文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景維度設(shè)計(jì)與評(píng)價(jià)
----以動(dòng)態(tài)版《清明上河圖》為例

陳 波 巢雪薇

(武漢大學(xué) 國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)研究院，湖北 武漢 430072)

2021年11月24日，《關(guān)于讓文物活起來(lái)、擴(kuò)大中華文化國(guó)際影響力的實(shí)施意見(jiàn)》明確了讓文化遺產(chǎn)活起來(lái)是擴(kuò)大中華文化國(guó)際影響力的重要舉措。加強(qiáng)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與利用，充分體現(xiàn)文化遺產(chǎn)的歷史、文化價(jià)值，是社會(huì)主義精神文明建設(shè)的重要內(nèi)容。隨著科技的不斷進(jìn)步與發(fā)展，文化與科技的融合成為必然趨勢(shì)，文化遺產(chǎn)的數(shù)字化成為讓文化遺產(chǎn)活起來(lái)的重要手段。

近年來(lái)，文化遺產(chǎn)的展示方式豐富多樣，例如通過(guò)增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感等科學(xué)技術(shù)提高消費(fèi)者的交互體驗(yàn)；而通過(guò)現(xiàn)代化的模式如何更好地呈現(xiàn)文化內(nèi)核價(jià)值，仍待學(xué)界進(jìn)一步的研究與探索。筆者以“如何讓文化遺產(chǎn)活起來(lái)”為問(wèn)題導(dǎo)向，通過(guò)梳理文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景呈現(xiàn)出來(lái)的主要特征，進(jìn)行虛擬場(chǎng)景的維度設(shè)計(jì)，并基于所提出的維度構(gòu)建分析框架與評(píng)價(jià)體系，以動(dòng)態(tài)版《清明上河圖》為案例進(jìn)行實(shí)證研究，對(duì)該虛擬場(chǎng)景進(jìn)行解析與評(píng)價(jià)，為其他文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景的建構(gòu)提供一定的理論支持。

一、文獻(xiàn)綜述

1.關(guān)于文化遺產(chǎn)與科技的相關(guān)研究。文化遺產(chǎn)是中華文化的重要組成部分，文化遺產(chǎn)與科技的關(guān)系也可以從宏觀上看成是文化與科技的關(guān)系。李國(guó)東、傅才武認(rèn)為，科技與文化的融合可以推動(dòng)文化發(fā)展，文化與科技的關(guān)系是社會(huì)實(shí)踐發(fā)展過(guò)程中形成的，是塑造文化行業(yè)基本面貌的主要力量。文化與科技的融合是文化發(fā)展的必經(jīng)之路，這在學(xué)界已達(dá)成共識(shí)[1]。陳思、傅暢梅、孫程程認(rèn)為，文化的高質(zhì)量發(fā)展需要文化與科技的深度融合和雙重協(xié)同[2]。李濤認(rèn)為，文化與科技深度融合的本質(zhì)是建立新的社會(huì)秩序，然而新的社會(huì)秩序需要正確的社會(huì)價(jià)值觀作導(dǎo)向，這種社會(huì)價(jià)值觀是文化科技融合創(chuàng)新中不可或缺的組成部分[3]。對(duì)于文化遺產(chǎn)如何與科技相融合的問(wèn)題，周旸、賈麗玲以“絲綢之路文化遺產(chǎn)保護(hù)科技成果展”為例，認(rèn)為需要配合一定的空間規(guī)劃與藝術(shù)表現(xiàn)，將文化遺產(chǎn)與科技相結(jié)合，以更和諧更有吸引力的方式展現(xiàn)[4]。張博、高霄旭以法國(guó)拉斯科洞穴的保護(hù)與利用為例，歸納了法國(guó)在文化遺產(chǎn)與科技融合的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，并提出文化遺產(chǎn)與科技相融合有助于提升博物館展示水平以及觀眾的文化體驗(yàn)[5]。

2.關(guān)于虛擬文化空間的相關(guān)研究。隨著數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展，學(xué)界對(duì)物理空間的研究逐漸轉(zhuǎn)向虛擬空間。虛擬空間又名賽博空間，最早出現(xiàn)在加拿大作家威廉·吉布森1982年發(fā)表的科幻小說(shuō)《神經(jīng)漫游者》中，威廉·布吉森定義人的精神空間與網(wǎng)絡(luò)空間相結(jié)合的狀態(tài)就是賽博空間。虛擬空間可分為三類：一是基于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)層面的虛擬空間；二是基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為基礎(chǔ)的互聯(lián)網(wǎng)空間；三是虛擬社會(huì)層面的虛擬空間。第三類相較于第二類更注重空間的社會(huì)屬性。關(guān)于虛擬文化空間的研究主要是圍繞第三類概念展開(kāi)[6]。對(duì)于虛擬文化空間生產(chǎn)問(wèn)題，胡楊、董小玉以游戲?yàn)槔?，認(rèn)為虛擬空間的文化生產(chǎn)正是對(duì)物理空間中生產(chǎn)的“仿真”和“類像”，而不是傳統(tǒng)文化生產(chǎn)的“再現(xiàn)”和“鏡像”[7]。陳波、宋詩(shī)雨基于列斐伏爾對(duì)物理空間生產(chǎn)的三元辯證理論與生產(chǎn)維度提出了虛擬空間生產(chǎn)新維度[8]?；谟脩魠⑴c虛擬文化空間的角度，陳波、向輝以游戲“和平精英”知乎話題為文本數(shù)據(jù)，提出用戶參與虛擬文化空間存在著四種參與方式[9]。

3.關(guān)于文化場(chǎng)景及其維度相關(guān)研究。場(chǎng)域的概念最早應(yīng)用于19世紀(jì)的物理學(xué)中，皮埃爾·布迪厄?qū)⑽锢韺W(xué)概念應(yīng)用于社會(huì)學(xué)的研究中，從而提出了場(chǎng)域理論。皮埃爾認(rèn)為，場(chǎng)域不是邊界包圍的領(lǐng)地，而是以市場(chǎng)為紐帶，將生產(chǎn)和消費(fèi)的“商品”聯(lián)系起來(lái)具有潛力、活力的存在。場(chǎng)景理論是由芝加哥大學(xué)終身教授特里·克拉克及其團(tuán)隊(duì)提出?？死私淌谡J(rèn)為，場(chǎng)景是可以辨別不同位置內(nèi)在與外在的具有美學(xué)意義的結(jié)構(gòu)工具，并選用經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)“舒適物”來(lái)描述為文化場(chǎng)景創(chuàng)造出更好的主題的對(duì)象或物體[10]。場(chǎng)景理論延伸了眾多社會(huì)學(xué)研究中大眾的文化分析方式，基于消費(fèi)的視角，以城市的舒適性與便捷性為前提，將空間理解成匯集消費(fèi)符號(hào)的文化價(jià)值混合體，從而解釋城市空間。作為消費(fèi)者去體驗(yàn)個(gè)體對(duì)空間的感知，可以通過(guò)三個(gè)主維度去闡釋[11]。場(chǎng)景理論的三大主維度分別是真實(shí)性、戲劇性與合法性，真實(shí)性是闡述場(chǎng)景“怎樣變得真實(shí)”，戲劇性是指在場(chǎng)景中利用自己的服飾、禮節(jié)、動(dòng)作和外表來(lái)“展現(xiàn)自我”，合法性則是評(píng)判展現(xiàn)自我的方式是否與場(chǎng)景展現(xiàn)的價(jià)值相悖。三個(gè)廣義維度之間沒(méi)有明確的界限，但之間的差異卻是真實(shí)存在的。真實(shí)性、戲劇性和合法性只是廣泛的分類，不能明確地說(shuō)明場(chǎng)景價(jià)值是哪一種具體的真實(shí)性、戲劇性與合法性的類別，需要提出更精確的維度進(jìn)行場(chǎng)景的衡量?？死私淌诩捌鋱F(tuán)隊(duì)根據(jù)三大主維度，細(xì)分出15個(gè)子維度進(jìn)行詳細(xì)論述。此后，筆者運(yùn)用場(chǎng)景理論的分析方法，探討街區(qū)公共文化空間的文化再生產(chǎn)，并設(shè)計(jì)了符合中國(guó)國(guó)情的街區(qū)公共文化空間的主要維度[12]。陳波、林馨雨借鑒場(chǎng)景理論定量與定性相結(jié)合的研究方法，選取了31個(gè)省會(huì)城市文化舒適物的數(shù)據(jù)，研究中國(guó)主要城市文化場(chǎng)景模式、特征與機(jī)制[13]。

克拉克教授認(rèn)為，目前研究場(chǎng)景的內(nèi)涵，主要是指某個(gè)位置的美學(xué)意義。場(chǎng)景是一種空間，個(gè)體在空間內(nèi)進(jìn)行著生產(chǎn)與消費(fèi)，并在此過(guò)程中收獲情感體驗(yàn)，例如真實(shí)或虛假，正確或錯(cuò)誤等[11]。芝加哥學(xué)派認(rèn)為，“真實(shí)性” “合法性”和“戲劇性”三大價(jià)值分類作為一個(gè)初步的分析框架，可以用來(lái)測(cè)量場(chǎng)景，對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行評(píng)估。各種舒適物的組合形成各種不同的場(chǎng)景，體現(xiàn)了不同的文化價(jià)值內(nèi)涵，這種文化價(jià)值吸引著不同群體居住、生活與工作，從而推動(dòng)了區(qū)域的經(jīng)濟(jì)發(fā)展[11]。芝加哥學(xué)派研究的場(chǎng)景大多集中于城市生活的消費(fèi)，如劇院、酒吧、餐館等。對(duì)于場(chǎng)景理論的中國(guó)化，陳波、丁程借鑒了原理論的研究方法，劃分了農(nóng)村文化空間的維度，并根據(jù)實(shí)地調(diào)研數(shù)據(jù)對(duì)各場(chǎng)景進(jìn)行計(jì)算，對(duì)農(nóng)村文化場(chǎng)景進(jìn)行評(píng)價(jià)并提出了優(yōu)化農(nóng)村居民文化參與的對(duì)策和思路[14]。隨著數(shù)字時(shí)代的來(lái)臨，網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的出現(xiàn)改變了傳統(tǒng)的文化參與方式，陳波、彭心睿以場(chǎng)景理論為依據(jù)，根據(jù)虛擬文化空間的場(chǎng)景特征，設(shè)計(jì)了新的三大價(jià)值維度和18個(gè)子維度，構(gòu)建對(duì)虛擬文化空間場(chǎng)景問(wèn)題的分析框架，并對(duì)疫情期間的“云游博物館”進(jìn)行案例研究，從而證實(shí)了人們處在不同虛擬場(chǎng)景所感受的社會(huì)氛圍與文化內(nèi)涵的顯著差異[15]。

可見(jiàn)，學(xué)者們圍繞文化與科技融合發(fā)展的理論與實(shí)踐層面研究頗豐，對(duì)文化遺產(chǎn)與科技關(guān)系、虛擬文化空間以及文化場(chǎng)景研究等取得重要進(jìn)展，推動(dòng)了文化與科技的深度融合，豐富了相關(guān)領(lǐng)域理論體系。另外，隨著科技的發(fā)展，原有基于物理空間表達(dá)的場(chǎng)景設(shè)置及其理論體系也面臨逐步深化的現(xiàn)實(shí)需求，筆者擬將梳理文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景呈現(xiàn)出來(lái)的文化特征，并對(duì)虛擬場(chǎng)景的維度嘗試進(jìn)行設(shè)計(jì)，在此基礎(chǔ)上，結(jié)合動(dòng)態(tài)版《清明上河圖》虛擬場(chǎng)景維度進(jìn)行實(shí)證探討。

二、文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景維度設(shè)計(jì)

克拉克教授及其研究團(tuán)隊(duì)提出的場(chǎng)景理論為分析城市、地區(qū)文化風(fēng)格及其對(duì)城市、地區(qū)發(fā)展的影響作出了重大貢獻(xiàn)。虛擬場(chǎng)景是科技與文化相融合的產(chǎn)物。虛擬場(chǎng)景是讓人們打破時(shí)間、地理位置的限制，進(jìn)行文化生產(chǎn)、社交、學(xué)習(xí)等行為的空間。文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景可以讓人們?cè)谄渲行蕾p還原物理空間中的文化遺產(chǎn)原貌，以及文化遺產(chǎn)所呈現(xiàn)的文化內(nèi)核價(jià)值。所以，探究文化遺產(chǎn)的虛擬場(chǎng)景，需要梳理場(chǎng)景特征，找到合適的綜合維度分類展開(kāi)研究。

1.文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景主維度。場(chǎng)景理論的三大價(jià)值維度及其15個(gè)子維度主要是研究物理空間層面城市消費(fèi)類的都市場(chǎng)景，如劇院、影院、酒吧和餐館等。這一理論架構(gòu)具有重要意義。

文化遺產(chǎn)場(chǎng)景中強(qiáng)調(diào)生活類的場(chǎng)景，如：廟宇、茶館、市集等。強(qiáng)調(diào)的場(chǎng)景性質(zhì)不同，其場(chǎng)景所凸顯的價(jià)值分類也不同，所以需要重新界定和劃分。場(chǎng)景理論凝練出在物理空間下的三大價(jià)值維度：真實(shí)性、戲劇性與合法性。在虛擬場(chǎng)景中，虛擬場(chǎng)景的特性與價(jià)值內(nèi)核的表征與物理空間中并不相同，需要在理論層面上重新分析。本文借助場(chǎng)景理論的分析方法，提出文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景三大價(jià)值主維度：社會(huì)性、原真性、體驗(yàn)性。

社會(huì)性是指?jìng)€(gè)體在集體活動(dòng)中表現(xiàn)出有利于社會(huì)和集體發(fā)展的特點(diǎn)。原場(chǎng)景理論中的真實(shí)性指的是何者構(gòu)成存在的本源。文化遺產(chǎn)場(chǎng)景無(wú)需探究本源，需探討文化遺產(chǎn)場(chǎng)景所展現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)屬性?！吧鐣?huì)的”在英文版社會(huì)學(xué)文獻(xiàn)中是指人們之間的關(guān)系和紐帶、人們之間的集體性的有關(guān)聯(lián)性的及其與同伴的關(guān)系[16]。在文化遺產(chǎn)的虛擬場(chǎng)景中，社會(huì)性指該場(chǎng)景是否體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人民生產(chǎn)生活的狀態(tài)，并且這一狀態(tài)是否有利于當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展。

原真性其內(nèi)涵不僅是維持文化遺產(chǎn)的真實(shí)面貌，在時(shí)間維度上的原真保存，更是對(duì)該遺產(chǎn)所表達(dá)的文化、歷史和情態(tài)場(chǎng)景的重現(xiàn)[17]，是文化遺產(chǎn)保護(hù)范疇的詞匯。場(chǎng)景理論中的戲劇性是指如何展現(xiàn)自我，并提供對(duì)某場(chǎng)景進(jìn)行支持或反對(duì)的一些其他價(jià)值的通用類型。文化遺產(chǎn)的虛擬場(chǎng)景中無(wú)需關(guān)注其場(chǎng)景如何展現(xiàn)，而要關(guān)注是否真實(shí)還原了物理空間中的真實(shí)風(fēng)貌，以及是否正確呈現(xiàn)了文化內(nèi)核價(jià)值。虛擬場(chǎng)景中，需要注重文化遺產(chǎn)外在與內(nèi)在的重構(gòu)，不僅是單一的機(jī)械復(fù)刻物理空間中的民房建筑、生態(tài)、人物，更是要結(jié)合時(shí)代背景、地理位置、民風(fēng)民俗等特點(diǎn)，復(fù)原當(dāng)時(shí)人民進(jìn)行生產(chǎn)、生活的狀態(tài)。

體驗(yàn)性則是強(qiáng)調(diào)個(gè)體在文化空間中的主觀感受，在虛擬文化空間中，更強(qiáng)調(diào)個(gè)體視覺(jué)上產(chǎn)生“沉浸式”的感覺(jué)，為個(gè)體營(yíng)造沉浸感與臨場(chǎng)參與感。在場(chǎng)景理論中原維度合法性是關(guān)注道德判斷的基礎(chǔ)，裁決錯(cuò)與對(duì)。文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景并不存在道德層面判斷是非對(duì)錯(cuò)的情況。約瑟夫·派恩和詹姆斯·H.吉爾摩在《體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)》中提出，信息技術(shù)提供的使東西活起來(lái)的方法只有一種，就是使產(chǎn)品具備促使消費(fèi)者產(chǎn)生某種體驗(yàn)的能力。而體驗(yàn)最重要的步驟是將體驗(yàn)主題化，設(shè)計(jì)一個(gè)良好的主題。主題化體驗(yàn)是否成功也有著幾項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)：一是主題必須調(diào)整人們的現(xiàn)實(shí)，二是具有豐富地點(diǎn)的主題，三是將時(shí)間、空間、事物協(xié)調(diào)一體的主題，四是多景點(diǎn)布局的主題[18]。在虛擬場(chǎng)景中也是如此，虛擬場(chǎng)景的構(gòu)建需要關(guān)注主題的設(shè)計(jì)，能影響人們對(duì)空間、時(shí)間和事物的體驗(yàn)，調(diào)整人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受。富有魅力的主題具有時(shí)間、空間、事物相互協(xié)調(diào)的特征。

2.文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景子維度。社會(huì)性、原真性和體驗(yàn)性是文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景的三大廣義維度，初步形成了對(duì)文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景的理論分析框架，為了更精準(zhǔn)地理解文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景價(jià)值與蘊(yùn)含的意義，需要結(jié)合場(chǎng)景特性將三個(gè)主維度細(xì)分，可以劃分出15個(gè)子維度(見(jiàn)表1)。

表1 文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景維度

首先，社會(huì)性子維度。社會(huì)性是指文化遺產(chǎn)本身所蘊(yùn)含的社會(huì)屬性。每個(gè)國(guó)家都有自己的文化遺產(chǎn)，文化遺產(chǎn)具有歷史價(jià)值、文化價(jià)值。越是具體的文化遺產(chǎn)場(chǎng)景，越具有地域性和地方性。本土的主要強(qiáng)調(diào)空間地域，而族群的則強(qiáng)調(diào)血緣血脈文化上的一致，是擁有相同文化認(rèn)同的群體。如數(shù)字敦煌中莫高窟第156窟，描述了晚唐的娛樂(lè)生活百戲、運(yùn)動(dòng)和樂(lè)舞技藝等，場(chǎng)景中的服飾有獨(dú)特的中原長(zhǎng)袖高腰長(zhǎng)裙，也有來(lái)自西域的披帛，所以在此場(chǎng)景中，是具有本土的和族群的性質(zhì)。文化符號(hào)學(xué)是將語(yǔ)言、宗教、禮儀等文化形態(tài)視為符號(hào)的理論體系，認(rèn)為文化是通過(guò)“符號(hào)-文本-文化”為脈絡(luò)傳達(dá)信息[19]。文化是場(chǎng)景的內(nèi)在動(dòng)力，人們?cè)趶R宇祭拜、文人雅士吟詩(shī)誦詞，民間嫁娶的場(chǎng)景都是一種文化符號(hào)，傳達(dá)了當(dāng)時(shí)人們的生活態(tài)度與處世方式。所以，廟宇、茶樓、碼頭等都是具有符號(hào)意義的舒適物，其內(nèi)在表達(dá)也十分豐富。人文泛指人民活動(dòng)中的文化現(xiàn)象。在敦煌壁畫(huà)的虛擬場(chǎng)景中，歌舞慶典、釋迦說(shuō)法等元素極具人文色彩。所以,“符號(hào)的” “人文的”是關(guān)于“社會(huì)性”的基礎(chǔ)子維度。

其次，原真性子維度。原真性代表著對(duì)文化遺產(chǎn)場(chǎng)景的高度還原。在上文已經(jīng)提到，文化遺產(chǎn)場(chǎng)景大多以生活類的場(chǎng)景為主，這之中大多會(huì)出現(xiàn)民風(fēng)民俗。民俗多指某民族或某一社會(huì)群體在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中所形成的較為穩(wěn)定的民間流行的風(fēng)俗和風(fēng)尚。例如在北宋物質(zhì)生活的服飾上，畫(huà)中的小販、伙計(jì)、船夫,還有手持蒲扇的雅士多著幅巾，由此著巾成為當(dāng)時(shí)的一種社會(huì)風(fēng)尚[20]。在畫(huà)中，也有著人們放河燈祭奠、嫁娶的場(chǎng)景，場(chǎng)景多元豐富。所以“禮節(jié)的” “民俗的”和“多元的”是關(guān)于“原真性”的基礎(chǔ)子維度。作為優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，傳承和保護(hù)是首要任務(wù)，場(chǎng)景中的自然風(fēng)景、人文風(fēng)光，具體到一草一木、人物服飾都要對(duì)史實(shí)考究，如實(shí)呈現(xiàn)與表達(dá)，才能達(dá)到“傳承保護(hù)”的作用。自我表達(dá)是基于原真性的場(chǎng)景實(shí)踐，每一幅畫(huà)都有作者想傳遞的信息與表達(dá)的情感，作者將自己獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格與行為方式附著在作品之中，那么作為虛擬場(chǎng)景，松竹、菊花等自然景觀的舒適物蘊(yùn)含著高潔品性?！皞鞒斜Ｗo(hù)” “自我表達(dá)”是“原真性”的基礎(chǔ)子維度。

最后，體驗(yàn)性子維度。體驗(yàn)一方面是指人的身體感官的介入，另一方面是注重人的主觀情感參與[21]。體驗(yàn)性是強(qiáng)調(diào)在虛擬場(chǎng)景中的主觀感受。沉浸式的體驗(yàn)是指讓人全身心投入所構(gòu)建的虛擬場(chǎng)景之中，關(guān)注自身與場(chǎng)景的互動(dòng)，獲得快樂(lè)、滿足和悲傷等情感，從而忘記外界事物，達(dá)到忘我的狀態(tài)。那么，體驗(yàn)性至少擁有“創(chuàng)新的” “互動(dòng)的”和“身臨其境的”子維度。針對(duì)文化遺產(chǎn)的特征進(jìn)行場(chǎng)景營(yíng)造，需要注重創(chuàng)新，不能簡(jiǎn)單地機(jī)械地復(fù)刻文化遺產(chǎn)原有內(nèi)容；若是呆板復(fù)制，只是打破了物理空間上原有的距離，并不能讓消費(fèi)者具有“沉浸式”體驗(yàn)，從而導(dǎo)致場(chǎng)景的產(chǎn)生價(jià)值也遠(yuǎn)低于富有創(chuàng)新能力的場(chǎng)景。除了創(chuàng)新性以外，消費(fèi)者與場(chǎng)景之間的交互也十分重要，讓消費(fèi)者處于一個(gè)具有開(kāi)放性、互動(dòng)性的場(chǎng)景中，消費(fèi)者更能沉浸在場(chǎng)景中?！吧砼R其境”用來(lái)評(píng)判虛擬場(chǎng)景是否讓人能獲得與物理空間一致的情感體驗(yàn)?！霸杰墶笔谴泶蚱屏巳粘！⒊Ｒ?guī)化的呈現(xiàn)方式?！懊匀恕笔侵笀?chǎng)景的展現(xiàn)是否吸引人，具有獨(dú)特魅力。

三、動(dòng)態(tài)版《清明上河圖》虛擬場(chǎng)景解析與評(píng)價(jià)

2010年上海世博會(huì)上，一幅動(dòng)態(tài)的清明上河圖出現(xiàn)在場(chǎng)館內(nèi)，受到舉世矚目。憑借先進(jìn)的技術(shù)與新奇的呈現(xiàn)方式，給消費(fèi)者帶來(lái)沉浸式體驗(yàn)，這也是中國(guó)第一次將文化遺產(chǎn)與現(xiàn)代科技融合的嘗試。本文選此虛擬場(chǎng)景作為案例，以場(chǎng)景理論為基礎(chǔ)，分析在動(dòng)態(tài)版《清明上河圖》場(chǎng)景中是如何體現(xiàn)文化價(jià)值內(nèi)核的。

作品以張擇端版本的《清明上河圖》為基礎(chǔ)，做成長(zhǎng)128米，高6.6米的畫(huà)卷，并以4分鐘為一個(gè)循環(huán)，展現(xiàn)汴京城的日夜場(chǎng)景。畫(huà)卷分為三個(gè)部分：城郊、虹橋市集以及城內(nèi)街市。

城郊：這一區(qū)域?qū)儆谧匀痪坝^豐富的場(chǎng)景，孩童奔跑玩耍，有驢隊(duì)緩慢前行，體現(xiàn)了城外閑適、自在的的田園生活[22]。

虹橋市集：是整個(gè)場(chǎng)景中人物最密集、最熱鬧的部分，且是故事性、戲劇性最為突出的一個(gè)部分。虹橋上有著各種攤鋪和來(lái)往的行人，為“大橋進(jìn)洞”建立了基本的場(chǎng)景框架。汴河上的大船過(guò)橋洞，桅桿并未來(lái)得及放下，船幾乎要撞到橋拱，船夫呼號(hào)指揮，碼頭旁邊站滿了圍觀的人，這一幕讓場(chǎng)景的節(jié)奏感變得緊張、刺激。

城內(nèi)街市：街道上來(lái)往的馬車(chē)、轎輦達(dá)20余輛，在街邊磨制刀具的小販，在街邊搬重物的掮客，在茶樓內(nèi)喝茶的客人等。

舒適物是有利于創(chuàng)造更好的場(chǎng)景的物體與對(duì)象。在動(dòng)態(tài)版的清明上河圖場(chǎng)景中，分為郊野、汴河與街道三個(gè)部分，出現(xiàn)了人物七百余人，駱駝、馬、驢等牲畜八十余頭，汴河上的大小船只達(dá)二十余艘，轎輦二十余乘，房屋三十余棟。梳理清明上河圖場(chǎng)景的特征，可將舒適物劃分為三類：社會(huì)空間、生活類和生產(chǎn)類，并將場(chǎng)景中出現(xiàn)的舒適物按照分類歸類(見(jiàn)表2)。

表2 清明上河圖舒適物分類

根據(jù)場(chǎng)景理論的打分系統(tǒng)，需要對(duì)舒適物這一變量進(jìn)行打分，每種舒適物都會(huì)在15個(gè)子維度中獲得1～5分。其中，1-2分代表場(chǎng)景對(duì)該舒適物是排斥的，3分代表舒適物在場(chǎng)景中處于中立，4-5分代表舒適物強(qiáng)化了此維度。1分與5分需留給直接能作為維度核心部分的舒適物。根據(jù)“評(píng)估者手冊(cè)”，結(jié)合本文已提出的理論框架，重新評(píng)估適合虛擬場(chǎng)景的維度問(wèn)題，邀請(qǐng)業(yè)內(nèi)7名專家進(jìn)行打分。專家需要體驗(yàn)場(chǎng)景內(nèi)容，了解維度含義，對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行評(píng)估。評(píng)分表回收后，確認(rèn)各專家的維度分?jǐn)?shù)，計(jì)算平均分作為該場(chǎng)景的評(píng)價(jià)結(jié)果，然后計(jì)算每個(gè)維度的變異系數(shù)，將最低信度值設(shè)置為0.7，整理好數(shù)據(jù)后再返還給7位專家進(jìn)行第二輪的討論與賦值，之后獲得各價(jià)值維度的評(píng)分(見(jiàn)表3)。

表3 動(dòng)態(tài)版清明上河圖價(jià)值維度評(píng)分

將動(dòng)態(tài)版的清明上河圖場(chǎng)景的各類舒適的維度分值與其在場(chǎng)景中的數(shù)量相乘并除以場(chǎng)景內(nèi)所有舒適物的數(shù)量，得到該場(chǎng)景在15個(gè)維度上的得分(見(jiàn)表4)。計(jì)算公式如下：

場(chǎng)景內(nèi)某子維度得分=

表4 動(dòng)態(tài)版清明上河圖各子維度分值

根據(jù)表4可以看出，在社會(huì)性維度中，5個(gè)子維度均呈正向表達(dá)，其中“本土的”、“符號(hào)的”和“人文的”平均值達(dá)到了4分以上。北宋時(shí)期，駱駝已被廣泛運(yùn)用于交通運(yùn)輸、騎乘等方面，并在開(kāi)封設(shè)有專門(mén)飼養(yǎng)駱駝的鋪面----駝坊。動(dòng)態(tài)版清明上河圖中騎著駱駝的商隊(duì)穿行城門(mén)而過(guò)，正是能夠體現(xiàn)開(kāi)封城商業(yè)貿(mào)易繁盛的符號(hào)。在汴河上發(fā)生的“大船過(guò)橋”也能體現(xiàn)出齊心協(xié)力、互幫互助的人文精神。清明上河圖的場(chǎng)景營(yíng)造的是汴京城在清明時(shí)節(jié)人民的生活狀態(tài)和生活方式，并不能夠體現(xiàn)非常具有族群、國(guó)家性的特點(diǎn)。國(guó)家的、族群的分值接近3分，特征不明顯。

體驗(yàn)性維度中，創(chuàng)新的和迷人的兩個(gè)維度接近4分，正向性比較明顯。原畫(huà)是靜態(tài)的景象，而在此場(chǎng)景中，不僅如實(shí)還原畫(huà)卷，還增加了故事性、沖突性。如清明時(shí)節(jié)的放河燈，街道上孩童追趕抓豬等，使場(chǎng)景更加真切，更讓人沉浸其中。越軌的這一維度呈反向，低于2分，說(shuō)明清明上河圖的場(chǎng)景符合大眾、主流的審美與價(jià)值觀?；?dòng)的和身臨其境維度趨近于三分，特征不明顯。雖然場(chǎng)景的主題設(shè)計(jì)新穎獨(dú)特，但在時(shí)間、空間和事物的融合上還有進(jìn)步空間，消費(fèi)者互動(dòng)與身臨其境的特征不明顯。

原真性維度中，民俗的與多元的兩個(gè)維度正向性比較明顯。清明時(shí)節(jié)在河里放河燈以表哀思，在街上有新郎騎馬，新娘坐轎，后面有挑夫挑著魚(yú)，象征著婚后年年有余，都是民風(fēng)民俗的體現(xiàn)，也是元素多元化的體現(xiàn)。禮節(jié)、傳承保護(hù)與自我表達(dá)分?jǐn)?shù)在3分左右，特征不明顯。

四、結(jié)論

筆者旨在構(gòu)建文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景的分析框架，并選取動(dòng)態(tài)版《清明上河圖》作為案例進(jìn)行實(shí)證研究。研究結(jié)果體現(xiàn)了動(dòng)態(tài)版清明上河圖虛擬場(chǎng)景的文化特征，也為其他文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景的構(gòu)建提供了思路。

1.深度挖掘文化遺產(chǎn)文化內(nèi)涵，拓展文化遺產(chǎn)社會(huì)屬性。文化遺產(chǎn)包含了厚重的歷史文化，蘊(yùn)含了民族的文化記憶，是文化自信的載體。在信息技術(shù)的飛速發(fā)展之下，虛擬場(chǎng)景可以擺脫時(shí)間、空間等限制而存在，降低了消費(fèi)者進(jìn)行文化參與的成本。文化遺產(chǎn)體現(xiàn)的文化內(nèi)涵是數(shù)字技術(shù)作為媒介所承載的重要內(nèi)容，數(shù)字技術(shù)提供的體驗(yàn)性與臨場(chǎng)感最終要回歸到該作品的內(nèi)涵傳達(dá)上。文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景除傳承與保護(hù)的核心功能之外，文化教育也是不可或缺的主要功能。不同年齡段的消費(fèi)者可以在該場(chǎng)景中進(jìn)行更具有個(gè)性化的學(xué)習(xí)體驗(yàn)。例如以《千里江山圖》為藍(lán)本的《飛躍千里江山》，以三維建模構(gòu)建原畫(huà)的虛擬場(chǎng)景，不僅展示了畫(huà)卷的青山綠水畫(huà)的神韻，更是向消費(fèi)者展現(xiàn)了宋代人與自然和諧相處的景象。打造文化遺產(chǎn)虛擬場(chǎng)景，需要深挖文化遺產(chǎn)的文化內(nèi)涵，打造生動(dòng)、形象的虛擬場(chǎng)景。文化遺產(chǎn)的場(chǎng)景在秉承著真實(shí)還原的基礎(chǔ)上，應(yīng)打破機(jī)械復(fù)刻的固有思維，融入符合文化遺產(chǎn)時(shí)代背景的特征。

2.運(yùn)用先進(jìn)技術(shù)打造文化遺產(chǎn)展覽新方式，保留文化遺產(chǎn)原真性。文化遺產(chǎn)在歷史、藝術(shù)等各領(lǐng)域具有極高的研究?jī)r(jià)值。文化遺產(chǎn)會(huì)因時(shí)間、溫度、濕度等因素遭到損壞，隨著信息技術(shù)的不斷發(fā)展，文物數(shù)字化也應(yīng)運(yùn)而生。在動(dòng)態(tài)版《清明上河圖》中，融入了宋代的民風(fēng)民俗，營(yíng)造出宋代人民怡然自樂(lè)的生活場(chǎng)景，凸顯了原真性的同時(shí)，也注重提升消費(fèi)者的體驗(yàn)性，讓消費(fèi)者沉浸其中，感受宋代的文化氛圍，是科技與文化遺產(chǎn)成功融合的典型案例。動(dòng)態(tài)版《清明上河圖》自2010年面世，已在國(guó)內(nèi)多地巡展，數(shù)字化的清明上河圖也在多個(gè)數(shù)字媒體平臺(tái)上線，包括國(guó)外YouTube網(wǎng)站也有動(dòng)態(tài)清明上河圖的視頻。數(shù)字化的展示突破了空間與時(shí)間上的限制，世界各地的人們都可以觀賞畫(huà)作。

3.文化遺產(chǎn)再創(chuàng)作滿足消費(fèi)者多元化消費(fèi)需求，豐富體驗(yàn)性。對(duì)文化遺產(chǎn)再創(chuàng)作可以提高受眾的參與度，動(dòng)態(tài)版《清明上河圖》主要包含了對(duì)原畫(huà)的再創(chuàng)作，借此畫(huà)將觀眾引入北宋的歷史背景，感受北宋的文化氛圍。從水運(yùn)、建筑等方面展示了北宋時(shí)期人民的日常生活，藥房、茶鋪、放河燈等場(chǎng)景展現(xiàn)了人民的娛樂(lè)活動(dòng)。嫁娶、祭奠等活動(dòng)形象地傳達(dá)了傳統(tǒng)文化的氛圍。動(dòng)態(tài)版《清明上河圖》合理的構(gòu)建虛擬場(chǎng)景還原了宋朝人民的日常生活場(chǎng)景，讓消費(fèi)者擁有了沉浸式的文化體驗(yàn)。此次再創(chuàng)作讓《清明上河圖》走出與社會(huì)需求脫節(jié)的困境，重獲各年齡段消費(fèi)者的關(guān)注。二次創(chuàng)作需秉承著如實(shí)還原文化遺產(chǎn)真實(shí)面貌，場(chǎng)景中出現(xiàn)的人物、風(fēng)景等必須符合原畫(huà)時(shí)代特征。在此基礎(chǔ)上調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性，增加場(chǎng)景的故事性與趣味性。另外，打造虛擬場(chǎng)景要注意滿足消費(fèi)者的視覺(jué)需求與互動(dòng)需求?；?dòng)性與臨場(chǎng)感是虛擬場(chǎng)景賦予消費(fèi)者的獨(dú)特體驗(yàn)，在虛擬場(chǎng)景中，消費(fèi)者不僅可以觀察到文化遺產(chǎn)原貌，還能給出反饋進(jìn)行深度互動(dòng)，從被動(dòng)學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸庾R(shí)的主動(dòng)學(xué)習(xí)。場(chǎng)景不僅完成了文化遺產(chǎn)原貌的傳遞，更是給消費(fèi)者提供了參與感、臨場(chǎng)感。