物性符號的喻征：賈樟柯電影聲音景觀的混雜與本真

賈 佳

現(xiàn)實主義是賈樟柯一直以來的影像風格，也是其電影作品的突出特點。在賈樟柯的電影中，聲音不只是電影視聽藝術(shù)的組成部分，更成為了他描繪影像現(xiàn)實的物性符號。環(huán)境聲效與音樂媒介熔鑄成了具有豐富內(nèi)涵的聲音景觀，以此記錄了現(xiàn)實社會的復雜風貌。人聲語言則成為了賈樟柯本真化紀實風格的獨特方式，穿梭于影像和現(xiàn)實之間的聲音展現(xiàn)了賈樟柯電影的廣闊現(xiàn)實圖景，也以此成為其電影藝術(shù)中的物性代表。

一、聲音與現(xiàn)實：聲音景觀中的物性符號

在當代中國的眾多導演中，賈樟柯無疑是極具個人風格的一位。賈樟柯的目光往往徘徊于時代變遷之下的舊城小鎮(zhèn)，并以極具現(xiàn)實風貌的寫實影像來進行電影創(chuàng)作。現(xiàn)實化的影像風格是賈樟柯電影創(chuàng)作的核心要素之一。而從其具體表達而言，聲音則成為了賈樟柯影像世界中的重要景觀。在城市化不斷推進的當下，生活于舊城小鎮(zhèn)的人們被大時代的前進勢頭裹挾推進，陳舊的國營工廠、塵土與爆炸交織的老式煤礦、人流來往穿梭的車站站臺……這些極具現(xiàn)實氣息的場景將人群劃定在了極具象征意味的影像空間之內(nèi)，并以各具特色的聲音標定了他們的生存狀態(tài)與人物屬性。作為人與世界之間的中介性表達，聲音融合了客觀物象與內(nèi)涵情思，并以此成為了一種景觀化的物性符號。在此之下，電影聲音“與畫面在情緒、氣氛、格調(diào)、節(jié)奏、內(nèi)容上造成對立、對比，從另一個側(cè)面來豐富畫面的涵義，產(chǎn)生一種潛臺詞，形成新的寓意”。聲音與影像相結(jié)合，從而具有了超出于聽覺感官之外的深刻內(nèi)涵。形形色色的聲音在觀眾與電影之間穿梭，由此傳達出了賈樟柯電影的現(xiàn)實化意蘊。在賈樟柯的電影中，銀幕中的聲音景觀將社會百態(tài)納入其中，其內(nèi)在的物性符號貫穿了現(xiàn)實與影像的兩端，進而對現(xiàn)實世界進行了具象表征。就這方面而言，聲音景觀已經(jīng)納入了賈樟柯電影的空間組成之中，成為其電影世界的重要一部分。

聲音是電影的重要組成部分，與影像畫面一起構(gòu)成了視聽藝術(shù)的影像表達。在賈樟柯的電影中，聲音成為了其進行現(xiàn)實描摹的景觀化符號?，F(xiàn)實社會是一個不斷發(fā)展的歷程，而以現(xiàn)實為題材的電影則是意圖以影像來感知這一動態(tài)變遷的過程。如賈樟柯自己所說，“在汾陽那些即將拆去的老房子中聆聽變質(zhì)的聲音,我們突然相信自己會在視聽方面有所作為?！痹谶@其中，多層次的聲音將人物話語、環(huán)境聲響、音樂媒介等融為一體，以此觸及到了現(xiàn)實世界的神經(jīng)節(jié)點。正基于此，賈樟柯電影中的聲音既與畫面一同勾勒出了現(xiàn)實世界的截面，同時又以自身的物性內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為了電影里的獨特景觀，《站臺》（2000）就是其中的一個代表。電影《站臺》以汾陽縣一群文工團員的人生變遷著手，講述了從1979—1989年間的時代變遷。電影開篇就以文工團演出中的《火車向著韶山跑》劃定了其影像世界的時代坐標。在這之后，手風琴里的音樂、鄧麗君和林子祥的港臺歌曲、樸質(zhì)真實的山西方言，《站臺》的影像空間因為其多樣化的聲音元素而呈現(xiàn)出了那個過去時代的汾陽縣城。片中的聲音不僅是具有年代氣息的時空坐標，更以深層次的現(xiàn)實內(nèi)涵建構(gòu)出了電影的聽覺景觀。從現(xiàn)場表演到電視節(jié)目的時代變遷，從傳統(tǒng)歌曲到港臺音樂的趣味變化，《站臺》所展現(xiàn)的是已經(jīng)凝固在往昔時空中的舊日體驗。而當廣播里的歷史事件與現(xiàn)實生活的矛盾掙扎構(gòu)成相互對比，在時代變革的歷史浪潮之下，《站臺》所注視的是那些微小而又廣闊的現(xiàn)實人群的悲喜人生。真實而富有時代感的各色聲音將《站臺》中的復雜情感推向了極致，而這正是賈樟柯將物性聲音化為電影景觀的獨特表達。

賈樟柯的電影有著強烈的紀實風格，而聲音則成為了將電影與現(xiàn)實相勾連的物性符號。物象是電影組成中的特殊一類，如場景中的道具，切合人物身份的服裝等，這些物象符號所偏向的是一種靜態(tài)的物質(zhì)化存在，并有賴于和影像人物之間的互動表達。相比于此，聲音本身所具有內(nèi)在信息賦予了其天然的闡釋空間，由此而成為了一種具有能動性質(zhì)的影像符號。在賈樟柯的電影里，作為物性符號的聲音對電影的敘事推進起到了重要作用，并以此參與到了電影的現(xiàn)實化體系建構(gòu)之中。如在賈樟柯的第一部電影長片《小武》（1998）中，高音喇叭、廣播與電視報道構(gòu)成了立體化的聲音傳播結(jié)構(gòu)，而這些具有大眾傳媒屬性的聲音工具為該片的影像世界建立了公眾社會的體系秩序。

二、環(huán)境聲效與音樂媒介：聲音景觀內(nèi)的混雜現(xiàn)實風貌

聲音景觀以自身的物性符號連接了電影與現(xiàn)實。在這其中，不同類別的聲音起到了不同的作用。賈樟柯十分注重電影聲音與現(xiàn)實風貌之間的關(guān)系。電影來源于現(xiàn)實，是現(xiàn)實世界的特質(zhì)空間再現(xiàn)?，F(xiàn)實生活往往有著變幻多樣的風貌，而電影創(chuàng)作者們所需要的就是在現(xiàn)實化擬真與藝術(shù)再造之間進行把握權(quán)衡。在賈樟柯的電影里，其更加著重的是對現(xiàn)實社會真實環(huán)境的描摹與重現(xiàn)。聲音成為了賈樟柯進行影像再現(xiàn)的得力工具。嘈雜的環(huán)境聲效展現(xiàn)了現(xiàn)實社會的復雜面貌，以對現(xiàn)場聲效的擬真營造出強烈的臨場感。作為大眾傳媒代表的音樂則以外在的物性聲音寄托了影像人物的內(nèi)在精神。兩者相互交融，以外在圖景與內(nèi)涵意義的相互交融來展現(xiàn)出聲音景觀內(nèi)的混雜現(xiàn)實風貌。在此之下，賈樟柯在電影的現(xiàn)實構(gòu)建中深入到了人類的心靈世界之中，從而完成了現(xiàn)實與藝術(shù)之間的創(chuàng)作平衡。廣播、電視、磁帶歌曲與口頭演唱……多層次的聲效與音樂構(gòu)建了聲音景觀中的混雜現(xiàn)實風貌，也以此成為了賈樟柯電影的重要特征。

環(huán)境聲效的全景式展現(xiàn)是賈樟柯營造復雜現(xiàn)實圖景的重要方式，這在他的多部電影中都有所體現(xiàn)?！墩九_》中收音機里的音樂節(jié)目，《任逍遙》（2002）中福利彩票的宣傳廣播等構(gòu)成了生活空間中的聲音環(huán)境。與之相結(jié)合，賈樟柯電影中隨處可見的人群雜音、自行車鈴聲等則更進一步地將觀眾帶入了真實化的生活空間之中。在現(xiàn)代社會里，人們生活的世界是一個被聲音所包圍的世界，而看似無足輕重的環(huán)境聲效正是奔涌在人類生活環(huán)境中的信息浪潮。在現(xiàn)實環(huán)境中，“或大或小、或多或少、或遠或近、或高或低的各色聲音就像空氣一樣包圍著我們?！币源藶榛A，由人群雜音所傳遞的大眾生活狀態(tài)，由廣播、電視等公共傳媒工具所闡述的重大歷史事件，由MTV和電視電影等傳遞的時代文化焦點，全景式的環(huán)境聲效為賈樟柯的電影提供了豐富而真實的信息要素，其背后所展現(xiàn)的則是現(xiàn)實世界的廣闊圖景。如在電影《二十四城記》（2009）的開頭，上班人群的擁擠雜音，激情的群體合唱與機器的轟鳴都展現(xiàn)了420老廠曾經(jīng)的輝煌。這些熱鬧的聲音與電影之后的突然低沉形成了鮮明對比，直觀地展現(xiàn)了時代變革下廠區(qū)發(fā)展變遷的現(xiàn)實圖景。在《三峽好人》（2006）中，輪船汽笛的轟鳴與船上乘客的叫嚷聲營造了極為真實的生活化場景。在這之中，來打劫的混混翻動著主人公的行李。當玻璃罐、茶缸等雜物伴隨著聲響逐一落在桌子上，但混混卻找不到任何值錢財物的時候，現(xiàn)實社會的復雜與苦澀便一同在電影中得以呈現(xiàn)。粗糙的聲效展示了現(xiàn)實生活的不堪，而全景式的表達則以豐富的內(nèi)在信息拓寬了電影空間的內(nèi)在容量。這些環(huán)境聲效不斷影響著觀眾的審美體驗與心理感覺，為其展現(xiàn)了極具生活氛圍的現(xiàn)實圖景。作為人們在現(xiàn)實世界中時時接觸的對象，環(huán)境聲效以多層次的豐富內(nèi)涵成為了電影現(xiàn)實圖景的重要景觀，也以此將賈樟柯電影的現(xiàn)實主義風格推向了極致。

在環(huán)境聲效的現(xiàn)實圖景營造之外，以歌曲為代表的音樂媒介則深入了賈樟柯電影的主題內(nèi)核，以對現(xiàn)實風貌的記錄傳達了影像人物的精神狀態(tài)。如在電影《任逍遙》中，作為電影名的“任逍遙”既是歌名，也是電影中人物自以為瀟灑的生活狀態(tài)。電影將目光聚焦在了斌斌和小季這兩個小城市青年的身上，而這背后所蘊藏的則是大時代背景下一批社會青年的迷茫人生。內(nèi)陸小城的工業(yè)經(jīng)濟體系正在經(jīng)受時代變革的沖擊，而新興的流行文化則是與舊有的傳統(tǒng)觀念參差錯雜。港臺的流行歌曲、摩托車的奔馳轟鳴、電視機中的新聞直播，多層次的聲音相互交織，展現(xiàn)了小城市青年們意圖追趕時代，卻又不知如何前行的迷茫狀態(tài)。歌曲《任逍遙》在電影中共出現(xiàn)了4次，從斌斌和小季觀看表演時的背景音樂，到斌斌與女友一同為愛情而唱的深情表達，再到結(jié)尾斌斌被警察抓捕后的茫然吟唱與電影結(jié)束時的片尾曲。不同環(huán)境中的《任逍遙》有著不同的含義，也展現(xiàn)了主人公不斷變化的心理狀態(tài)。這里的歌曲成為了影像人物心靈世界的媒介，以具有深層次的內(nèi)涵意蘊深化了電影的表達效果。在此基礎之下，前后差異懸殊的歌唱環(huán)境表露了他們現(xiàn)實境況的窘迫與精神世界的迷茫。主人公斌斌一邊唱著“隨風飄飄天地任逍遙”的歌曲，一邊又有著“吃口飯混唄”的人生信條。小季想要混社會，并煽動斌斌搶劫銀行，卻在聽到警報聲后率先逃走。徘徊于時代分界點的小城青年們無所適從，以《任逍遙》為代表的音樂成為了他們借以表達心聲的溝通媒介。賈樟柯將聲音納入了電影的敘事進程之中，也以此寄托了他對現(xiàn)實社會的深切思考。

三、人聲話語里的本真化紀實表達

在賈樟柯的電影之中，現(xiàn)實人生的真切體驗貫穿在了他電影的主題敘述之中。作為出生于20世紀70年代的導演，賈樟柯經(jīng)歷了近幾十年來中國社會所發(fā)生的巨大變革，時代浪潮下普通人群的現(xiàn)實生活也成為了他電影的關(guān)切點。舊有傳統(tǒng)思想的殘留，現(xiàn)代流行文化的傳入，工礦傳統(tǒng)行業(yè)的衰落陣痛，小城鎮(zhèn)青年的迷茫青春，人與現(xiàn)實的關(guān)系變遷是賈樟柯電影敘事文本的著力點，而人聲話語充當了其本真化的表達形式。語言是電影人物的重要身份屬性，口頭語言的表達狀態(tài)則暗示了其當前的生存環(huán)境。在賈樟柯的電影中，人聲語言不只是人物身上的附加屬性，更以自身的獨特特點成為了電影現(xiàn)實主題的敘述方式。從北方內(nèi)陸到西北邊疆，從下崗工人到社會青年，不同的人物有著不同的生活環(huán)境，并由此產(chǎn)生了截然不同的話語。作為社會秩序潛藏結(jié)構(gòu)的一部分，聲音話語標注了人物在當下時刻的生存環(huán)境。歡快與悲傷，無奈與倔強，憤怒與恐慌，口頭聲音中蘊藏了人們的情感狀態(tài)，而流暢或滯澀的表達則暗示了他們的生存狀態(tài)。賈樟柯的紀實并不限于對社會宏觀風貌的真實描繪，而是通過人物來深入社會基層，傳達出蕓蕓眾生在大時代演進下的苦樂人生。人聲話語作為賈樟柯精心選擇后的敘事工具，其本身就蘊含了他曾經(jīng)歷過的切身體驗。在此之下，真實記錄與藝術(shù)提煉交織融合，從而鑄就了賈樟柯電影里人聲話語的紀實表達。

方言是賈樟柯在電影創(chuàng)作中經(jīng)常運用的一種表達方式。作為一種源自于地方表達習慣的語言形式，方言有著極強的地域文化色彩和原生態(tài)口語風貌。而在現(xiàn)代的中國電影中，方言則成為了界定電影人物身份的一種重要工具，如《雞犬不寧》（陳大明，2006）中的河南方言，《萬箭穿心》（王競，2012）中的武漢方言，《老炮兒》（管虎，2015）中的北京方言等。在賈樟柯的電影中，他更是將方言化為了具有現(xiàn)實主義風格的鄉(xiāng)土記憶與社會映照。從早期《小武》《站臺》《任逍遙》——“故鄉(xiāng)三部曲”中的山西汾陽方言，到《三峽好人》《二十四城記》中的重慶、上海方言，再到《江湖兒女》（2018）中的大同方言等，多樣的方言形式為賈樟柯的電影世界建立了生活化的影像生態(tài)。如語言學家帕默爾所言，“共同的語言維系著一個地域人民共同的心理認同，語言的更迭和變遷也折射出社會歷史的輾轉(zhuǎn)和變革?！痹卩l(xiāng)土之間的方言在電影中成為了具有豐富意味的物性藝術(shù)符號，以此表露不同地域人們的生活狀態(tài)與歷史文化。從賈樟柯個人而言，出生于山西汾陽的他習慣了人們口中的方言話語，并在電影中以對方言人聲的記錄還原了他曾經(jīng)的鄉(xiāng)土記憶。從賈樟柯前期以汾陽為地理坐標的電影方言，到后期多樣地域里的復合式方言組成，賈樟柯將他的故鄉(xiāng)情節(jié)進行了拓展和移置，從而對更為廣闊的現(xiàn)實人生進行了深度挖掘。在此之下，賈樟柯在《世界》（2004）、《山河故人》（2015）中將方言、普通話、俄語、英語等進行了融合。廣播、電視等公共傳媒中的普通話所表露的是社會主流聲音的話語形式，方言口語體現(xiàn)了影像人物的邊緣化生存境況。相比之下，外語更進一步體現(xiàn)了現(xiàn)實世界的廣闊，從而為觀眾展示了現(xiàn)代社會人與人、人與世界之間的區(qū)別與間隔。

和方言的話語形式相結(jié)合，賈樟柯電影中的人聲狀態(tài)也是其本真表達的重要方式。在賈樟柯的電影里，真實不是浮于電影影像表層的浮光掠影，而是深入真實環(huán)境中的嚴肅現(xiàn)實。在具體的電影中，這就反映為賈樟柯大量采用了非職業(yè)演員，并讓他們以真實的生活狀態(tài)來進行言說。在這方面，電影《二十四城記》是賈樟柯人聲本真表達的一個代表。這部電影借用了紀錄片的表達形式，將故事的推進轉(zhuǎn)化為了對話式的采訪與自述。鉗工何錫坤講述自己與師傅在廠中工作的往事，并在之后與師傅再會。兩人之間的交談呈現(xiàn)出了“沉默—激動—沉默”的轉(zhuǎn)折，這背后所蘊藏著的是簡單話語背后的漫長歷史記憶。公交車上的侯麗君講述了自己的探親故事和下崗后的艱難生活，帶有哭腔的聲音背后，是現(xiàn)實的艱難與生存的不易。語言成為了賈樟柯電影記錄現(xiàn)實的獨特方式，在非職業(yè)式的口語表達背后，其所指涉的是社會變革中底層人群親身經(jīng)歷的真實生活。從這個角度來說，人聲話語記錄了現(xiàn)實環(huán)境中的本真生活，而賈樟柯正是以此創(chuàng)造了他的現(xiàn)實主義影像世界。

結(jié)語

聲音是電影綜合化藝術(shù)表達的重要一部分。在賈樟柯的電影中，聲音成為了他深入現(xiàn)實肌理的物性符號。變幻多樣的聲音形式將社會百態(tài)納入其中，以景觀化的姿態(tài)連接了影像與現(xiàn)實。在這其中，聲效與音樂勾勒了現(xiàn)實社會的混雜風貌，而人聲話語則是賈樟柯深入本真現(xiàn)實的獨特方式。現(xiàn)實是電影的來源，也是其旨歸之處。賈樟柯的電影從多個層面發(fā)掘了物性聲音與現(xiàn)實之間的緊密聯(lián)系，并以此進行了卓有成效的電影創(chuàng)作。就此而言，賈樟柯電影聲音藝術(shù)的意義并不止于當下，更為后來電影人們的創(chuàng)作和研究提供了有益借鑒。