巴赫《十二平均律》版本選擇的重要性

曹可欣（四川電影電視學(xué)院）

一、巴赫鍵盤音樂的風(fēng)格

巴洛克源于葡萄牙語，其意義為形狀不規(guī)則的珍珠，后又指17、18 世紀(jì)的建筑風(fēng)格和繪畫風(fēng)格。約翰·塞巴斯蒂安·巴赫作為巴洛克時(shí)期最具有代表性的音樂家之一，其作品和創(chuàng)作風(fēng)格值得我們進(jìn)行學(xué)習(xí)和探究。要想演奏好一首音樂作品，我們不僅是遵循譜面信息，把音準(zhǔn)和節(jié)奏準(zhǔn)確表達(dá)即可，第一步應(yīng)是選擇適合現(xiàn)階段的自己學(xué)習(xí)的版本樂譜。巴赫的作品技巧精湛，思想深邃，將巴洛克鍵盤音樂推向了一個(gè)新的高度。他的《十二平均律》在音樂上被尊稱為《舊約》，但這部偉大的作品在巴赫的有生之年并未出版。在巴洛克時(shí)期，記譜法是不成熟的，一些出版商對樂譜上的音樂進(jìn)行了修正、修改甚至篡改，導(dǎo)致一些版本與原版本有所不同，甚至違背了作曲家的初衷。巴赫的《十二平均律》也有同樣的情況，現(xiàn)存的便有多個(gè)版本。通過研究巴赫作品的不同版本有助于我們更深刻地理解和學(xué)習(xí)鋼琴的演奏與技巧。音樂的巴洛克時(shí)期通常認(rèn)為大致是從1600 年至1750 年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。巴洛克巔峰的對位法音樂終結(jié)的標(biāo)志是對位法大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的與世長辭，這也標(biāo)志了巴洛克時(shí)代的終結(jié)。對位法是音樂史上最古老的創(chuàng)作方法之一，指在音樂作品中，有兩條或多于兩條相互獨(dú)立的旋律同時(shí)發(fā)聲，并且滿足彼此融洽、兼容的創(chuàng)作技巧。對位法的名稱來自于拉丁文punctus contra punctum，即音符對音符的意思，但是對位法代表著旋律之間的相互呼應(yīng)、相互作用，不但是指單獨(dú)的音符之間的和弦。

整個(gè)巴洛克時(shí)期基本沿用了文藝復(fù)興時(shí)期的鍵盤樂器，即用銅楔擊弦發(fā)聲的楔棰鍵琴和用羽管或皮制簧片撥弦的羽管鍵琴。不同于現(xiàn)代鋼琴的結(jié)構(gòu)和演奏方法，可以通過不同的下鍵力度和觸鍵方式體現(xiàn)出不同的強(qiáng)弱對比和力度層次，受力度對比及踏板等因素的影響，使得巴洛克時(shí)期的鍵盤音樂在表現(xiàn)上很大程度受到了約束，遜色于現(xiàn)代鋼琴。

二、巴洛克時(shí)期鍵盤樂器的音色

要明確自己應(yīng)該選擇哪種版本的樂譜進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究，首先要明確作品的創(chuàng)作年代、創(chuàng)作背景、作者的人生經(jīng)歷以及作品名稱的含義。在巴赫作品的復(fù)興趨勢形成的19 世紀(jì)，他的作品逐漸開始出版。最早的版本是Simrock，Bonn&Paris，Hoffmister，Leipzig 和Nageli zurich。Das Wohltemperierte Klavier。《十二平均律》是巴赫在1722年為他的第一部24 首前奏曲和賦格曲選擇的名字，22 年后他又在他的第二部曲中使用了這個(gè)名字。這個(gè)標(biāo)題可能是巴赫時(shí)代對勝利的一種表達(dá)。最引人注目的術(shù)語顯然是“well-tempered”這個(gè)詞，在學(xué)習(xí)巴赫音樂的初期，接觸到十二平均律鋼琴曲集時(shí)，我們也許會(huì)提出這樣的疑問，the well-tempered是什么意思？為什么被翻譯為平均律？在音樂表達(dá)中，指的是對自然音程的輕微的人為減少或擴(kuò)大。實(shí)際上，welltempered 是一個(gè)不同于十二平均律的調(diào)節(jié)律，包涵了7 個(gè)純五度和5 個(gè)調(diào)節(jié)五度（well-tempered fifth），這種調(diào)節(jié)律可以運(yùn)用到24 個(gè)調(diào)上?！禗as Woshi Temperierts Clavier》中 的Clavier 應(yīng)被譯作什么意思呢？把Clavier 翻譯為鋼琴，在這種語境和前提下也許是不正確的，因?yàn)樵诎秃諘r(shí)代，Clavier 是鍵盤樂器的總稱，雖然那個(gè)時(shí)候鋼琴已經(jīng)被發(fā)明出來了，但是這部作品并不是為鋼琴這個(gè)樂器而創(chuàng)作。鋼琴一般被認(rèn)為由意大利人巴托羅密歐·克里斯多弗利在大約1709 年發(fā)明，他是佛羅倫薩的一位樂器制作師。1709 年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出了一架被稱為具有強(qiáng)弱音變化的古鋼琴。他在鋼琴上采用了以弦槌擊弦發(fā)音的機(jī)械裝置，以此替代了過去用動(dòng)物羽管撥動(dòng)琴弦來發(fā)音的撥弦古鋼琴機(jī)械裝置，從而使琴聲更富有表現(xiàn)力，印象層次更加豐富，并且能夠通過手指觸鍵的力度、方式、速度，直接地控制聲音的變化。著名鍵盤樂器制作師戈特弗里德·西爾伯曼制作的鋼琴在很大程度上模仿了克里斯多弗利的方法，但他對擊弦機(jī)進(jìn)行了一些調(diào)整和改變。在他完成了兩架鋼琴后，他向巴赫展示了他的作品，但巴赫對他當(dāng)時(shí)的鋼琴提出了批評：雖然聲音是令人愉悅的，但高音太弱，琴鍵太重。雖然巴赫的評價(jià)讓西爾伯曼頗為惱火，但他還是聽取了巴赫的建議，并對鋼琴進(jìn)行了調(diào)整和改進(jìn)，繼續(xù)研制了大概十年之久，他的鋼琴才得到了巴赫的完全認(rèn)可。因此，這部作品也許不應(yīng)被稱為是“鋼琴曲集”，而應(yīng)該是“鍵盤（音樂）曲集”。因此，我們在思考和演奏巴洛克時(shí)期作品的時(shí)候，也應(yīng)該考慮到那個(gè)時(shí)期鍵盤樂器的音色特點(diǎn)，選擇曲目版本來學(xué)習(xí)的時(shí)候，也應(yīng)參考譜面音樂術(shù)語等的信息是否準(zhǔn)確，有沒有誤導(dǎo)自己對音樂表達(dá)的可能性。

譜例1 萊比錫版（來源：來自imslp網(wǎng)站）

譜例2 維也納版（來源：來自imslp網(wǎng)站）

譜例3 新版巴赫版（來源：來自imslp網(wǎng)站）

巴洛克時(shí)期的樂譜非常簡潔，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的樂譜是只有旋律和節(jié)奏的，很少有速度、力度變換和裝飾音的標(biāo)記，由于巴洛克時(shí)期的鍵盤樂器沒有踏板，流傳下來的譜面也不會(huì)有踏板標(biāo)記。導(dǎo)致這種情況的另一個(gè)原因是，巴洛克時(shí)期的作曲家和表演者沒有特定的社會(huì)分工，一些作曲家也是表演者，一個(gè)人可能有幾個(gè)職業(yè)。在《十二平均律》的許多手稿中，只有一些連奏、非連奏和速度標(biāo)記。然而，現(xiàn)在我們可以在不同的版本中看到各種各樣的音樂表達(dá)術(shù)語，這些版本不是巴赫原版，而是由后世的編輯編寫的。

巴洛克時(shí)期的鍵盤樂器是沒有延音踏板的，有些編者卻在一些前奏曲的連奏樂句中添加了踏板標(biāo)記，可能違背和篡改了作曲家的初衷，也有可能導(dǎo)致演奏者在演奏風(fēng)格和音樂處理上與作者的表達(dá)有偏差，因此在音樂表演中，樂譜的選擇是表現(xiàn)音樂真實(shí)性的第一步。

三、節(jié)奏、強(qiáng)弱處理

我們以《十二平均律》作品BWV 874 為例，淺析不同的譜面體現(xiàn)的不同運(yùn)音法（articulation），以及可能存在在演奏中的處理。運(yùn)音法指是每個(gè)音的處理方式，以及被處理音之間的關(guān)系。在學(xué)習(xí)初期，譜面信息的預(yù)覽和研究十分重要。通常老師會(huì)讓我們自行看著樂譜聽音頻，用不同顏色的筆勾畫出主題、對題。主題的處理和速度的選擇對作品結(jié)構(gòu)的處理很重要。大部分作曲家會(huì)清楚地寫下他們對這些元素的要求，這是編者和表演者都應(yīng)該尊重，不能隨意去改變的。

以下附上不同版本的賦格開頭（如譜例1、譜例2、譜例3 所示）。

巴洛克時(shí)期音樂節(jié)奏的處理是自由且靈活的，演奏者有很大的余地可以自由發(fā)揮，對音樂處理帶有自己的風(fēng)格、理解。尤其在一些凈版樂譜中，沒有過多的速度標(biāo)記和運(yùn)音法記號，同一首曲目由不同的演奏家表演出來，可能有截然不同的效果。我們可以從以上的譜例中看到，萊比錫版[譜例1]和新巴赫版[譜例3]的譜面較相近，萊比錫版在右手主題進(jìn)入的時(shí)候音符符干是朝上的，可以起到提醒主題聲部的效果。相比之下，維也納版本[譜例2]中多了許多連音線，曲目開頭也給了速度指示和力度標(biāo)記，如果演奏者在第一次接觸的是這版樂譜，演奏者可能會(huì)處理得較連貫、抒情，而我們可以從不同演奏家的音頻中聽出處理的區(qū)別。

例如我們比較安吉拉·休伊特和丹尼爾·巴倫博伊姆的錄音，單從時(shí)長來看，前者比后者的速度快了1 分12 秒，他們采取的運(yùn)音法也是截然不同的。前者樂句起伏較明顯，后者的連奏處理明顯更多。

根據(jù)Erwin Bodky 的作品《解讀巴赫的鍵盤作品》中提到“十二平均律第二冊D 大調(diào)前奏曲使用獨(dú)特的2/2、12/8 節(jié)拍?！蔽覀兛梢酝茰ywiener 的版本接近巴赫的原版。從音樂性上講，12/8 和2/2 意味著雙節(jié)拍分離。這兩種節(jié)奏產(chǎn)生了不同的音樂效果。如果我們把12/8 拍子看成標(biāo)準(zhǔn)拍子，第一小節(jié)應(yīng)該分成三拍子，第二拍子應(yīng)該是三拍子中不均勻的二拍子;如果我們把2/2 拍作為標(biāo)準(zhǔn)拍子，那么第二小節(jié)將被平均分配，第一小節(jié)將是非均勻拍子三連音。但是，車爾尼版和利托爾夫版在12/8 拍子上有不同的節(jié)奏。車爾尼有斷奏的標(biāo)記，這導(dǎo)致節(jié)奏可能不均勻、不平穩(wěn)。

在巴洛克時(shí)期，附點(diǎn)節(jié)奏和三連音的對比非常簡單。C·P·E·巴赫的《論鍵盤樂器演奏的真正藝術(shù)》中說道:“在這種情況下，三連音的16 分音符應(yīng)該與最后8 個(gè)音符同時(shí)演奏?！痹谖业姆治鲋?，速度記號在維也納原始版、比紹夫和亨樂這幾個(gè)版本中應(yīng)該是原始的書面記錄，在車爾尼和利托爾夫版本中，速度可能會(huì)根據(jù)實(shí)際的演奏效果改變。

四、不同版本中的力度記號

在巴洛克時(shí)期，作曲家普遍不會(huì)在譜面留下過多的力度記號。據(jù)統(tǒng)計(jì)，巴赫的作品中大約包含17 種力度記號，大多是為了展示“強(qiáng)和弱”的對比，例如：mf，forte，fortissimo，piano，mp，pianissimo，poco forte，poco piano等等，巴赫許多鍵盤音樂的手稿并不都是以完好的面貌保存下來的，有大量巴赫的手稿筆記有可能出自于他人。不同的版本是編訂者關(guān)于力度解析的一家之言，并不代表那一時(shí)期的唯一標(biāo)準(zhǔn)。其次，穆杰里尼版本中的部分指使似乎過多，且偏于浪漫，在學(xué)生較準(zhǔn)確地掌握巴赫作品音色處理和音樂表達(dá)的要求之前，這些譜面指使有存在誤導(dǎo)的可能性，導(dǎo)致學(xué)生過度去表達(dá)。巴赫音樂作品的標(biāo)記大多出現(xiàn)在他的聲樂作品中。在他的鍵盤樂作品中，只有在意大利協(xié)奏曲、法國組曲和哥德堡變奏曲中可以找到一些解釋的細(xì)節(jié)。由于巴洛克時(shí)期三種主要的鍵盤樂器不能具體地呈現(xiàn)出力度對比，那么巴赫的鍵盤作品中是否存在力度層次的范圍呢?我想答案應(yīng)該是否定的。羅伯特多寧頓說過“音樂是隨著情感的起伏而起伏的，這一點(diǎn)體現(xiàn)在各個(gè)種類的音樂中”。巴赫時(shí)代的音樂家們也開始意識到“力度對比讓音樂更美”。然而，由于當(dāng)時(shí)樂器本身的局限性，鍵盤樂器使演奏者更注重音色，而不是強(qiáng)弱的變化。

表1 前奏曲

表2 賦格

在這首D 大調(diào)前奏曲與賦格（作品BWV847）中，利托爾夫、巴托克和亨樂版本提供了一些強(qiáng)弱對比的提示（如表1、表2 所示）。

從表1 可以看出利托爾夫和巴托克版本的強(qiáng)弱范圍是相對有局限性的。在我們現(xiàn)階段的學(xué)習(xí)中，現(xiàn)代鋼琴已經(jīng)取代了古鋼琴，這兩種樂器不僅在音色上存在差異，音樂家們對強(qiáng)弱變化的處理也存在爭議。

其中一種觀點(diǎn)是，鋼琴演奏者應(yīng)充分發(fā)揮現(xiàn)代鋼琴的長處，盡量發(fā)揮其強(qiáng)弱力度層次對比。

另一種觀點(diǎn)是，既然《十二平均律》是為古鋼琴而寫的，演奏者應(yīng)該盡量限制現(xiàn)代鋼琴的色彩，還原古鋼琴的音色和演奏效果。

目前，大多數(shù)音樂家都認(rèn)為演奏者應(yīng)該考慮古鋼琴強(qiáng)弱對比的普遍特性，而不是過分考慮如何模仿古鋼琴演奏的音色，這意味著從p 到f 的力度應(yīng)該演奏得更好。保羅·巴杜拉·斯柯達(dá)也闡述了他對此的觀點(diǎn)“弱奏和強(qiáng)音不應(yīng)該被過分演繹”。從表1 和表2 中我們可以看出利托爾夫和巴托克版本中，最強(qiáng)的力度記號達(dá)到了fortissimo，這可能導(dǎo)致演奏者過度專注于強(qiáng)弱對比的演繹，而忽略了對音色、觸鍵的處理。

五、裝飾音的表達(dá)

在巴洛克時(shí)期，裝飾音的運(yùn)用是很普遍的，一方面原因是當(dāng)時(shí)對音樂的喜好，認(rèn)為裝飾音能夠帶來很華麗的效果；另一方面是由于樂器的限制，古鋼琴的發(fā)音持續(xù)限制都比較短，也沒有延音踏板幫助延續(xù)，所以長音都需要用長裝飾音來代替。裝飾音也沒有固定的標(biāo)準(zhǔn)和寫法，可能每個(gè)作曲家用的記號、方式也不相同，由于巴洛克時(shí)期的通訊方式與現(xiàn)在無法相比，很多記號并沒有保留到現(xiàn)代，或者被做了一些合并的處理、簡化。裝飾音作為音樂作品中的重要組成部分，為音樂增添了色彩，也印上了鮮明的時(shí)代特征，裝飾音可以體現(xiàn)表演者的創(chuàng)作能力，為巴洛克音樂帶來魅力。C·P·E·巴赫說過:“沒有人會(huì)懷疑裝飾重要主要性。沒有裝飾物，音樂會(huì)變得空洞，旋律會(huì)變得模糊。但我們不應(yīng)該過度渲染，因?yàn)樘嗟睦苯窌?huì)毀掉一道菜?！睆陌秃盏难b飾音形式來看，每一個(gè)顫音都要從上鄰音開始，可見他對裝飾音中的輔助音是非常在意的。前奏曲的第12 小節(jié)中，低聲部將第一個(gè)g 設(shè)定為G 大調(diào)和聲，重拍之后的每個(gè)音符都是和弦音，具有較長的時(shí)值。巴赫沒有在原本的和弦音上面添加顫音，而是在第四拍的第二個(gè)和弦上增加，音符A的音色雖然不和諧，但添加了相對豐富的層次感和音色。

因此，根據(jù)整體的演奏基調(diào)選擇，鋼琴家可以決定是否使用以及如何使用裝飾音。但是在車爾尼和利托爾夫版本的裝飾音是從主調(diào)音開始的，這是不合理的。

由以上的分析我們可以得出本篇論文的結(jié)論，亨樂版有利于學(xué)生、演奏家、音樂家進(jìn)行理論學(xué)習(xí)研究和實(shí)踐演奏，其他版本編輯添加的音樂術(shù)語如彼得斯版、車爾尼版或利托爾夫版，適合已經(jīng)達(dá)到一定高度演奏水平和擁有判斷、分析能力的鋼琴家；年輕演奏者在使用其版本時(shí)，應(yīng)綜合了解巴洛克時(shí)期音樂風(fēng)格、樂器特點(diǎn)，遵循時(shí)代背景的影響和作者創(chuàng)作的初衷來進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究。