更能體現(xiàn)出一種跨媒介的間性特征。李碧華多年的影視編劇與小說創(chuàng)作經(jīng)歷，文學(xué)與電影間相互影響、互補(bǔ)，為其詭譎的故事世界跨界講述提供了有益支撐，而蒙太奇思維就是其中重要的一環(huán)。這主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：起承轉(zhuǎn)合的戲劇化結(jié)構(gòu)、靈活多變的時(shí)空跨越以及畫面感、動(dòng)作化的故事講述。

李碧華小說大都情節(jié)性強(qiáng)、節(jié)奏快、時(shí)空跨度大，充滿懸念與沖突，呈現(xiàn)出很強(qiáng)的敘事張力以及戲劇化效果，小說敘事段落感明顯，起承轉(zhuǎn)合的戲劇性故事結(jié)構(gòu)強(qiáng)，再加上靈活的時(shí)空切換對(duì)比，使得小說故事劇本化，帶有自身肌理與風(fēng)味。正如導(dǎo)演陳凱歌曾坦言：“《霸王別姬》與我過去的題材不同，充滿生生死死的戲劇沖突，只能順著脈理走，拍成情節(jié)性和情感沖突比較強(qiáng)烈的影片”，這種強(qiáng)烈的敘事張力既與李碧華獨(dú)特的故事改編方式、人物角度切入相關(guān)，也與她巧妙的故事情節(jié)編排與時(shí)空處理相關(guān)，而后者與蒙太奇思維聯(lián)系密切。在李碧華的小說中，常常為故事人物設(shè)置大開大合、互為聯(lián)系的情節(jié)段落和陰陽輪回、古今生死的時(shí)空背景，而聯(lián)系這些情節(jié)和場(chǎng)景的內(nèi)在邏輯，無論在小說中還是電影中，都是蒙太奇思維的勾連。如《霸王別姬》的歷史時(shí)空演進(jìn)和人物的情感沉浮、《潘金蓮》中潘金蓮與單玉蓮的前世今生、《秦俑》中的情歷三世、《胭脂扣》的生死今古重疊無不呈現(xiàn)出這一點(diǎn)。在這些小說中，時(shí)空可謂是支離破碎，情節(jié)可稱是曲折離奇，但在二者貌似抵牾的藝術(shù)表現(xiàn)方面，蒙太奇的結(jié)構(gòu)方式使敘事更加順暢，使故事的情節(jié)和背景產(chǎn)生某種迷離感和互文感，從而進(jìn)一步生發(fā)敘事意義。蒙太奇在其中，可以如《霸王別姬》般將不同歷史階段時(shí)空壓縮聯(lián)結(jié)，也可以如《生死橋》第一章和第二章那樣的“夢(mèng)”剪輯；也可以如《胭脂扣》過去現(xiàn)在、陰陽生死時(shí)空中平行的交叉，也可以如《潘金蓮》那樣在前世今生中的交叉對(duì)比、升華主題等。蒙太奇思維的跨界運(yùn)用為故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)提供了邏輯基礎(chǔ)，并對(duì)促進(jìn)作品獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格的形成和意義建構(gòu)多種可能。

與此同時(shí)，蒙太奇思維在其小說的微觀和局部層面也發(fā)揮著重要作用。李碧華小說語言簡潔，情節(jié)處理段落化、劇本化，如《生死橋》每章開始都是“民國十四年冬北平；民國廿一年夏北平；民國廿二年春上?！钡茸謽?，段落時(shí)空性強(qiáng)，基本就是劇本的表述與構(gòu)造。描寫鏡頭畫面感強(qiáng)，動(dòng)作性突出，極少有大段的心理描寫，同時(shí)對(duì)色彩、服飾、動(dòng)作、語言等的描寫十分詳細(xì)，使觀眾在閱讀文字時(shí)能調(diào)用自己的視覺、聽覺和注意力，如同親身經(jīng)歷，在絢麗畫面、人物對(duì)話和連續(xù)動(dòng)作中集中精力關(guān)注情節(jié)發(fā)展。而且鏡頭感強(qiáng)的畫面組成系列，具有景別感、聯(lián)結(jié)力，如同鏡頭拍攝和邏輯剪輯一樣，簡約有力地講述故事。如《青蛇》中法海降妖這一段描寫“法海禪杖一扔，大紅裝一脫，茫茫如天壯大。他露出上半身，整個(gè)背部，盡是刺青……法海背上是一條替天行道的蒼龍。它盤踞于他身上，陡地隨肌肉活動(dòng)，發(fā)出精光萬丈。仿如破膚而出，沖天一翔，吟嘯噓吸雄壯而霸道。因青藍(lán)色的蒼龍騰空云起了。脊上的髻，焰電齊放，頭角崢嶸，頭上有明珠，眼睛奇特，力摧群山?！痹谶@段描寫中，畫面感和動(dòng)作性極強(qiáng)，既有特寫也有中近景描述，而且此段描述在小說的故事情節(jié)進(jìn)行中與上下文銜接自然流暢，構(gòu)成有機(jī)整體，這與蒙太奇思維的運(yùn)作同樣密不可分。

四、通俗文學(xué)敘事與“生產(chǎn)者式”文本

李碧華在香港文壇和影視界最活躍的時(shí)期，是20世紀(jì)80～90年代這一經(jīng)濟(jì)上轉(zhuǎn)型、政治上過渡的雙重交叉期。此時(shí)的香港文學(xué)與電影創(chuàng)作，一方面具備高度市場(chǎng)、商業(yè)化媒介消費(fèi)屬性；另一方面或多或少地體現(xiàn)著香港的獨(dú)特歷史、文化身份。通俗文化審美的敘事迎合與香港文化身份編碼嵌套并存，成就了李碧華小說雅俗共賞的文化工業(yè)特質(zhì)，體現(xiàn)出香港作者在面對(duì)大眾文化時(shí)的策略共謀。

按照艾布拉姆斯《鏡與燈》藝術(shù)四要素來看，與作家、作品相關(guān)聯(lián)的兩個(gè)重要因素就是世界和讀者。作家在創(chuàng)作時(shí)不只是發(fā)揮自身的藝術(shù)才華，更是對(duì)世界、讀者的一種有意義的回應(yīng)。20世紀(jì)80～90年代，隨著經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，香港出現(xiàn)了龐大的市民階層和繁榮的文化工業(yè)（影視、圖書報(bào)刊、流行音樂），具有商業(yè)性、通俗性、娛樂性、技術(shù)性特征的大眾文化成為消費(fèi)主流，正如學(xué)者周憲所指出的那樣，“大眾文化是伴隨著工業(yè)化、都市化和市場(chǎng)化的歷史進(jìn)程，由于現(xiàn)代都市大眾的出現(xiàn)，以及隨著教育程度的提高而出現(xiàn)的具有讀寫能力大眾的形成，特別是由于技術(shù)的進(jìn)步所帶來的大眾傳播媒介的出現(xiàn)，市場(chǎng)化的文化機(jī)制的形成，才逐步形成的具有明顯消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的文化”。

在香港這種大眾文化背景下，很大程度依賴報(bào)紙和書刊而得以生存?zhèn)鞑サ男≌f創(chuàng)作通俗化傾向明顯，主動(dòng)迎合市場(chǎng)需求，以大眾文化快餐消費(fèi)為目標(biāo)的言情、武俠、歷史、科幻等類型小說在通俗文學(xué)中成為主流。這些小說廣泛涉獵各種題材、制造懸念、高潮迭起，對(duì)情節(jié)進(jìn)行快節(jié)奏且高度戲劇化的處理，輔以些許邊緣敘事或情色描寫以滿足觀眾的通俗文化審美和獵奇需求。具有報(bào)紙專欄寫作經(jīng)歷的李碧華清楚認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，其小說凝練儉省，故事性強(qiáng)，內(nèi)容上包含身體欲望、陰謀背叛、魑魅鬼怪、血腥暴力等浮生萬象，情節(jié)離奇曲折、令人稱奇。但在借助邊緣題材、另類視角、詭異冷艷風(fēng)格講述故事的同時(shí)，李碧華并未因通俗而走向媚俗和低級(jí)趣味。在編講故事的同時(shí)編碼香港文化，借助通俗文學(xué)思考香港精神，把“對(duì)文化、歷史、社會(huì)的思考灌注到小說之中去，因此也在不同的程度上體現(xiàn)出了嚴(yán)肅一面”，一定程度上僭越了通俗與嚴(yán)肅文學(xué)的界限。正如李碧華自己所言：寫小說是“先娛己，然后再娛人的享受”，而小說就是“夸張、虛構(gòu)、捏造、這染、無中生有、唯恐天下不亂”，由此可見，李碧華既不排斥小說通俗品質(zhì)，也有著“先娛己”的作家品格保持，其借助與大眾文化共鳴的敘事，嵌入對(duì)時(shí)代精神的精英式思考，追求雅俗共賞的中庸與協(xié)調(diào)。正如有人評(píng)價(jià)的那樣“她的寫作有著引人深思的‘邊緣性’，既不在純文學(xué)的中心苦思，又不在消費(fèi)文化陣營盤桓過久，嘗試走一條‘中庸之道’——其作品既不嚴(yán)肅到無人問津，又不俗到‘走火入魔’，而是熔二者于一爐。極端，好處是兼容并蓄，探眾家之長，雅俗共賞，但往往不容易把握，難以界定”。

與文學(xué)領(lǐng)域的大眾文化傾向相共時(shí)，20世紀(jì)80～90年代的香港電影也正經(jīng)歷著“盡皆過火，盡是癲狂”的“黃金時(shí)期”，這一時(shí)期的電影題材類型多樣、風(fēng)格樣式多變、敘事方法和主題多有創(chuàng)新，創(chuàng)作出一大批產(chǎn)業(yè)和文化意義上的經(jīng)典作品。美國學(xué)者波德維爾曾指出“香港電影縱使有著上述缺點(diǎn)，卻仍具備無論高雅或通俗，現(xiàn)代或古典藝術(shù)皆推崇的素質(zhì)。它們有著精妙的結(jié)構(gòu)，有實(shí)用的風(fēng)格美，有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，有訴諸普遍的情緒和經(jīng)驗(yàn)，也有原創(chuàng)性。個(gè)中多數(shù)優(yōu)點(diǎn)，都與電影的大眾性有關(guān)，影片一旦具備了這些優(yōu)點(diǎn)，大抵便能吸引廣大觀眾”。李碧華的小說創(chuàng)作與香港大眾文化脈動(dòng)同步，迎合廣大市民的大眾性審美，并配合文化工業(yè)的運(yùn)行邏輯，符合電影改編對(duì)故事、類型、情節(jié)、人物、風(fēng)格等多方面的需求。而李碧華小說成功改編為影視進(jìn)一步提高了小說的接受度，增強(qiáng)了傳播效果，在媒體跨界與間性共謀中，成為當(dāng)時(shí)頗具代表的文化現(xiàn)象。

菲斯克認(rèn)為，大眾文本應(yīng)該是“生產(chǎn)者式的”，其既可以讓讀者輕松解讀，“又具有讓讀者獨(dú)立生產(chǎn)意義的開放性”，其不像“讀者式文本”那樣單純追求封閉的既成意義，也不像“作者式文本”那樣強(qiáng)制讀者去再構(gòu)意義，而是介于兩者之間：既有“讀者式文本”的通俗又有“作者式文本”的意義重構(gòu)特質(zhì)，往往通過特定的互文、相關(guān)等手段，既迎合大眾通俗審美，又嵌入陌生化表達(dá)。而李碧華的小說就符合這種“生產(chǎn)者式文本”的主要特征，在其小說大眾化流行的背后，其實(shí)是她對(duì)香港歷史、精神、文化身份的獨(dú)到領(lǐng)悟與獨(dú)特編碼，譬如其小說中跳躍的時(shí)空、互文的故事、邊緣的女性主角等等，無不存在著深度解讀的意蘊(yùn)。而此時(shí)的香港電影，不僅是產(chǎn)業(yè)上的成功，更是本土文化和身份認(rèn)同的媒介載體。李碧華小說通俗敘事的大眾性和文化編碼的精英個(gè)性與此時(shí)香港電影所追求的文化品格與呈現(xiàn)風(fēng)格完美契合。李碧華小說和電影改編的間性特質(zhì)，不僅存在于媒介間的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，更是時(shí)代文化共性的推動(dòng)與選擇。

結(jié)語

李碧華小說的電影改編之所以成功，與作者所賦予它的間性特征是分不開的。風(fēng)格故事的選取符合電影故事性講述、類型多樣化的追求；張性人物的塑造承載了故事的風(fēng)格講述與價(jià)值重構(gòu)再造的可能；而戲劇化情節(jié)的架構(gòu)與蒙太奇思維的化用，則為電影改編提供了路徑與方向；更重要的是，作為一種“生產(chǎn)者式文本”，其在符合大眾審美消費(fèi)的同時(shí)，融入精英思考，實(shí)現(xiàn)了文本意義的通俗傳達(dá)與重構(gòu)再造，兼顧作品的商業(yè)屬性和文化追求，為改編后電影的文化品性提供了富有啟示意義的平衡可能。