試論真實(shí)與信念感在表演中的重要性
——以話劇《趙一曼》中趙一曼角色為例

張賽丹

（天津音樂學(xué)院）

作為一名專業(yè)演員應(yīng)該重視真實(shí)與信念感在塑造人物中發(fā)揮的重要性，把真實(shí)與信念感的建立當(dāng)作塑造人物的第一步，也是打牢表演基礎(chǔ)的關(guān)鍵步驟。并且找到幫助演員正確建立真實(shí)與信念感的方法途徑。從而加以運(yùn)用在創(chuàng)作出的人物角色身上，由此使人物形象真實(shí)準(zhǔn)確。

一、真實(shí)與信念感的內(nèi)涵

真實(shí)與信念感就是指演員對(duì)劇情所虛構(gòu)的一切持有真情實(shí)感并真誠相信的技術(shù)。而在本人看來表演中的真實(shí)感不僅是演員所扮演的角色人物極度的貼合劇本中的人物形象，并且是能夠把在舞臺(tái)上所發(fā)生的一切事情當(dāng)作真實(shí)的。信念感則是人物真實(shí)感塑造的基礎(chǔ)，意思是指演員在表演的時(shí)候，有能力去相信眼前的一切事物是真實(shí)發(fā)生的，是一種相信和信任的能力。兩者缺一不可，所以如果信念感不夠強(qiáng)大那么真實(shí)感也相對(duì)會(huì)減弱，因此真實(shí)與信念感對(duì)人物形象塑造有著重要的影響，演員應(yīng)該提高對(duì)真實(shí)與信念感的重視。

二、真實(shí)與信念感的關(guān)系

斯坦尼斯拉夫斯基在闡述真實(shí)和信念感時(shí)曾說：“舞臺(tái)上的真實(shí)是指我們在自己心里以及在我們對(duì)手心里所真誠相信的東西?！?/p>

真實(shí)是信念感的保障。首先，一般來說藝術(shù)作品選取的故事題材內(nèi)容大都是源自當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)生活中的人、事、以及情感。而在舞臺(tái)上這種藝術(shù)的真實(shí)性又不能是完全復(fù)制生活中的客觀現(xiàn)實(shí)，而是需要對(duì)客觀真實(shí)的生活場景進(jìn)行藝術(shù)的加工和提煉，應(yīng)具有審美價(jià)值。而演員本人首先應(yīng)該去相信劇本所虛構(gòu)的一切是真實(shí)存在的，演員可以通過自己所經(jīng)歷過的相似的情境或情感體驗(yàn)代入到劇本中演員所扮演的人物身上，使“第一自我”和角色在情感上產(chǎn)生共鳴，用情緒記憶去幫助演員激發(fā)出相應(yīng)場景下所應(yīng)該產(chǎn)生的真實(shí)體會(huì)，這樣演員所塑造出來的人物的情感和內(nèi)心世界就會(huì)更加飽滿豐富，更加貼近生活中的真實(shí)。所以演員首先得擁有真實(shí)感，隨之才能產(chǎn)生出“第一重信念”，也是演員塑造人物形象時(shí)所應(yīng)該具備的最基礎(chǔ)的信念。

信念是真實(shí)感的基礎(chǔ)。真實(shí)與信念感也是塑造人物形象的前提，與此同時(shí)信念感的強(qiáng)度又決定了演員能否在表演過程中時(shí)刻保持人物的真實(shí)體驗(yàn)。這就需要演員從人物身上找到“第二重信念”。例如在話劇《趙一曼》中王團(tuán)長帶著腿部負(fù)傷的趙一曼在戰(zhàn)爭中躲避追擊時(shí)，首先演員本身需要一個(gè)足夠強(qiáng)大的信念去克服舞臺(tái)上的真與假，第一自我先建立信念去相信自己眼前就是那個(gè)正在彌漫著硝煙的戰(zhàn)場。這是演員所需要的第一重信念，而若要保證表演真正意義上的完整，我們應(yīng)該進(jìn)一步探索人物本身所擁有的強(qiáng)大精神信念。例如，趙一曼與王團(tuán)長在部隊(duì)即將陷入圍困之際，選擇獨(dú)自一人掩護(hù)了部隊(duì)突圍，而最后不幸被捕獲。趙一曼在這種緊急情況下，她能夠做出這樣的選擇，如果換作今天的我們又能否有決心做出如此決斷呢？這就是人物自身的信念，而演員在表演中往往容易忽視這一點(diǎn)。演員在做到擁有第一重信念之后再找到人物身上所具有的精神信念，達(dá)到雙重信念。在這種戲劇情節(jié)下如果演員沒有雙重信念的支撐，那么就無法產(chǎn)生與場景相匹配的動(dòng)作、情感和語言的產(chǎn)生。掌握了雙重信念，然后把真實(shí)的體驗(yàn)準(zhǔn)確地體現(xiàn)出來，才能達(dá)到人物塑造的真實(shí)感。所以在表演過程中我們要拿捏好真實(shí)與信念感的關(guān)系，不可將真實(shí)和信念分離。

三、真實(shí)與信念感的作用

著名表演藝術(shù)家于是之先生說過：“真實(shí)的體驗(yàn)不僅可以使演員建立起舞臺(tái)信念，也是調(diào)動(dòng)觀眾聯(lián)想和積極性的前提”。而真實(shí)與信念感往往在得到觀眾的認(rèn)可中發(fā)揮著重要的作用。話劇表演是一種現(xiàn)場藝術(shù)，并直接作用于觀眾的視聽感受。演員在登臺(tái)表演時(shí)所采用的服裝化妝道具往往都是盡最大可能去最貼合甚至還原劇本中的人物形象的，這實(shí)際上就是為了盡最大可能增添人物所呈現(xiàn)在觀眾面前時(shí)更加真實(shí)，能讓觀眾先從視覺上代入進(jìn)去從而通過演員真實(shí)的表演使觀眾能夠主動(dòng)地去想象劇情的變化，從而達(dá)到了調(diào)動(dòng)觀眾積極性的作用。真實(shí)感應(yīng)該是表演中的第一步，不僅能夠幫助演員使自己更加信服自己所扮演的人物、還使對(duì)手信服，從而使觀眾一步步跟著劇情去相信去接受并激起觀眾產(chǎn)生相應(yīng)的情感波動(dòng)。只有人物行動(dòng)足夠真實(shí)情感足夠細(xì)膩才能保證能牽引著觀眾和劇情同步感受，進(jìn)而保證話劇舞臺(tái)表演的有效性。

演員為什么總要不斷地從各方面去追求舞臺(tái)上的真實(shí)并且去強(qiáng)調(diào)演員真實(shí)與信念感的重要性呢？其實(shí)現(xiàn)實(shí)生活中觀眾往往察覺事物是十分敏銳、敏感的。有時(shí)候一個(gè)演員在舞臺(tái)上表演的時(shí)候非常投入專注，但觀眾卻感受不到演員情感的傳遞，這就反映了演員的表演沒有足夠的感染力，沒有與觀眾之間產(chǎn)生共鳴。真實(shí)感也是影響著現(xiàn)場觀眾與戲劇產(chǎn)生情感共鳴的重要原因之一，只有演員充滿真實(shí)與信念的表演作為前提，才能真誠地打動(dòng)并感染著觀眾，激發(fā)起觀眾調(diào)動(dòng)出自己與劇中人物相似的情緒記憶去與劇中人物產(chǎn)生情感共鳴。與此同時(shí)演員越是充分的去流露出角色充沛飽滿的情感和豐富的內(nèi)心世界就越能強(qiáng)烈地直擊到觀眾的內(nèi)心深處，讓觀眾融入到演員所塑造的人物角色中去，使每個(gè)觀眾都能產(chǎn)生共鳴。真實(shí)與信念感的作用某種程度上達(dá)到了演員與觀眾的“雙贏”效果。

四、真實(shí)與信念感的重要性

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為從表演藝術(shù)角度來說，這種真實(shí)主要表現(xiàn)在“演員心靈中所能產(chǎn)生的，是由現(xiàn)實(shí)中并不存在的舞臺(tái)虛構(gòu)所激起的真實(shí)而正確的體驗(yàn)上?！?/p>

在日常生活中我們的一切反應(yīng)都是對(duì)所體驗(yàn)的事物的真實(shí)反應(yīng)結(jié)果。而在表演中，演員在拿到劇本后為了能塑造出完整生動(dòng)的人物形象，會(huì)進(jìn)行人物形象分析，寫人物小篆或者搜集大量相關(guān)的歷史背景資料。但人物角色與演員自身一定存在著一定的差距和距離?？赡苁撬齻兂砷L生活環(huán)境、人生經(jīng)歷、自身的性格特點(diǎn)或者是言談舉止。這時(shí)就需要演員對(duì)所扮演的角色產(chǎn)生真真切切的信念，也就是演員所要達(dá)到的“第一重信念”，而事實(shí)上只有信念足夠強(qiáng)大，才能不斷地保持人物的真實(shí)感。如果沒有真實(shí)與信念感，在表演中演員很容易犯直接表演結(jié)果這個(gè)問題，為了表演劇本所要求的狀態(tài)去直接表演，這樣就沒有了對(duì)人物的體驗(yàn)與創(chuàng)作過程。為了避免這個(gè)問題并塑造出一個(gè)完整準(zhǔn)確的人物形象，這時(shí)就需要演員尋找到來自人物自身所擁有的精神信念，本人稱之為“第二重信念”。

例如《趙一曼》趙一曼在被審訊時(shí)整整被折磨了九個(gè)月，在手指里扎竹簽，在傷口上撒鹽，碎骨頭都散亂在肉里，人不行了就治療，保住了性命就繼續(xù)折磨，在這樣的人間煉獄里趙一曼卻始終沒有低頭。而此種經(jīng)歷是演員本人今時(shí)今日所無法親身體會(huì)的，如果演員只是一味地去表演用刑的疼痛那么這種表演是單一的是沒有感染力的，而演員若想在這場戲中真實(shí)準(zhǔn)確地體現(xiàn)出人物形象，就需要去探尋人物身上所存在的強(qiáng)大精神信念，也就是上文所提到的“第二重信念”。

在那個(gè)時(shí)代，趙一曼在戰(zhàn)爭中，將滿腔熱血噴灑在了白山黑水的東北大地上，演員要走進(jìn)趙一曼的精神世界，穿透歷史和當(dāng)下的時(shí)空去尋找到信仰和根基的力量。去體會(huì)愛國救亡的精神、忠貞不渝的性格以及堅(jiān)強(qiáng)剛毅的執(zhí)著，不屈服不退縮。演員要學(xué)會(huì)汲取角色身上的強(qiáng)大精神信念，并且把它變成可以支撐演員本人在塑造人物過程中的第二重信念。最終演員把第一重信念和角色所給予的第二重信念相結(jié)合，做到雙重信念。便能準(zhǔn)確地去體現(xiàn)人物內(nèi)心所具備的真正的精神力量，使人物有了靈魂也就是塑造了舞臺(tái)上“活生生”的人。所以達(dá)到雙重信念在某種意義上意味著人物在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的是一個(gè)完整的人物形象，而不是一個(gè)簡單的軀殼。與此同時(shí)真實(shí)與信念感一定是人物塑造過程中不可或缺的組成部分。

五、如何培養(yǎng)真實(shí)與信念感

真實(shí)與信念感只是表演技術(shù)諸元素中的其中一個(gè)，但演員在表演時(shí)，不僅僅只是對(duì)其中一個(gè)元素的單獨(dú)運(yùn)用而是對(duì)所有表演元素的綜合運(yùn)用，只有綜合掌握運(yùn)用表演元素，這樣才能展現(xiàn)出真實(shí)有機(jī)的表演。

首先演員要獲得真實(shí)與信念感，最簡單最基礎(chǔ)的前提就是專注也就是集中注意力。一個(gè)專注的表演者能給觀眾巨大的感染力。而同時(shí)專注是一種自發(fā)的吸引，而不是被動(dòng)地提醒，演員應(yīng)該做到專注、被吸引然后激發(fā)出表現(xiàn)力和沖動(dòng)。

其次要想獲得真實(shí)與信念感，當(dāng)演員拿到劇本時(shí)，就應(yīng)該去深度理解分析劇本和規(guī)定情境。只有演員自己對(duì)劇本思想有一個(gè)清晰的理解之后在舞臺(tái)上的表達(dá)才是清晰地，因此觀眾的理解也是清晰的。而關(guān)于規(guī)定情境，每個(gè)戲都是根據(jù)當(dāng)下時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)狀所創(chuàng)作出來的，如果演員不足夠了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，就會(huì)盲目的開始進(jìn)行表演，這樣演員所塑造出的人物形象便失去了真實(shí)可信度。社會(huì)環(huán)境深深地影響著角色，而只有充分了解社會(huì)環(huán)境才可以幫助演員進(jìn)入更深的層次，同時(shí)也能幫助演員更好的尋找到人物自身所具有的“第二重信念”的產(chǎn)生源頭。例如《趙一曼》中趙一曼當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)狀況，她從小生活在四川宜賓的一個(gè)封建家庭，后通過大姐夫鄭佑之介紹加入了社會(huì)主義青年團(tuán)，而后“五四”時(shí)期趙一曼受到了進(jìn)步思想的影響，反抗封建禮教謀求婦女解放，從此走上了爭取人民解放的道路。每個(gè)角色都活在她自己特定的時(shí)代里，也可能同時(shí)活在那個(gè)時(shí)代的倫理道德環(huán)境的影響下，就像在思量趙一曼這個(gè)人物形象時(shí)，應(yīng)該注意這個(gè)人物所獨(dú)具的時(shí)代感并把她準(zhǔn)確的體現(xiàn)出來，演員要表現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代下的人物所具有的精神風(fēng)貌。而正因?yàn)檠輪T真正地相信規(guī)定情境，融入到規(guī)定情境中，所以才能在塑造人物時(shí)內(nèi)心獲得第一重信念，然后在去尋找人物本身所具有的精神信念由此獲得第二重信念，當(dāng)演員達(dá)到雙重信念后塑造出來的人物才能鮮明、生動(dòng)、準(zhǔn)確。

與此同時(shí)也可以運(yùn)用符合邏輯和順序的形體任務(wù)和形體動(dòng)作，在表演中演員在舞臺(tái)上的動(dòng)作應(yīng)該符合現(xiàn)實(shí)生活邏輯、符合人物性格和規(guī)定情境。在日常的生活中人們的思想和行為都符合邏輯與順序，但在舞臺(tái)上演員因?yàn)榉N種原因所作出的種種動(dòng)作有時(shí)并不是天性下的真實(shí)反應(yīng)，所以經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生不符合邏輯順序的反應(yīng)與動(dòng)作。因此演員應(yīng)該經(jīng)常在自己的日常生活中反復(fù)進(jìn)行觀察，注意平時(shí)生活經(jīng)驗(yàn)并注意動(dòng)作的各個(gè)構(gòu)成細(xì)節(jié)以及其邏輯和順序，并在平時(shí)排練時(shí)去真實(shí)的試驗(yàn)對(duì)錯(cuò)并通過實(shí)踐去訓(xùn)練動(dòng)作形成可靠牢固的記憶，這樣在表演過程中就能按照有邏輯與順序的小小動(dòng)作形成一系列符合一定邏輯與順序要求的大動(dòng)作，最終形成一個(gè)行動(dòng)線。如果在舞臺(tái)表演時(shí)能時(shí)時(shí)刻刻具有一條符合邏輯與順序的行動(dòng)線，演員本人心中就能產(chǎn)生真實(shí)和信念感。

威廉姆·布萊克在《想象力的無畏的戰(zhàn)士冠軍》中寫道：“只有曾被想象過的東西才會(huì)變成現(xiàn)實(shí)①?！焙侠磉\(yùn)用想象可以幫助演員對(duì)角色在腦海里形成一個(gè)初步的思維形象，在整個(gè)創(chuàng)作過程中演員可以根據(jù)劇本所提供的規(guī)定情境以及簡單的人物基礎(chǔ)，利用自己在生活中所儲(chǔ)備的豐富經(jīng)驗(yàn)和深度理解劇本后的獨(dú)特感受來進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的想象活動(dòng)。演員要想獲得真實(shí)與信念感就要學(xué)會(huì)運(yùn)用“想象”，想象就是一座橋梁把劇本虛構(gòu)的事件在舞臺(tái)上再現(xiàn)的方法，并且使事件、人物等都變得具體而豐富，由此演員通過想象便可獲得對(duì)人物的第一重信念感。例如：對(duì)《趙一曼》中趙一曼進(jìn)行扮演的時(shí)候，劇本只有簡單的人物信息，但演員完全可以去查有關(guān)她的資料記載和相關(guān)事跡，然后演員自然就要開始依靠想象力進(jìn)行角色的二度創(chuàng)作，去體會(huì)劇中人物性格的特點(diǎn)，從而使角色的語言動(dòng)作和情感都能在想象力的幫助下得到提高和深化。并且在想象力的推動(dòng)下，按照劇情中的設(shè)定行動(dòng)。而對(duì)于真實(shí)與信念感的培養(yǎng)又需要通過演員在不斷地“假象”和“想象”過程中反復(fù)進(jìn)行錘煉，這樣才能最終使演員能在各種不同風(fēng)格的情境中和角色設(shè)定中都能被迅速地融入。

最后，作為演員一定不能忽略對(duì)真實(shí)與信念感的建立，這需要演員通過各種方法去培養(yǎng)。邁克爾·契訶夫在“五個(gè)指導(dǎo)原則”的理論方法中曾提到“方法”就意味著“喚醒創(chuàng)造狀態(tài)”。意思就是演員通過任意一個(gè)方法，就可以激活每個(gè)部分，因?yàn)樗麄儾皇呛翢o關(guān)聯(lián)的，其中任何一個(gè)部分都能喚醒其他的部分。所以作為演員一定要注重表演諸元素的訓(xùn)練，并在人物形象創(chuàng)造中能夠綜合地運(yùn)用各種表演元素。

六、結(jié)語

真實(shí)與信念感是演員最基礎(chǔ)的素質(zhì)條件，也是演員情感表達(dá)以及塑造人物的關(guān)鍵之處，是演員在表演時(shí)所應(yīng)該具備的兩個(gè)基本要素。因此演員應(yīng)該意識(shí)到真實(shí)與信念感的重要性并時(shí)刻注重建立自身的真實(shí)與信念感，不斷提高自己各方面的水平，并為創(chuàng)造出真實(shí)可信的人物形象和優(yōu)秀的作品而不懈努力。

注釋

①萊納德·佩蒂特：《“邁克爾·契訶夫方法”演員手冊》，中國戲劇出版社，2018。