《舞出我人生4》：好萊塢歌舞片模式的繼承式拓新

戰(zhàn) 揚

21世紀(jì)以來，好萊塢歌舞電影逐漸擺脫黃金時期的模式與規(guī)范，在反思與成長中走向又一次高潮。例如，《芝加哥》塑造人物內(nèi)心世界的“監(jiān)獄探戈”舞蹈和揭露人性罪惡主題的針砭時弊，突破和豐富了舞蹈的身體敘事；《黑天鵝》類型電影界限的模糊，集懸疑、驚悚、心理于一體，帶有強烈的魔幻現(xiàn)實主義；《愛樂之城》愛情與夢想的交織與沖突，內(nèi)蘊豐富的舞蹈頻頻致敬好萊塢經(jīng)典歌舞電影。

2006年，一部1000萬美元低成本制作的美國電影席卷了全球1億多美元的票房，更是獲獎無數(shù)，即《舞出我人生》系列電影中的第一部，也是被絕大多數(shù)觀眾和業(yè)內(nèi)最為認(rèn)可的一部，到2014年已經(jīng)拍到第五部?！段璩鑫胰松?》的劇情屬于好萊塢經(jīng)典商業(yè)模式，故事比較老套陳舊，主題離不開青春與愛情，但是在看似平淡中卻閃爍著經(jīng)典的光芒。影片最大的亮點在于舞蹈、音樂等綜合表現(xiàn)力，確實做到了化腐朽為神奇，獲得了藝術(shù)與商業(yè)的雙重豐收。

2012年，美國頂峰娛樂公司再度出手，繼《舞出我人生2》和《舞出我人生3》之后推出了《舞出我人生4》，該電影劇情依然比較簡單，講述了幾個年輕人追求舞蹈和音樂夢想的故事。無論從舞蹈設(shè)計、影像風(fēng)格還是主題選擇來看，都有非常多的創(chuàng)新之處，絲毫不亞于之前提及的電影，是值得研究和深入探討的一部歌舞類型電影。

一、好萊塢經(jīng)典范式輝煌下的繼承與創(chuàng)新

（一）后現(xiàn)代語境中的舞蹈編排

《舞出我人生4》舞蹈設(shè)計集中體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義美學(xué)的特征，擺脫了之前好萊塢歌舞電影慣用的古典舞和現(xiàn)代舞的審美傾向，融合了眾多先鋒和前衛(wèi)藝術(shù)的形式，形成了獨特的美學(xué)風(fēng)格。

不同于芭蕾舞和現(xiàn)代舞，后現(xiàn)代舞蹈無論在創(chuàng)作方式還是表現(xiàn)手法等方面，不僅突破了芭蕾舞和現(xiàn)代舞的線性敘事，而且顛覆了特定的身體語言審美的桎梏。后現(xiàn)代舞蹈的主要特征如下：第一，對于身體本身的顛覆。舞蹈不再是“以人體動作為媒介”形成有規(guī)律、有節(jié)奏的理性樣式，有時甚至被簡化成一個事件、一個行動。傳統(tǒng)舞蹈的身體動作和審美消失已經(jīng)消失，只剩下舞者對于身體本身的追求，“舞蹈的身體”轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭涯娴纳眢w”。第二，生活與舞蹈界限的消失。舞蹈家走出專門的劇場，拋開傳統(tǒng)的布景、音樂，尋求日常生活般的新舞蹈空間。舞蹈成為人“生活”在當(dāng)下的一個事件，與環(huán)境融為一體，“環(huán)境”成為劇場，“群眾”都是演員，“行動”本身就是表演。“即興編舞”與“環(huán)境編舞”使得人與空間的界限消解，藝術(shù)與生活最后的邊界消失殆盡。舞蹈不再是“表現(xiàn)”，而是生活本身的“呈現(xiàn)”。第三，表演模式的“雜糅性和綜合性”。后現(xiàn)代舞蹈更注重文本的內(nèi)容，而非舞蹈本身的內(nèi)容。服裝、布景、燈光、道具等擺脫了之前的附屬地位，具有了特殊的表意系統(tǒng)，融合了戲劇、文學(xué)、影像、美術(shù)等多種藝術(shù)形式。舞臺被移出了傳統(tǒng)劇場，被置于博物館、教堂、展覽館等，乃至大自然中的任何地方。在舞臺中，道具和環(huán)境之間的界限變得模糊不清。舞蹈與音樂、戲劇、美術(shù)在另一個意義中被融合，“無意識”“拼貼”“即興”“偶然”等手法被融入其中，打破了舞蹈原有的創(chuàng)作規(guī)則和藝術(shù)格局。

上述這些后現(xiàn)代藝術(shù)的特征集中體現(xiàn)在畫廊群舞和酒店群舞這兩場舞蹈編排中。下面先以最具典型性的畫廊群舞這場戲為例，時間從影片的29分20秒至32分10秒。畫廊白墻上懸掛著的是具有現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)格的抽象繪畫，畫廊中央空間放置著具象的當(dāng)代雕塑作品，隨著音樂的響起，二維的平面繪畫前竟然出現(xiàn)了翩翩起舞的舞者。彩色顏料涂繪的舞者模仿偽裝成與繪畫形態(tài)相同的圖形和色彩（一個舞者偽裝成畫中人物的鼻子、另一個偽裝成抽象的十字圖案），幾乎與平面繪畫完全融為一體，在一定距離內(nèi)幾乎完全無法分辨其真?zhèn)?。舞者從二維的畫作中緩緩溢出，并做出體操般的古典舞動作，節(jié)奏越來越快，最后破繭而出，與二維畫作正式脫離。隨即，展廳中央紋絲不動的立體雕塑也開始動了起來，讓人一陣?yán)Щ蟛唤夂蟛琶靼走@些也是真人扮演的活體雕塑，此時才原形畢露，并與剛從畫作中剝離出來的舞者遙相呼應(yīng)，最終匯聚到展廳的中央形成群舞。

這兩段短暫的、富有創(chuàng)意的舞蹈巧妙地從其他后現(xiàn)代藝術(shù)媒介（雕塑與攝影）中獲取了靈感。舞者從偽裝成繪畫作品中的現(xiàn)身破出，這種“偽裝環(huán)境”的藝術(shù)形式在后現(xiàn)代觀念攝影中時有表現(xiàn)。藝術(shù)家通過改變身體的屬性與特征與周圍環(huán)境融為一體，造成亦真亦幻的視覺假象，然后通過影像的方式展示出來。結(jié)合觀念、行為、影像等綜合藝術(shù)，身體、環(huán)境、藝術(shù)三者之間固有的符號意義被篡改，新的意義被書寫。中國當(dāng)代很有國際影響力的行為攝影藝術(shù)家劉勃麟與其團隊在全世界各地尋找適合的藝術(shù)地標(biāo)，藝術(shù)家本人經(jīng)過專業(yè)化妝和易容后偽裝成環(huán)境的一部分，讓人幾乎難以甄別真假，最后通過影像記錄形成一次完整的行為影像藝術(shù)。真人活體雕塑是后現(xiàn)代雕塑中非常具有顛覆性的一種先鋒藝術(shù)行為，既與嚴(yán)謹(jǐn)、完美的傳統(tǒng)古希臘雕塑不同，也異于理性、抽象的現(xiàn)代主義雕塑。英國杰出藝術(shù)家吉爾伯托兄弟就經(jīng)常使用他們具有標(biāo)志性的身體（雙人體），涂上油彩偽裝成各種雕塑出沒在英國倫敦的街頭。他們有時在行人路過的時候忽然啟動，故意讓人們識別出他們偽裝成雕塑的這一事實；有時則矗立在那里一動不動，讓人完全誤認(rèn)為是一件真實的雕塑。

如同博伊斯（Beuys）所倡導(dǎo)的“社會雕塑”，雕塑成為一個“進化”的過程，身體成為雕塑的工具，也成為“文化隱喻的符號”，以及“政治和社會倫理隱喻的符號”。值得玩味的是，舞者所做的舞蹈動作并不是傳統(tǒng)古典意義上的一整套連貫的舞蹈動作，而是一些并沒有特別前后聯(lián)系的動作，動作似乎并沒有特別的指向和意義，既不優(yōu)美，也不和諧，舞者反復(fù)運用反關(guān)節(jié)、反身體的扭曲表演和體操競賽中的平衡動作，甚至出現(xiàn)了曾經(jīng)風(fēng)靡一時的霹靂舞動作。舞蹈在這里成了一個被拆分的單個動作，一個跨界任意的動作，一個日常生活的尋常動作。如同尼采（Nietzsche）所闡述的酒神精神那樣，這仿佛是人身體內(nèi)部蘊藏的本源沖動，不再是固有規(guī)范下的井井有條和彬彬有禮，恢復(fù)了人本真的需求和愿望，擺脫了形而上的桎梏，身體成為一件藝術(shù)品。

畫廊舞蹈表演部分的高潮出現(xiàn)在影片接下來的古典芭蕾舞劇《天鵝湖》的表演片段。背景完全黑暗，燈光完全熄滅，看不見明亮的舞臺和演員。別出心裁的背景道具是發(fā)著冷熒光的巨大水母，女演員穿著袖口和裙邊閃著冷熒光的服飾，男演員則裸露著上身，幾乎被淹沒在黑暗之中，整個空間只有間隙從兩側(cè)投射而來的束光，背景釋放著北歐風(fēng)格的地下電子音樂。整個舞臺的意象模仿的是一個幽暗無邊的水底世界，氣息陰森、高冷、古怪、孤獨，仿佛是一場亦真亦幻、光影交錯、迷離捉摸不定的視覺盛宴，彌漫著濃重的哥特式審美趣味。

電影這一片段舞臺的風(fēng)格和趣味已經(jīng)完全脫離了古典芭蕾舞舞臺和現(xiàn)代舞舞臺的風(fēng)格，是典型的后現(xiàn)代雜糅的風(fēng)格，特別融入了21世紀(jì)以來多媒體的舞臺風(fēng)格?？梢钥闯?，這是一種融合了高新科技和互動設(shè)計理念的全新舞蹈風(fēng)格。舞者不僅要掌握熟練的舞蹈技術(shù)和控制自己身體的能力，而且需要與裝置藝術(shù)家和電影編導(dǎo)合作，運用如燈光、投影、現(xiàn)場電子音樂、裝置、多媒體等多種藝術(shù)媒介，這種新型的舞蹈和科技的結(jié)合將更加緊密。歐洲先鋒舞蹈旗手皮娜·鮑什（Pina Bausch）的“舞蹈劇場”便是這種多媒體舞蹈風(fēng)格的探路者。她結(jié)合了行為、影像、空間等多媒介實踐，舞臺表演充滿了“陌生化”的“幻覺”，改變了傳統(tǒng)舞蹈的創(chuàng)作模式，進一步拓展了舞蹈與其他藝術(shù)媒介之間的關(guān)聯(lián)和互動，使得舞蹈顯得賞心悅目，同時蘊含豐富的哲學(xué)意味。

盡管《芝加哥》《歌舞青春》《黑天鵝》等電影都有意識地運用多媒體藝術(shù)媒介，包括《舞出我人生》系列電影中的其他電影，但總體而言，戲份不多、比較零散。而到了《舞出我人生4》中，多媒體舞蹈的集中展現(xiàn)成為標(biāo)志，媒介更為多元、豐富，技術(shù)手段更為先進，舞蹈與多媒體之間的聯(lián)系更為緊密，語言更為成熟?！笆聦嵣?，充分利用舞臺裝置、燈光控制、聲響效果和多媒體技術(shù)正是所謂當(dāng)代舞蹈或者后現(xiàn)代舞蹈的一個本體特征?！辈坏貌徽f，該片是迄今為止好萊塢歌舞電影中最具先鋒和前衛(wèi)意識的“多媒體舞蹈”。

另一場重要的舞蹈是影片行進到52分18秒的酒店群舞。舞者的表演場發(fā)生在酒店大廳、電梯、咖啡館、走廊等日常公共空間，這些日?？臻g被轉(zhuǎn)換成劇場空間和舞蹈空間，公文包、禮帽、報紙、咖啡、美鈔等日常用品被轉(zhuǎn)換成舞蹈中的天然道具。生活可以替代藝術(shù)，生活就是藝術(shù)，普通人、物、事走進舞蹈，舞蹈與生活的結(jié)合、舞蹈與生活的消解，兩者的界限被不斷模糊和混淆，沒有固有的美學(xué)規(guī)范，也沒有完整意義之鏈。莫斯·坎寧漢（Merce Cunningham）的“純粹舞蹈”、約翰·凱奇（John Cage）的“4分33秒”、杜桑（Duchamp）的“小便池”的思想光芒閃爍其中，舞蹈的意義由此成為“開放的文本”。在傳統(tǒng)舞蹈表演中，空間是舞蹈藝術(shù)的一種屬性，被置于三面墻構(gòu)成的舞蹈框架中，拉開了與觀眾的距離；而在后現(xiàn)代舞蹈中，這種距離不存在了，欣賞者與表演者處于一個共在空間，藝術(shù)背景與生活、自然背景融為一體，藝術(shù)與生活的邊界蕩然無存，觀眾進入了舞蹈創(chuàng)造本身，進入了舞蹈藝術(shù)的內(nèi)部空間。

值得注意的是，后現(xiàn)代藝術(shù)是一場自下而上的藝術(shù)運動，普通大眾要求“平等”和“權(quán)利”思想，旨在反對精英文化和上流階層。影片酒店這一幕舞蹈發(fā)生的原因則是男主人公為了抗議地產(chǎn)商“強拆”問題通過舞蹈進行的抗?fàn)庍\動，是平民對上層的一場吶喊和抗?fàn)?，?nèi)容和形式在這里被完美地結(jié)合在一起。由此可見，導(dǎo)演對于影像的本質(zhì)，以及舞蹈、空間、劇本這三者的關(guān)系把握是十分到位和精準(zhǔn)的，值得國內(nèi)同行學(xué)習(xí)和研究。

（二）視覺奇觀式的影像風(fēng)格

類型電影作為電影生產(chǎn)的主流，“與其說是一種拍片方法，不如說是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范更合適”。這種標(biāo)準(zhǔn)化必然包含影像風(fēng)格造型的標(biāo)準(zhǔn)化，或者說形成影像風(fēng)格技巧手段的標(biāo)準(zhǔn)化。類型電影是隨著時代的發(fā)展而不斷發(fā)展的，影像風(fēng)格亦是如此。好萊塢傳統(tǒng)歌舞片的影像風(fēng)格，包括攝影、場景設(shè)計、舞蹈設(shè)計、音樂、服裝等因素。以下主要通過攝影和場景設(shè)計兩部分展開討論。

好萊塢歌舞片遵循類型電影的影像風(fēng)格慣例。首先，在拍攝中使用非常規(guī)的機位和角度跳躍很大的鏡頭，當(dāng)這些有著特殊視點和極端角度組接在一起時，便產(chǎn)生了富有強烈沖擊力和流動感的視覺感受。其次，大量短鏡頭的頻繁運用，剪輯多、節(jié)奏快、跳躍性強，非常規(guī)鏡頭和跟拍鏡頭十分常見，這與歌舞片青春活力、積極勵志的影片定位息息相關(guān)。尤其是21世紀(jì)以來，美國好萊塢歌舞電影的以上影像特點變得更加明顯，鏡頭數(shù)的激增、短鏡頭快速的拼接、凌厲的高速剪輯，以及影片速度和節(jié)奏的大幅度提升，一方面是為了迎合青少年年齡層級，開拓新的受眾群體；另一方面折射了美國主流商業(yè)電影中流行的快餐文化潮流。

《舞出我人生4》繼承了好萊塢經(jīng)典歌舞片的拍攝手法，并且進行了更多的提升和改善。第一個特點體現(xiàn)在短鏡頭數(shù)量多，剪切頻繁上。1952年上映的電影《雨中曲》中那段經(jīng)典的雨中舞，以單位時間1分鐘為標(biāo)準(zhǔn)，竟然只有區(qū)區(qū)3個鏡頭，基本接近最低限度的剪輯，節(jié)奏感緩慢，與舞臺劇表演方式無異。21世紀(jì)以來的美國經(jīng)典歌舞電影，相比黃金時期的歌舞電影，鏡頭數(shù)和剪輯明顯加快。例如，《黑天鵝》中女主人公最為重要的《天鵝湖》的舞蹈部分，1分鐘的時長，鏡頭數(shù)為10個；到了《舞出我人生1》中男女主人公在排練廳的舞蹈部分，1分鐘的時長，鏡頭數(shù)為25個，已經(jīng)多了不少，可還是不能與《舞出我人生4》的鏡頭數(shù)的密集程度來比較。影片開頭的街舞和影片結(jié)尾的街舞是《舞出我人生4》中較為重要的兩場集體街舞表演。依然截取1分鐘為標(biāo)準(zhǔn)，影片開頭的街舞從2分36秒開始至3分36秒，鏡頭總數(shù)是52個，幾乎平均1秒鐘一個鏡頭；結(jié)尾的街舞從1小時18分40秒至1小時19分40秒，鏡頭總數(shù)是48個。單位時間內(nèi)的鏡頭數(shù)幾乎相當(dāng)，剪輯風(fēng)格、節(jié)奏感基本一致，舞蹈類型、影像風(fēng)格基本一致，前后首尾呼應(yīng)、遙相呼應(yīng)，形式和內(nèi)容高度一致。

第二個特點是鏡頭剪輯的跳躍性大，經(jīng)常采用大角度的攝影機機位，景別對比關(guān)系強烈?！段璩鑫胰松?》第一次交代主要人物（男主人公）出場，快速超低機位的后拉（舞者從兩側(cè)車?yán)锍鰜恚?，隨即快速低機位的前推（男主人公從車?yán)锍鰜恚?，對比極為強烈的超大角度的一拉一推，正反相對邏輯性較強的鏡頭關(guān)系。而接下來對于舞者和涂鴉者描繪基本采用低機位的仰拍，并不停地在平視、俯視、仰視各個角度之間來回切換，邏輯性較為跳躍，景別也時不時地在遠景、中景、近景、特寫之間切換。圍觀群眾者采用的是中規(guī)中矩的中景平視角度，基本無角度、景別等變化。這樣的鏡頭設(shè)計反差對比強烈、主次分明，跳躍性的鏡頭和靜止性鏡頭的交錯連接，使得整個場面變得極其富有動感和生命力。

第三個特點是個性化的鏡頭設(shè)計?！段璩鑫胰松?》并不盲目照搬好萊塢歌舞電影的經(jīng)典視聽語言，而是對癥下藥、有的放矢。根據(jù)不同劇情和場景的需要來安排具體，根據(jù)不同的舞蹈部分設(shè)計不同的鏡頭語言，形成獨特的影像效果和個性化的鏡頭語言，尤其在男女主人公那段獨舞部分的展現(xiàn)最為充分。女主人公在舞廳的獨舞（腦海中想象與男主人公共舞），截取時長1分鐘左右，從1小時10分至1小時11分，鏡頭總數(shù)19個；結(jié)尾處男女雙人舞，截取時長1分鐘左右，從1小時26分至1小時27分，鏡頭總數(shù)15個。對照之前分析的眾人群舞，這兩段男女主人公的獨舞部分顯然采用了不同的拍攝手法。鏡頭數(shù)明顯減少，剪輯隨之減少，單個鏡頭時空比較完整，沒有極端的角度和特殊的視角，從正面或正側(cè)面拍攝居多。幾乎都采用斯坦尼康運動方式的拉、推、移的跟隨手法拍攝，而不是手持?jǐn)z影機的跟隨拍攝。由此，整個場景節(jié)奏更為靜止、速度更慢，流暢、舒緩而優(yōu)雅。由于時空關(guān)系相對完整，舞蹈的時空關(guān)系也顯得比較完整，舞蹈的抒情意味大于敘事，古典舞的特征更為明確，不強調(diào)夸張的形體，與眾人群舞夸張激烈的身體形態(tài)形成對比，更接近傳統(tǒng)戲劇舞臺式的影像風(fēng)格。

豐富多變的場景設(shè)計也是該片的一大特色。場景的選擇和設(shè)計是影像風(fēng)格中至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)，甚至是導(dǎo)演和攝影師對于整部電影影像形式風(fēng)格第一個要確定的元素。相比之前好萊塢經(jīng)典歌舞片，《舞出我人生4》場景的選擇顯得更為多元和豐富。21世紀(jì)以來的歌舞片佳作《芝加哥》在場景選擇上是有突破的，包括歌舞廳、公寓、餐廳、監(jiān)獄、法庭等傳統(tǒng)歌舞片不怎么觸及的空間，但是歌舞部分主要發(fā)生在監(jiān)獄、歌舞廳這兩個地方。幾乎同時期的《紅磨坊》，場景包括夜總會、社區(qū)、臥室，但舞蹈幾乎發(fā)生在夜總會?！段璩鑫胰松废盗须娪半m然從第二部開始，影片場景的選擇開始變得豐富，但直到《舞出我人生4》才真正意義上開拓了舞蹈的空間和舞蹈影像的空間，酒店、餐廳、畫廊、碼頭、街道、舞廳、辦公室、酒吧、海灘等令人眼花繚亂的多層次、立體的場景選擇幾乎涵蓋了城市的方方面面，舞蹈幾乎發(fā)生在上述所有空間中。這些場景更具日常性和公共性，涵蓋了一座城市的多種面相和多種文化，更具開放性和包容性。這些公共空間替代了傳統(tǒng)經(jīng)典歌舞片偏愛的私人空間和室內(nèi)空間，“這也是眾多歌舞片企圖完成的——從敘事情節(jié)平滑過渡到歌舞樂曲”，由此，舞蹈和敘事的轉(zhuǎn)換和影像風(fēng)格塑造的空間被極大地拓展了。

（三）豐富而多元的主題表達

傳統(tǒng)好萊塢經(jīng)典歌舞片的主題幾乎清一色為“愛情”模式。愛情這一主題的表達一直是好萊塢歌舞片的最愛，《西區(qū)故事》《窈窕淑女》《紅磨坊》《音樂之聲》《雨中曲》《魔法奇緣》《愛樂之城》等都是以愛情為主題的好萊塢經(jīng)典歌舞片。例如，電影《西區(qū)故事》被稱為“現(xiàn)代版的《羅密歐與朱麗葉》”，貫穿故事始終的乃是主人公之間纏綿悱惻的愛情故事；21世紀(jì)以來的歌舞電影《紅磨坊》則被人們認(rèn)為是21世紀(jì)好萊塢歌舞片黃金時代后最為成功的愛情歌舞片之一。

在《舞出我人生》系列電影中，愛情也被放在了重要的位置，但有新鮮的元素加入其中?！段璩鑫胰松?》強調(diào)的是一種舞蹈專業(yè)上的跨界合作，這種模式在其他電影如《舞力對決》中也有呈現(xiàn)?？缃纾馕吨黄谱约涸鹊膶I(yè)和觀念認(rèn)知，打破已有的、固定的社交圈子，去與新的觀念和理念擦出火花，找到溝通和共同點，實現(xiàn)更具超越性的共同價值觀?！段璩鑫胰松?》和《舞出我人生3》基本延續(xù)了這一主題，直到《舞出我人生4》的出現(xiàn)?！段璩鑫胰松?》更突出“夢想變?yōu)楝F(xiàn)實”這一核心議題，雖然影片依然延續(xù)了傳統(tǒng)好萊塢歌舞電影愛情的敘事模式，但重要程度被大大削弱。對于女主人公來說，不是聽從其父親的教導(dǎo)，放棄舞蹈，而是想成為一位優(yōu)秀的舞者；對于男主人公來說，實現(xiàn)自己所在的“黑幫舞團”的成功，才是其真正關(guān)心的問題。影片中展現(xiàn)青年男女之間純粹而甜美的愛情的篇幅非常少。也正如《舞出我人生1》中所說的一句話那樣“生命之舞，比想象中更美好”，這種“自我蛻變”的個人成長的經(jīng)歷始終貫穿整部電影，電影主題變得更加豐富有厚度。

除此之外，《舞出我人生4》在主題內(nèi)涵注入了更為新鮮、復(fù)雜的元素，比如有著鮮明社會性話題性質(zhì)的“強拆”問題被安排到電影的框架中。普通大眾階層與“上流”地產(chǎn)商之間的矛盾，拆與被拆的雙方恰好落在了男女主人公各自有著千絲萬縷關(guān)系的一方，造成了強烈的戲劇感和劇情張力，給予劇情極大的推進力和角色描繪的眾生相。不過，這個在其他影片中會大書特書的情節(jié)在最后卻被輕描淡寫的戲劇化和解了，不僅作為“強拆”方的地產(chǎn)商放棄收購的理由顯得蒼白無力，而且影片沒有對這一主題進行進一步闡述，影片基調(diào)又回到了“歡樂”歌舞片的老調(diào)重彈。盡管如此，這樣具有廣泛討論意義的社會性議題被導(dǎo)演納入歌舞片中，依然有著積極因素，結(jié)合愛情、家族生意等議題，不完全是一部被舞蹈架空的電影，更具有現(xiàn)實感和厚重感。影片強調(diào)了舞蹈的社會功能，即舞蹈可以作為一種社會批判乃至愈合劑的功能，同時強調(diào)了舞者需要在社會的大主題中找到自己的正確角色。

結(jié)語

經(jīng)歷了好萊塢黃金時期歌舞電影輝煌以后的落寞，新世紀(jì)以來的歌舞電影出現(xiàn)了活力和契機。新鮮的創(chuàng)作思路和手法注入影片后，出現(xiàn)了一批頗受好評的經(jīng)典作品，如《芝加哥》《黑天鵝》《紅磨坊》《黑暗中的舞者》《愛樂之城》等?！段璩鑫胰松废盗须娪笆瞧渲泻苡写硇缘母栉柘盗须娪?，尤其是廣受好評的《舞出我人生1》。不過在筆者看來，無論是在《舞出我人生》的系列電影中，還是與其他好萊塢經(jīng)典歌舞片相比，《舞出我人生4》才是其中最具創(chuàng)造力和想象力的一部。

影片集中展現(xiàn)了后現(xiàn)代文化的魅力，并結(jié)合了大眾流行文化元素，大膽新穎地納入了霹靂舞、街舞、快閃等媒介，以及先鋒、前衛(wèi)藝術(shù)中的諸多元素。影片與其他當(dāng)代藝術(shù)媒介的跨界融合更是別出心裁，如當(dāng)代繪畫、當(dāng)代雕塑、涂鴉等，甚至運用了當(dāng)下時髦的多媒體媒介，使得影片充滿了流行感和時代感，更貼近新世紀(jì)以來歌舞電影的青少年受眾群體。影片結(jié)合多元的視聽語言和豐富的主題拓展，創(chuàng)造了舞蹈在影像媒介中新的視覺奇觀，擺脫了在前三部系列電影對于古典和現(xiàn)代舞的依戀，對于歌舞電影這一古老的好萊塢經(jīng)典類型電影如何在新千年傳承與創(chuàng)新給人以極大的啟發(fā)和想象，是未來歌舞電影發(fā)展的一個新的方向和一條新的路徑。