時間隱喻、空間置換與告別儀式

許冉冉

摘 要：黃梓導(dǎo)演的處女作《小偉》（原名《慕伶、一鳴、偉明》），創(chuàng)新性地構(gòu)造了慕伶、一鳴、偉明這三個段落，并以三種不同的視角講述偉明患癌后一家三口的瑣碎日常。本文將以《小偉》為分析對象，通過對影片中關(guān)于時間的隱喻、夢境與現(xiàn)實(shí)空間的雙重置換以及儀式化的影像表達(dá)三個維度進(jìn)行分析，探尋影片在創(chuàng)新性的時空建構(gòu)中所呈現(xiàn)出來的時空價值與生命思考。

關(guān)鍵詞：《小偉》；時間隱喻；空間置換；現(xiàn)實(shí)；夢境

中圖分類號：I235.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2022）03-0094-05

一、時間永恒：現(xiàn)實(shí)叛逃與生命寓言

時間問題，一直以來都是電影在不斷尋找的母題。安德烈·塔可夫斯基（AndreiTarkovsky）認(rèn)為，電影的重點(diǎn)在于“對時間的雕刻”[1]。影片《小偉》在對“時間”的探索上進(jìn)行著觸及心靈與個體情感先驗(yàn)性的藝術(shù)表達(dá)，導(dǎo)演黃梓通過“時間—影像”與時間隱喻的交織表達(dá)，呈現(xiàn)出關(guān)于生命的寓言。

（一）時間—影像

關(guān)于時間，伯格森提出了兩種性質(zhì)的解讀：“機(jī)械時間”與“心理時間”?；谛睦頃r間的概念，吉爾·德勒茲在其著作《時間—影像》中概括了“時間—影像”的電影哲學(xué)觀念，將抽象的時間在影像的具象中表現(xiàn)，賦予情節(jié)、人物以行為動機(jī)，將心理時間的流逝賦予視覺化，以此來實(shí)現(xiàn)某種時間的永恒。

影片前兩部分采用了大量的手持跟拍，慕伶在醫(yī)院來回奔波，攝像機(jī)始終跟隨她穿過走廊、樓梯，向觀眾展示她的肢體與行動，以此營造出緊張焦慮的時間感。除此之外，一鳴也選擇用奔跑來逃避，面對父親患癌的現(xiàn)實(shí)，他從無所適從到奮力掙扎，夾雜著家庭罹難與青春叛逆的痛楚使他只能以逃避的形式來自我緘默，并使之常態(tài)化：他會跑去山上呼吸著遠(yuǎn)離校園和家庭的空氣；他也會躲進(jìn)幽冥翠碧的深山下，尋求自然綠蔭里的一片安寧。顯然，對于一鳴來說，精神與現(xiàn)實(shí)的“時間感”一直壓迫著他，迫使其不得不做出逃避的姿態(tài)。

影片的前兩幕通過慕伶與一鳴的敘事向觀眾描繪出了這個普通家庭所面臨的困境，在時間綿延流逝的狀態(tài)下，人物行動一直處于行、走、跑的狀態(tài)?！皶r間—影像”的特質(zhì)也可以不遵守傳統(tǒng)的敘事邏輯，德勒茲認(rèn)為，電影可以通過以“非時序性”時間的心理邏輯去結(jié)構(gòu)故事與人物。這種非時序性能夠通過影像在時間上的跳躍實(shí)現(xiàn)過去與現(xiàn)在的交織。費(fèi)德里克·費(fèi)里尼曾對伯格森的時間概念提出自己的理解：“我們是由記憶構(gòu)成的，我們同時體現(xiàn)童年期、青年期、老年期和成年期”[2]。影像對時區(qū)的處理可以打破原有時間上的線性結(jié)構(gòu)。

影片的第三部分通過夢境與回憶凝聚“時間結(jié)晶”，同時通過超現(xiàn)實(shí)的夢境將偉明帶去某個回憶隱蔽的“時區(qū)”。身患癌癥的偉明帶著妻兒來到故鄉(xiāng)的小島，時間不再作為一個歷時性的節(jié)點(diǎn)，偉明游走在過去與現(xiàn)在的時空里，在夢中返鄉(xiāng)與“少年時區(qū)”的自己相見，并且將自己的潛意識代入到兒子一鳴的意志中，實(shí)現(xiàn)身份在不同時間里的置換。在此，生命靜止，時間獲得了一種永恒。

（二）時間隱喻

時間是什么？這樣一個哲學(xué)問題貫穿于整部影片，導(dǎo)演運(yùn)用寓言細(xì)節(jié)來隱喻時間，既是一種對生命意義的自問，也在電影文本里向觀眾傳遞著獨(dú)到的見解，比如，“阿基里斯與龜”的故事：第一次出現(xiàn)是在學(xué)校，一鳴和同學(xué)逃課躲在廁所吸煙，被教導(dǎo)主任發(fā)現(xiàn)，他們被懲在操場做操，當(dāng)老師問一鳴：“那你給我解釋一下阿基里斯是怎么追上烏龜?shù)摹睍r侯，一鳴聽罷便立馬跑了出去。緊接著鏡頭一轉(zhuǎn)，一鳴依舊飛快的跑回家，在家門口一個鏡頭饒有深意，前景中一鳴打開門口的郵箱，此時后景是隔壁鄰居家癡呆的婆婆再一次出逃，孤獨(dú)的身影緊接著消失在畫面中。一旁的一鳴收到了國外的錄取通知書，預(yù)示著他也即將可以“逃離”這個壓抑的境地。第二次出現(xiàn)阿基里斯與龜?shù)脑⒀允窃谡n堂上?；秀遍g，一鳴來到山里尋找丟失的鞋子，遠(yuǎn)景鏡頭將一鳴壓縮在畫面的中間一角（圖1），蒼翠的山谷與家里狹窄逼仄的場景形成對比。幽冥翠碧的深山里出現(xiàn)一處洞穴，這時候老師再一次講起阿基里斯與龜?shù)墓适?，一鳴走進(jìn)山洞直至消失。鏡頭切換，是一鳴課堂上被老師點(diǎn)名的場景，但他似乎還沉浸在深山之中。

其實(shí)，阿基里斯能否追上烏龜，既是一個數(shù)學(xué)問題也是一個哲學(xué)性問題，客觀的數(shù)學(xué)解答并不否定其在時間或是生命意義上的哲思。在電影中這如同時間與命運(yùn)的博弈，面對個體與家庭的困境，他一直在試圖逃離，但“追趕過程永遠(yuǎn)都帶有他的連續(xù)性，任何有連續(xù)性的存在，都能在時間中永恒”。他永遠(yuǎn)無法追趕上既定的命運(yùn)，哪怕他的腳步已經(jīng)很快，而命運(yùn)只是拖著緩重的腳步沉穩(wěn)地行走著。一鳴就如同這只烏龜，他害怕既定的命運(yùn)，害怕面對父親將要死去的事實(shí)，面對厄運(yùn)，面對如今所正在經(jīng)歷的一切，他是逃避的，始終不愿被命運(yùn)追趕上，所以他只能拼命奔跑并不斷追尋，想要從時間的長河中攫住生靈。

在影片的最后，父親已經(jīng)離去，一鳴與慕伶在一次交談中說到了追光的故事（圖2），真的會有追太陽的人嗎？一鳴大概就是那個追光者，他害怕黑暗、害怕夜幕降臨，所以他只能追逐光明。因?yàn)楹ε潞诎?，?jīng)歷過絕望，便只能追逐陽光，所以不得不“叛逃”。不論是面對一段未知旅程亦或是一段已知的厄運(yùn)，黑暗一直在追趕，每個人都無法逃避，都如同那只烏龜又或者是追光的人；他們只能加快腳步，一直與命運(yùn)并行?！霸跁r間向度上，每一個個體都處于‘現(xiàn)在進(jìn)行時’”[3]。

不論是阿基里斯還是逐光者，影片一直在關(guān)于時間的隱喻中創(chuàng)造某種永恒試圖告訴我們生命的寓言，在既定的現(xiàn)實(shí)里，作為自然與社會中的個體，應(yīng)該坦然面對無法回避的困境，接受時間對生命繪卷本有的勾勒，才能尋求“永恒”的歸宿。

二、空間置換：夢境敘事之維的移置與復(fù)歸

導(dǎo)演在年少時遠(yuǎn)渡重洋離開家庭，如今選擇讓影片中自己的化身———“小偉”留在國內(nèi)；偉明當(dāng)年離開家鄉(xiāng)來到城市，如今走到垂老日暮的他選擇回歸故土。影片中，不同年齡段對于家的理解是錯位的，這種錯位使得父與子在超脫原有的現(xiàn)實(shí)空間之外的幻境中相逢，通過身份互換完成各自的情感表達(dá)。影片第三部分，在偉明生命最后的歲月中，他帶著家人體驗(yàn)了異常特殊的“尋根之旅”。在超現(xiàn)實(shí)主義時空里，偉明帶著妻兒踏上歸途，夢歸故鄉(xiāng)。導(dǎo)演通過夢境記憶之場、父子鏡像、幻境移置，聯(lián)起偉明對親情的感召，曾經(jīng)的叛逃、對父母的遺憾都在夢境中和解與告別。

（一）“入夢”與“回鄉(xiāng)”

“無可置疑，記憶是人類非常重要的資產(chǎn)”[4]。奧地利精神分析學(xué)家弗洛伊德（SigmundFreud）認(rèn)為夢的本質(zhì)就是“欲望的滿足”?！皦粢恢币詠矶即嬖谝环N‘隱意’，做夢的目的也是為了代替其他某種思想的過程?！边@種“隱意”帶有著作為夢境主體的現(xiàn)實(shí)構(gòu)想，因?yàn)樽陨淼倪^往經(jīng)歷而呈現(xiàn)出真實(shí)性。在這一場似夢似幻又似現(xiàn)實(shí)的“夢境旅途”是記憶之場的再現(xiàn)，同樣也是欲望的另類表達(dá)。前蘇聯(lián)電影大家安德烈·塔可夫斯基（AndreiTarkovsky）認(rèn)為，“表現(xiàn)不可見的事物并不意味著銀幕非紀(jì)實(shí)化。夢的形象的重要特征之一是他的鏡頭從不失真于它們的表象，重要的是尋找現(xiàn)實(shí)類似物的景象背后某種東西”[5]。偉明所尋找的東西就是一種原鄉(xiāng)的情懷，潛意識將他帶往原鄉(xiāng)的母親那里，那是精神棲息之所，生命伊始之地。導(dǎo)演通過超現(xiàn)實(shí)的切口將偉明帶往幻境中，在夢中以往的遺憾被稀釋并與個體和解。

影片第三部分的開頭，搖晃的鏡頭營造出一種夢境之感，暗示了這組場景背后的不和諧因素。煙霧繚繞的廢舊泡沫廠出現(xiàn)在眼前（圖3），鏡頭撥開煙霧逐漸走近，畫面中偉明轉(zhuǎn)身，鏡頭隨后承接現(xiàn)實(shí)生活中偉明醒來時的場景，這種不和諧在隨后的第二段夢境中再次被證實(shí)。在此之后偉明夢境中的短暫片段多次出現(xiàn)，伴著真實(shí)與夢境的交叉，偉明的入夢歸鄉(xiāng)之旅逐漸展開。

一家三口踏上歸鄉(xiāng)之路。他們穿過盤山路來到大海邊，翻過一座廢棄的小島，尋找著父親的墳冢，死亡之感也逐漸加劇。搖晃的手持鏡頭游蕩在破舊的走廊，跟隨著偉明的視角穿過云霧繚繞的光口，眼前是第一幕在偉明夢中曾出現(xiàn)過的泡沫廠，廢棄的甲板上小男孩的出現(xiàn)帶著幾分神秘感。偉明跟隨小孩進(jìn)了無人村，眼前出現(xiàn)幾排零散荒蕪的老屋，偉明來到曾經(jīng)的住處，母親正坐在門口織補(bǔ)著破舊的漁網(wǎng)，看到偉明后熱情起身迎接，一旁的哥哥沉默不語，而后母親端來的一碗熱粥喚起了離家游子的情感。這段超現(xiàn)實(shí)的夢境，將偉明帶回到過去的記憶。母親告訴偉明父親已經(jīng)去世的事實(shí)，并將父親留下的椽子遞給偉明。隨后哥哥帶著偉明找尋父親的墳冢，鏡頭從偉明的視線轉(zhuǎn)移到他自己小時候和父親上山的畫面（如圖4），此時我們得知開頭一幕出現(xiàn)在夢里的小男孩正是偉明自己。接著回到弟弟視線下偉明的目光，此時的偉明似乎擁有了自我意識，站在孤墳前，偉明才發(fā)現(xiàn)雙親已故。

一切原來都是夢，偉明在夢里回到故鄉(xiāng)，孩童、母親、哥哥，還有老屋都預(yù)示著死亡的臨近，同時也宣告著偉明的這場“入夢———?dú)w鄉(xiāng)”儀式將要結(jié)束。這段似真似幻的超現(xiàn)實(shí)的夢境成為偉明心理情緒的出口，一個承載了精神意志的空間將我們帶到偉明幽冥記憶的深處。

（二）“母子轉(zhuǎn)喻”與“父子鏡像”

弗洛伊德在《夢的解析》中提出了夢的工作過程可以概括為凝縮、移置、組裝。夢系統(tǒng)的轉(zhuǎn)化的其中一個過程是：“一個隱念的元素往往用相關(guān)的其他事物來代替而這個事物絕對不是隱念的一部分，這點(diǎn)類似于暗喻”[6]。影片中導(dǎo)演通過偉明與兒子、家母與妻子在夢中角色的置換來使記憶“復(fù)活”，捕捉生命最后的一絲軌跡。影片第三部分“偉明”的意識一半源于自身，一半源于與兒子的關(guān)聯(lián)。在夢境與現(xiàn)實(shí)的膠合狀態(tài)下，空間的界限越來越模糊。兒子帶著父親的潛意識回溯往日逝去的光陰，作為“兒子”的一鳴與偉明在夢中都見到了自己的“母親”，現(xiàn)實(shí)中的慕伶/一鳴與夢境中的偉明/家母通過空間轉(zhuǎn)喻相互連接起父子間的鏡像邏輯。

踏入歸鄉(xiāng)旅程的第一夜，父子兩人在旅館的“狹長通道”尋求共同的“母親”（對于父親是象征性的故鄉(xiāng)—母親，對于兒子來說是現(xiàn)實(shí)之中的生親），在此之后，超現(xiàn)實(shí)主義的夢境中父子的形象以及“共同的母親”形象得以重疊。兒子似乎尋找著什么，踏入老屋，此時攝像機(jī)跟隨一鳴進(jìn)入，一個主觀化的鏡頭像是作為旁觀的“闖入者”。一鳴隔著一層門忽然聽到縫紉機(jī)的聲音，他嘗試找到這種聲音，此刻“入夢”開始。推開房門見到了一個他想象不到的場景：在一個縫紉機(jī)房里，一個婦人在用縫紉機(jī)編織衣服。當(dāng)婦人回過頭，一鳴發(fā)現(xiàn)正是他的母親。母親的穿著打扮跟島上的村民是一樣的，母親跟他說著他聽不懂的話，但是他好像又似懂非懂?！斑^來量下衣服，到了廣州就不用花錢買了，去吃碗粥吧?！币粋€將要離家的少年，一個注定盼歸的母親，一種“臨行密密縫，意恐遲遲歸”的母子情感停留在一鳴/慕伶的空間，此時偉明的話外音插入，他終于說出來那句多年來的未曾說出口的遺憾：“我想接你們?nèi)V州生活”。一段經(jīng)由“父—子”分別在現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)場景中重疊，以慕伶—一鳴/母—子的形象取代的是奶奶—父親/母—子的形象，兩者基于一種“不明示”的“相似性”，形成一種轉(zhuǎn)喻空間。（如圖5、圖6）

夢境結(jié)束，鏡頭拉回到現(xiàn)實(shí)。一鳴背著一幅畫從老屋走出，此時父子倆一個在門外，一個在門內(nèi)（圖7），父與子所形成的鏡像關(guān)系也暗含了彼此間微妙的情感互文，；他們都照見了某個時空的自己，你中有我，我中有你。兒子帶著父親的潛意識由幻境不斷漸入，最終鏡面內(nèi)外的父與子都找到了滿足“潛意識”里“本我欲望”的出口———“回歸原鄉(xiāng)，告別遺憾”。從本質(zhì)意義上來說，父親借由兒子的身體重歸少年時代，這不僅是父親包裹著潛意識的“白日夢”，同樣也是彌補(bǔ)導(dǎo)演當(dāng)年“遠(yuǎn)渡重洋外，歸來已不再少年”的遺憾[7]。

父與子在一種溫柔與余韻中完成了情感的互通交織，父親帶著“夢思維”以“化妝”的形態(tài)出現(xiàn)在他“童年記憶”“創(chuàng)傷情景”以及愿望之中，再現(xiàn)了一次年輕時的想要離開小島，以及去廣州之前跟他母親之間的對話。如果生命可以倒轉(zhuǎn)，偉明希望帶著母親一起遠(yuǎn)去，而不是做一個逃離者；一鳴也一樣，對于前面“一鳴會逃去哪里”的追問，通過照見父親，以及后來面對父親離世，更讓生者有繼續(xù)存在的必然，因而他選擇放棄出國，留下來參加高考。

偉明直到生命最后一刻還在尋找：夢境里，他見到孩童的自己，記憶中的家和母親，找到父母的墳地，還有陽光燦爛的少年時的畫。曾經(jīng)的叛逃、對父母的遺憾都在夢境中和解與告別。

三、告別儀式：“在場”的幽靈

在法國精神分析學(xué)家雅克·拉康（Jacques Lacan）的認(rèn)知里，“鏡像階段”是一個由“母親統(tǒng)攝”的時段，而父親是“被假定為缺席的”，這種看似父親“不在場的缺席”，卻以一種幽靈之維的“在場”的形式出現(xiàn)。關(guān)于父與子的這種鏡像關(guān)系在一定程度上聯(lián)通了生與死、現(xiàn)實(shí)與夢境；關(guān)于父親，他似乎一直都未曾離開，一直在場，一直關(guān)照著這個家庭。關(guān)乎個人與家庭的私影像賦予了父親離場儀式感。

影片最后一段幽靈化的鏡頭段落像是父親在場的告別儀式。鏡頭一直保持觀望的狀態(tài)，透過窗戶我們看到慕伶走出陽臺，似乎有人站在高處觀望；全景鏡頭下慕伶和一鳴一起收拾舊報紙，母子倆第一次露出微笑，放下了隔閡與叛逆。當(dāng)慕伶回到屋內(nèi)時，鏡頭開始了緩慢橫搖的運(yùn)動：來自第三者的探視目光就此顯現(xiàn)；影片最后一個鏡頭，正播放著錄像帶的電視畫面，這段家庭私影像的拍攝者正是偉明，電視機(jī)左右兩邊的門對稱分布著，左一旁，一扇門虛掩著未關(guān)，似乎是通往未來、光明或是另一個世界的通道，正在等待著偉明的最終離去；另一旁慕伶和一鳴處在右邊，她正給一鳴穿上丈夫的衣服。隨著錄像帶里偉明發(fā)出的一聲“走啦”（圖8）攝像機(jī)開始移動，門外刺眼的亮光仿佛要照射進(jìn)來，跟隨者“幽靈般”的視點(diǎn)走向連通著另一個世界的門外，這里對應(yīng)到影片開頭，是一種不自知的視角從陽臺走入屋內(nèi)，如今，依舊隨著這個始終不可知的目光，走出虛掩的房門，高亮的陽光下恍惚間看見父親的座椅。這種拍攝手法形成一個閉環(huán)結(jié)構(gòu)，讓我們鮮明地看到一個有始有終的自我回溯過程，這是父親最后的告別。我們知道這是偉明最后對這個家庭的“余溫”，這也是父子最后一次“在場”，也是第一次“不在場”。在這一刻，一鳴也將不再是曾經(jīng)叛逃的少年，父親永遠(yuǎn)地離開了，陪伴將會是對母親最好的照顧。

一鳴和偉明共有的青春經(jīng)歷、離家的沖動、親情的牽絆，一鳴經(jīng)歷著父親曾經(jīng)所經(jīng)歷的一切。導(dǎo)演將一種內(nèi)斂的情感附著在鏡頭上，沒有激烈的情感碰撞，只有淡淡的哀傷與親情，通過影像聯(lián)通了與已故父親的精神領(lǐng)域，從而能夠與父親進(jìn)行對話與交流。

四、結(jié) 語

面對一次特殊的生命體驗(yàn)，母親、兒子、父親都在重新審視自己與家庭的關(guān)系，之后從消頹到和解實(shí)現(xiàn)了情感的和解。這部帶有導(dǎo)演私人經(jīng)驗(yàn)的電影是對往日的回憶與再創(chuàng)造，在時空的建構(gòu)中娓娓而訴，影像所呈現(xiàn)的生命親情，最終在現(xiàn)實(shí)、夢境、生與死的浸泡下，逐漸抽離出痛楚?！缎ァ贰耙愿钢鲍I(xiàn)給自己的父親，但同時也獻(xiàn)給導(dǎo)演自己，獻(xiàn)給曾經(jīng)的遺憾與如今的成長。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 吉爾·德勒茲.謝強(qiáng)譯.時間-影像[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：155.

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[6] 弗洛伊德.丹寧譯.夢的解析[M].北京：國際文化出版社，1998：124.

[7] 周粟.退行巨嬰·暗黑童話·隱性置換—《隱秘的角落》精神分析理論解讀[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報，2021（1）：111.

[責(zé)任編輯：李婷]