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    郭熙早春圖山水空間構圖的理論與實踐

    2022-08-04 21:51:27于曦湲
    收藏家 2022年7期
    關鍵詞:郭熙山水畫

    于曦湲

    關鍵詞:郭熙 《早春圖》 “三遠”法 山水畫

    中國山水畫的構圖是一種再現的藝術,所謂“構圖”即通過線條與水墨、設色與皴擦來狀物寫形,同時經營這些元素在整幅畫面中的排布。中國山水畫自魏晉時期產生以來,①構圖問題一直是困擾歷代畫家、影響山水畫發(fā)展的關鍵問題,正如唐代著名畫家、繪畫理論家張彥遠指出的:“魏晉以降,名跡在人間者,皆見之矣。其畫山水,則群峰之勢,若細飾犀櫛,或水不容泛,或人大于山,率皆附以樹石,映帶其他,列植其狀,則若伸臂布指?!雹谶@一問題直到北宋時期才由著名“畫家而兼畫論家”③郭熙予以解決,并在其代表作《早春圖》中進行了充分的展示。

    一、“三遠”法:郭熙山水空間構圖理論的提出

    在張彥遠提出山水畫的技法和構圖問題之后,眾多畫家都通過自己的實踐去解決,如五代時期的荊浩、關仝、郭忠恕,以及并稱“北宋三大家”的董元、李成、范寬,到郭熙生活的宋神宗時代,北宋的山水畫發(fā)展水平已達到巔峰,他“對山水畫的體驗亦因而醞釀成熟”。④因此,郭熙能解決山水畫的構圖問題,也是勢之必然。

    郭熙解決山水畫構圖問題的方法就是“三遠”法,“三遠”法的具體內容在他的代表作、號稱北宋“山水畫體驗總結”之作⑤的《林泉高致》中有詳細論述?!读秩咧隆ど剿枴分休d:“山有三遠:自山下而仰山顛,謂之高遠,自山前而窺山后謂之深遠,自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明,深遠之色重晦,平遠之色有明有晦;高遠之勢突兀,深遠之意重疊,平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也,高遠者明了,深遠者細碎,平遠者沖澹。明了者不短,細碎者不長,沖澹者不大。此三遠也。”⑥

    郭熙的“三遠”均強調了一個“遠”字,但又各有側重。所謂“遠”,指的是空間,“高遠”強調縱高,“深遠”強調縱深,“平遠”強調橫向?!叭h”共同構成了畫面的空間結構,也就是全境山水的三個維度。按照郭熙的觀點,如果一幅山水畫在上述三個維度失去空間感,就會出現“無深遠則淺,無平遠則近,無高遠則下”⑦的問題,其中,“無深遠則淺”是指畫面沒有深遠之景而欠缺縱深感,“無平遠則近”是指畫面沒有平遠之境而欠缺寬廣、遼遠的感覺,“無高遠則下”則是指畫面沒有高度而欠缺全景感。

    理解“三遠”的關鍵,在于明了郭熙“赫然當陽”的思想,即“古代(尤其是北宋)全景山水畫的高遠主峰大都是正面受光”。⑧

    高遠的主峰因正面受光而顯得十分明亮,所以其色“清明”;人在仰面近距離觀察高山時,會感到其“勢突?!?光線明亮使得山色在人近距離觀察時顯得十分清晰,整座山可以正面呈現,山氣遼闊,一目了然,這就是“高遠者明了”的原因所在,又因為“高遠者明了”,則“明了者不短”。

    處于主峰縱深之處的山谷因不受光而幽暗,故其色“重晦”;從谷口向山谷的縱深看去,映入眼簾的是石巖層層堆疊遮掩,故曰“意重疊”;山體互相掩映,窺看山谷之人視野受限,只能看到山的局部,這就是“深遠者細碎”的原因所在;又因為“深遠者細碎”,所見空間缺少廣度和高度,則“細碎者不長”。

    遼遠的群山連綿起伏,高山連山谷,山谷連高山,高山受光,山谷背光,所以其色“有明有晦”;比起高山與山谷,位于人視野最遠處的群山更顯朦朧縹緲,故曰“意沖融而縹縹緲緲”;遠山起伏舒緩,光影柔和,這就是“平遠者沖淡”的原因所在;又因為“平遠者沖淡”,山就看起來非常小,則“沖淡者不大”。

    郭熙提出的“三遠”法,是北宋山水畫構圖集大成的理論。郭熙之后有諸多學者、畫家提出類似“三遠”的理論進行補充、修訂或再闡釋,如宋徽宗時代的著名畫家韓拙在其代表作《山水純全集》提出了“闊遠”“迷遠”和“幽遠”⑨的新“三遠”法⑩,推動了此后中國山水畫構圖理論的不斷發(fā)展,標志著“中國山水畫發(fā)展的成熟”。

    二、《早春圖》:郭熙山水空間構圖的實踐

    “三遠”法是郭熙繪畫實踐的總結,作為郭熙最具代表性的作品,現藏臺北故宮博物院的《早春圖》即為“三遠”法理論的重要來源,同時也是最能體現“三遠”法理論的作品。

    《早春圖》被公認為是繼范寬《溪山行旅圖》之后北宋山水畫的又一里程碑,不過與范寬長于呈現大自然莊嚴與永恒的特質不同,郭熙更善于捕捉山水在一年四季中不同的風貌和煙云變換的氣氛,這在《早春圖》中體現得非常明顯。山石樹木以中軸線為始緩緩展開,對稱而又富有韻律的變化,借著墨色深淺所營造出來的光影效果,更為畫面增添了空間的奇幻,表現了初春時北方高山在陽光下漸漸復蘇起來的繁榮景象。畫面曲折豐富“有可行者,有可望者,有可游者,有可居者”,堪稱“妙品”。

    在這幅宏大的山水畫中,山峰被煙云樹木縈繞,分為了近景、中景和遠景三個部分。近景山體坡腳處施以卷云皴層層交疊的厚重山石,給整幅畫奠定了穩(wěn)健的基調;順著生長在巖石上樹木的枝丫,中景逐漸顯出煙云朦朧的山腰,左右兩旁輔以縹縹緲緲虛幻的山谷;畫面中的水氣從中景的山體和樹頭向后方遠山延伸,觀者的視野隨之漸漸向挺拔的山頂與水天相接的背景推移。為了全面地展示早春山水朦朧的生機,郭熙在這幅畫中散置了許多不同的視點,而非以單一角度去描繪風景,他充分運用了“三遠”法,以高遠、平遠、深遠相結合的全景式構圖,從各個不同的角度展現山水之間無窮的生機。

    高遠的山勢貫穿于《早春圖》全部畫面(圖1)。郭熙將作為主體的高山置于畫面的中軸線處,拔地而起,體勢高大,氣勢磅礴,自下而上呈“S”形走勢,穩(wěn)固又不失動勢。高山通體視角為仰視“自山下而仰山巔”,前有云霧鎖山腰,山頂之處仿佛豁然開朗,光線明亮,清明通透,完美地呈現出了“清明”的“高遠之色”,使人產生敬畏和神圣之心。

    《早春圖》的深遠主要體現在右側云霧繚繞的山川瀑布之中(圖2)。在畫面的中部,郭熙將視點層層抬高,平視與俯視的雙重視點使觀者可以從山前看到山后,正所謂“自山前而窺山后,謂之深遠”。兩側的山石夾著山間瀑布淙淙留下,匯入河谷,岸邊的漁人順流打撈,重重樓閣掩映于山崖叢樹之間,朦朦朧朧,依稀可見,雨霧置于建筑之后,飄飄然中顯現著遠山。由于煙林遮擋,霧深露重,故景物光線晦暗不明,表現出了“重晦”的“深遠之色”。放眼望去,山谷重疊掩映,寺廟庭宇遠離喧囂,幽深空靈,觀者似乎可以聽到誦經之聲。整幅畫面通過中部的樓閣使天地合二為一,此般景物的層層推進,充滿哲學意韻,有隱有顯,有藏有露,把“重疊”的“深遠之意”表現得淋漓盡致。

    《早春圖》的平遠主要體現在畫面的左半部分(圖3)。郭熙以俯視的視角,連貫地呈現出了從近景到遠景中的平遠變化:近處蒼勁層疊的圓崗,到溪水邊掩映在圓崗后的堤岸,與岸上挑擔嬉笑、攜幼趕路的人們,右側山崗上挺拔有力的松樹或直或倚、或疏或密,像是在歡迎著友人的到來;左側渾圓的巨大山石引接著主山悠然飄蕩的云氣,連接了后方突然縮小、拉開距離的平遠山川,表現了“有明有暗”的“平遠之色”。山路蜿蜒,溪澗曲折,將觀者的視線引向遠方群山所在的地平線,視野開闊,胸中豁然開朗,心情瞬間豁達愉快,仿佛醍醐灌頂,陰陽之氣在此相交,“沖融而縹縹緲緲”的“平遠之意”躍然紙上。

    三、散點透視—郭熙山水空間構圖的技法

    《早春圖》是體現郭熙“三遠”法構圖的典型作品,郭熙在山水畫構圖方面的技法在該作品中亦體現得淋漓盡致,這種技法就是“散點透視”—由于山水畫講求畫面空間結構的廣闊,這就需要打破對時空的追求,為了全面地展現此地的勝景,畫家就會在畫幅中散置許多不同的視點,而非以單一角度去描繪固定的風景。

    “散點透視”是中國畫中“有著悠久歷史”的一種“獨特手法”, 南北朝時期的畫家就已經開始使用,南朝劉宋的著名畫家宗炳就曾在其代表作《畫山水序》中明確提及“散點透視”的原理:“去之稍闊,則其見彌小。今張絹素以遠映,則昆閬(昆侖山)之形,可圍于方寸之內;豎畫三寸,當千切之高;橫墨數尺,體百里之迥?!?這段話的意思是以一塊透明的“絹素”為取景框,對著遠山,畫面上的寸許長度就可以相當于現實中的千里百里,還會有“近大遠小”的變形效果,這就是樸素的“散點透視”規(guī)律。

    到郭熙所處的時代“中國山水畫的透視法已經形成完整的體系”, 郭熙代表作《林泉高致》中提出的“山形步步移”和“山形面面看”就是標志。郭熙在《林泉高致》說:“山近看如此,遠數里看又如此,遠十數里看又如此,每遠每異,所謂‘山形步步移也。山正面如此,側面又如此,背面又如此,每看每異,所謂‘山形面面看也。如此,是一山而兼數十百山之形狀,可得不悉乎?” 這段話涉及到了山水畫的取景和觀察方式。古人從遠近高低、前后左右各個角度看山,然后選取心儀處入畫。

    畫中山取自真山的無數角度,或者無數座真山的無數角度,他集合了遠近與上下四方的四角,融入了春夏秋冬四時、朝暮陰晴之意態(tài),這是一個具有主觀意識與哲學性、透過表面描摹事物本質的過程。徐復觀指出:“山水畫對遠的要求,向遠的發(fā)展,則幾乎可以說是與山水畫與生俱來的。”山水畫不是簡單地再現自然,而是一個體道悟道的過程,“‘體遠即等于道家之所謂‘體道……遠是對于近而言,不囿于世俗的凡近,而游心于虛曠放達之場,謂之遠。遠即是玄,這是當時士大夫所追求的生活意境”。這樣的繪畫更能使人遐想萬里,暢神云游,遠離世俗和喧囂,使被煩瑣累及的心靈得以洗禮和通透起來,遙想著人杰地靈的山水,澄澈潔凈的大地,直達屬于自己的凈土。

    山水畫中以郭熙“三遠”法為代表的散點透視,是一種具有共時性的觀察方法。山水畫家雖然也寫生,但作畫時卻全憑觀察時留下的印象。此時,山的各種角度、各種形象在記憶里自行組合、銜接,現實中的空間秩序被大膽破壞打亂,然后有機重組并置,仿佛禪宗“取消一切時空界限”的圓融之境。破壞后重建的畫面呈現出靜態(tài)的、片段的效果,但其中的意象仍保留自身的空間記憶,這種方法畫出的山水本身就是在不斷生長變化的山水,在畫面中精致的山水涵蓋了畫者“步步移”“面面看”所包含的時空。

    通常而言,繪畫中空間與時間是此消彼長的關系—如果在三維的物象上引入第四維的時間,則三維性被減弱,縱深感被減弱,反之亦然。立體主義為了在畫面上獲得時間性而進入四維,三維空間被壓縮成平面,但山水畫卻能達到一種時間與空間的平衡,這依托的是中國山水畫獨特的筆墨皴法,沒有因為引入時間而把三維空間壓縮為高度的二維平面,郭熙的“三遠”法理論和《早春圖》中的構圖技法,正是這方面的典范。

    四、總結

    我國歷史上第一部系統品第宮廷藏畫的著作, 有“北宋徽宗時期御府畫目” 之稱的《宣和畫譜》,曾對魏晉以來的231 名畫家進行品評,給郭熙的評價是“獨步一時”,其論據是郭熙“于高堂素壁,放手作長松巨木,回溪斷崖,巖岫巉絕,峰巒秀起,云煙變滅,晻靄之間千態(tài)萬狀?!憋@然,郭熙之“獨步一時”是基于其在山水空間構圖方面的成就,《早春圖》是這一構圖成就的代表作。

    在郭熙之前,五代時期著名的山水畫家荊浩、關仝等,均以表現高遠空間居多,不常表現深遠,郭熙的《早春圖》則是將“三遠”空間有機地結合在一起,交替運用高、深、平三遠,使畫面充滿節(jié)奏感,形成平衡靜謐的布局,《早春圖》也因此而真正成為可望、可行、可游、可居的山水畫。

    《早春圖》之所以能淋漓盡致地展現中國山水畫“三遠”法的魅力,有其深厚的思想淵源。如有研究者指出的,“所謂三遠,并不等同于西方透視中的三視(仰視、俯視、平視),而是三視所得的意度在畫上的藝術表現,一個是生理機能,一個是藝術意象”, “三遠”法理論的形成是建立在中國獨特的觀察方法—散點透視基礎上的,其背后更是中國藝術精神對美、理、全、純等觀念的追求?!叭h”法將畫家與觀者的視野與精神引向高處、深處與遠處,高處有“聳入云天的高山”,深處有“深遠無邊的幽谷”,遠處是“云霧繚繞的天際”,所有這些都“能夠讓人脫離凡俗,向往空靈,心存林泉”。正是古人對高古的精神追求,才為今天留下了如此獨特的美學盛宴。

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