學(xué)科融合下高校舞蹈編導(dǎo)專業(yè)教學(xué)研究

摘 要：21世紀(jì)以來，現(xiàn)代性思維對(duì)中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作者的影響逐漸加深，這鮮明地體現(xiàn)在舞劇創(chuàng)作者對(duì)姊妹藝術(shù)的跨學(xué)科交融與借鑒，以及由此促成的高校舞蹈編導(dǎo)專業(yè)在教學(xué)上的探索與更新。以舞劇《永不消逝的電波》為例，從學(xué)科融合所產(chǎn)生的創(chuàng)作技法出發(fā)，對(duì)其進(jìn)行解讀與辨析，繼而總結(jié)出高校舞蹈編導(dǎo)專業(yè)在教學(xué)層面的探索方向，即如何有效地幫助學(xué)生建立起正確的空間、時(shí)間、時(shí)空理念。

關(guān)鍵詞：高校;舞蹈編導(dǎo);教學(xué);學(xué)科融合

注：本文系2020年度山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題“山東傳統(tǒng)民間舞蹈文化發(fā)展研究”（ZD202008094）研究成果。

中國舞劇創(chuàng)作和高校舞蹈編導(dǎo)專業(yè)教學(xué)相輔相成，二者取得可喜成果的同時(shí)，也面臨著問題與困難。對(duì)“舞”與“劇”的關(guān)系的思考和認(rèn)知，不僅是作為一線“操刀者”的舞蹈編導(dǎo)在排練場具體實(shí)踐前的案頭工作，也是高校舞蹈編導(dǎo)教師極具挑戰(zhàn)性的教學(xué)內(nèi)容。隨著西方現(xiàn)代文化、現(xiàn)代主義思潮、現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代舞蹈的融入，多元化、個(gè)性化的思維方式影響了中國舞劇創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)。其中，姊妹藝術(shù)形式之間的跨學(xué)科交融、借鑒，創(chuàng)作手法之間的互補(bǔ)、共用，已經(jīng)成為當(dāng)代中國舞劇與世界話語聯(lián)結(jié)的基本趨向和走勢。舞劇《永不消逝的電波》（以下簡稱《電波》）的問世，無疑是對(duì)中國舞劇創(chuàng)作的堅(jiān)守和變革進(jìn)行了他者意義上的調(diào)試與改觀。這種仍以舞蹈為核心的創(chuàng)作策略并未局限于感官層面上的“好看”“好聽”“好味”“好懂”，而是以跨界借鑒其他學(xué)科的方式構(gòu)筑了該劇的結(jié)構(gòu)和敘事，甚至在一定程度上顛覆了以往中國舞劇固有的創(chuàng)作模式。這在一定程度上為高校舞蹈編導(dǎo)專業(yè)教學(xué)指明了方向，即務(wù)必吸收不同學(xué)科的養(yǎng)分，并將其作為高校舞蹈編導(dǎo)專業(yè)教學(xué)的重要內(nèi)容。

一、舞蹈空間的應(yīng)用與探索

空間的應(yīng)用與探索作為一個(gè)物質(zhì)性的概念，是高校舞蹈編導(dǎo)專業(yè)教學(xué)中極為重要的教學(xué)內(nèi)容。舞蹈編導(dǎo)的教學(xué)以技法層面的空間教學(xué)為主，而作為敘事手段的空間教學(xué)則少之又少。以跨學(xué)科的視角分析和應(yīng)用舞蹈空間是目前流行的中國舞劇創(chuàng)作方法之一，對(duì)其進(jìn)行分析有益于促進(jìn)高校舞蹈編導(dǎo)專業(yè)教師對(duì)課程教學(xué)的改良和教學(xué)方法的創(chuàng)新。

《電波》在空間應(yīng)用上顯示出了高超的跨學(xué)科理念，具體表現(xiàn)在對(duì)影視“景別”的運(yùn)用上?！熬皠e”轉(zhuǎn)換是以調(diào)整觀者與熒屏視距的方式，將基本處于同一空間中的人或物進(jìn)行視覺遠(yuǎn)近、視角大小的調(diào)整。例如，舞劇一開始，一字橫排的9位舞者以統(tǒng)一的步伐帶著歷史的厚重感自舞臺(tái)后側(cè)緩緩走出，借助幽深偏暗的舞臺(tái)設(shè)計(jì)增強(qiáng)了觀者身臨其境的體驗(yàn)感。然后，鏡頭定格，9位舞者赫然駐足于舞臺(tái)中央，并以各自典型的裝扮展現(xiàn)自身在劇中的身份。從“走出”到“駐足”，“景別”轉(zhuǎn)換下的視效隨即產(chǎn)生。劇中9位不同身份的人物完成了由群體無意識(shí)到個(gè)體有意識(shí)的轉(zhuǎn)化，由“走來”時(shí)的“抽象”轉(zhuǎn)化為“駐足”時(shí)的“具象”。這不但讓觀者對(duì)這些人物的性格和身份進(jìn)行推測，同時(shí)也為這些人物之后的戲劇表演和舞蹈表演埋下了伏筆。由遠(yuǎn)至近并聚焦個(gè)體，是影視藝術(shù)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的由群體畫面轉(zhuǎn)化為個(gè)體畫面的處理手法。在《電波》進(jìn)入直敘階段后，首先映入觀者眼簾的是象征著暗流洶涌的革命浪潮的雨天“傘舞”畫面。從鋪滿舞臺(tái)的大范圍縱橫流動(dòng)的傘舞，到舞臺(tái)斜后側(cè)的小范圍靜止聚合的傘舞，編導(dǎo)在由遠(yuǎn)至近、由廣至褊的“景別”轉(zhuǎn)換中，對(duì)符合地下黨身份的李俠和蘭芬等人物的行為進(jìn)行了由流動(dòng)至靜止的刻畫。由象征著緊張的諜報(bào)工作的步行穿梭，到秘密“取煙”和“發(fā)電報(bào)”的細(xì)部靜止，二人諜報(bào)任務(wù)中最為危險(xiǎn)的時(shí)刻，就在個(gè)體與群體的不同空間關(guān)系中予以細(xì)部和微觀的展現(xiàn)?？梢?，“景別”轉(zhuǎn)換手法在《電波》中主要發(fā)揮了彰顯人物身份和性格、突出人物行為的作用。然而，從整部舞劇看，這種手法也被巧妙地用在體現(xiàn)時(shí)代人物風(fēng)采上。作為全劇的華彩舞段，那段描寫上海老年女性的蒲扇群舞可謂綽約悠然、軼態(tài)橫出。隨著包含著形形色色人物的上海老弄堂全景向僅有上海老年女性的中景、近景的轉(zhuǎn)換，劇中舞臺(tái)上的實(shí)際人數(shù)及觀者視線的信息捕獲也經(jīng)歷了由多到少、由粗至精的過程。與影視藝術(shù)不同的是，此處全景至中景、近景的轉(zhuǎn)換是借助弄堂賣花女的視線轉(zhuǎn)移來完成的。從弄堂賣花女的視線中引出以上海老年女性為創(chuàng)作對(duì)象的蒲扇群舞，既豐富了舞劇的結(jié)構(gòu)層次，又為下一場景中蒲扇群舞的亮麗登場營造了多維空間。細(xì)觀蒲扇群舞，這段典型的以節(jié)奏處理為特點(diǎn)的舞段無疑是應(yīng)用“長鏡頭”手法的結(jié)果。在“景別”轉(zhuǎn)換中插入“長鏡頭”手法，使得蒲扇群舞仿佛是一段質(zhì)樸而不失時(shí)尚、溫雅而不失韻致的上海老年女性人物紀(jì)錄片。

與其說《電波》是編導(dǎo)將劇中的人物空間置于舞劇結(jié)構(gòu)和敘事中進(jìn)行的“景別”轉(zhuǎn)換的探索與實(shí)踐，不如說“景別”轉(zhuǎn)換手法的嵌入避免了舞劇在敘事中因空間轉(zhuǎn)換困難而拙于敘事的先天弊端。因此，對(duì)于高校舞蹈編導(dǎo)專業(yè)的教學(xué)，可得出如下經(jīng)驗(yàn)：一方面，人物空間轉(zhuǎn)換的實(shí)現(xiàn)必須以符合舞蹈本體敘事的特性為依據(jù)，即人物在不同舞臺(tái)空間的轉(zhuǎn)換必須承擔(dān)起為人物性格、環(huán)境、情節(jié)等服務(wù)的作用;另一方面，空間視距的轉(zhuǎn)移應(yīng)考慮觀者的接受能力，即必須采用合適的、恰當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換手段，以共同的動(dòng)機(jī)和邏輯將觀者與舞者之間聯(lián)結(jié)起來。

二、舞蹈時(shí)間的應(yīng)用與探索

除了空間層面之外，《電波》在時(shí)間層面也注入了其他藝術(shù)學(xué)科的養(yǎng)分，這無疑也成為高校舞蹈編導(dǎo)專業(yè)教學(xué)可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。這種在舞臺(tái)創(chuàng)作中積累的經(jīng)驗(yàn)只有經(jīng)過提煉和加工才能運(yùn)用到高校舞蹈編導(dǎo)專業(yè)的教學(xué)之中，繼而培養(yǎng)出符合社會(huì)需求的編導(dǎo)人才。因此，高校舞蹈編導(dǎo)教師必須深刻理解作為教學(xué)內(nèi)容的舞蹈時(shí)間的應(yīng)用，其內(nèi)含并非僅限于動(dòng)作層面，而應(yīng)聚焦于其背后所蘊(yùn)含的敘事策略層面。

《電波》所借鑒的影視鏡頭手法有“切換”“閃入閃出”“閃回”等，這些手法的應(yīng)用使得該劇中不同時(shí)間的事件和不同人物的行為能夠合理地銜接在一起?！扒袚Q”是影視藝術(shù)中常用的鏡頭轉(zhuǎn)換方式，一般無須任何光學(xué)技巧。其直白而又毫無遞變的組接方式使不同鏡頭所呈現(xiàn)的不同畫面得以無縫銜接。然而，鏡頭切換技術(shù)在《電波》中的應(yīng)用與在影視藝術(shù)中的應(yīng)用有所不同，這主要體現(xiàn)在劇中對(duì)于不同時(shí)間的事件的切換手段上。例如，劇中兩位核心人物在以第一人稱敘述完身份后，立即進(jìn)入波詭云譎的諜報(bào)工作。在不同畫面的轉(zhuǎn)換中，編導(dǎo)創(chuàng)造性地采用了多種舞臺(tái)手段（包括燈光切換、燈光聚焦、配樂轉(zhuǎn)調(diào)、舞者調(diào)度、造型隱喻、道具隱喻和幕布提示語）。這種情節(jié)精簡的事件轉(zhuǎn)換雖然有違傳統(tǒng)影視、戲劇或文學(xué)中的“三一律”規(guī)則，但卻有效地整合了舞臺(tái)要素，巧妙地構(gòu)成了符合舞劇本體規(guī)律的獨(dú)特?cái)⑹路绞?。如此，從二人敬禮到將象征著諜報(bào)身份的服裝掛在衣架上，再到二人徑直相迎握手，這些先后發(fā)生且并無直接關(guān)系的事件的切換與銜接就顯得順理成章。同時(shí)，這也增強(qiáng)了劇中情節(jié)推進(jìn)的緊張氛圍?！伴W入閃出”是表現(xiàn)不同畫面或?qū)ο蟮南嗷ヌW的手法，而“閃回”是已發(fā)生事件的再現(xiàn)和穿插。整體看，影視鏡頭中的“閃入閃出”和“閃回”在《電波》中主要發(fā)揮了再現(xiàn)人物行為的作用，豐富了該劇的結(jié)構(gòu)層次。例如在紅色洗照暗房中，當(dāng)反動(dòng)特務(wù)阿偉在洗照、觀照時(shí)，編導(dǎo)在舞臺(tái)另一側(cè)以燈光切割空間和營造疏離氛圍的方式，將阿偉手里照片中的人物予以三重空間的“閃入閃出”。三重空間中的人物活動(dòng)是對(duì)他們先從電梯到辦公間再到馬路等不同空間的行為的再現(xiàn)。于紅色洗照暗房中的阿偉而言，他們是“閃入閃出”;于照片人物先前的關(guān)系而言，他們又是“閃回”。另外，當(dāng)李俠夫妻進(jìn)入家門，在確定安全后便迫不及待地尋找情報(bào)時(shí)，舞臺(tái)的另一側(cè)也隨之“閃入”了裁縫店掌柜老方謹(jǐn)慎地將情報(bào)暗藏于新衣中的畫面。總之，根據(jù)《電波》的劇情發(fā)展需要，編導(dǎo)在應(yīng)用諸多影視藝術(shù)手法的基礎(chǔ)上，將劇中不同時(shí)間的事件和不同人物的行為予以切換和組接，從而影響了本劇的畫面構(gòu)成與最終呈現(xiàn)。鏡頭切換技術(shù)的應(yīng)用，不僅重組了舞劇的敘事時(shí)間，而且在結(jié)構(gòu)上留下了多重時(shí)間線，是舞劇創(chuàng)作在“時(shí)間”概念上的有益探索。同時(shí)，這對(duì)高校舞蹈編導(dǎo)專業(yè)教學(xué)的影響頗深。

其經(jīng)驗(yàn)總結(jié)如下：當(dāng)以跨學(xué)科的視角將影視藝術(shù)中常見的手法運(yùn)用到舞劇創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)充分發(fā)揮其敘事功能，從而影響舞劇結(jié)構(gòu)。一方面，由“切換”所帶來的舞蹈時(shí)間的表現(xiàn)手法可以將不同時(shí)空發(fā)生的不同事件組接在一起;另一方面，由“閃入閃出”“閃回”所帶來的舞蹈時(shí)間的表現(xiàn)手法可以彰顯人物的心理語言。

三、舞蹈時(shí)空的應(yīng)用與探索

《電波》在舞蹈時(shí)空技術(shù)的運(yùn)用上，可謂高超。當(dāng)代表空間的“景別”與代表時(shí)間的“鏡頭”在影視畫面中重疊成一個(gè)或多個(gè)特定的時(shí)空時(shí)，疊化效應(yīng)即可顯現(xiàn)。這種由兩種不同的時(shí)空手法所形成的新效應(yīng)更具藝術(shù)性，在探索藝術(shù)真實(shí)性的層面上也更具實(shí)用性。 當(dāng)李俠看到地上留下的紅色圍巾時(shí)，不禁睹物思人，悲從中來，腦海中出現(xiàn)了與學(xué)徒小光、掌柜老方之間的雙人舞、三人舞片段。在此舞段中，李俠的神思一直游離于三人并肩作戰(zhàn)、互相鼓勵(lì)的往昔歲月，以及小光已被殘害的殘酷現(xiàn)實(shí)這雙重時(shí)空之間。這種游離使得舞臺(tái)上呈現(xiàn)出不同時(shí)空人物關(guān)系和事件的交錯(cuò)與重疊。從雙人舞到三人舞，編導(dǎo)以李俠的“看”為視角，將三者在不同時(shí)空的人物行為和人物關(guān)系予以舞蹈化的編排，語言簡潔、情感真摯，為劇中下一場景的嚴(yán)峻和危險(xiǎn)進(jìn)行了鋪墊。此外，當(dāng)妻子蘭芬安慰因目睹裁縫鋪掌柜老方被槍殺而處于悲痛情緒中的丈夫李俠時(shí)，舞臺(tái)后側(cè)緩緩疊化淡入了二人曾因革命需要由革命“夫妻”成為革命伉儷的不同時(shí)空的人生經(jīng)歷。編導(dǎo)借二人眼中的“看”抒發(fā)二人心中的“情”，以疊化交叉的方式展現(xiàn)了四對(duì)不同時(shí)空的雙人舞。這樣既交代了二人革命之路的艱苦與危險(xiǎn)，又讓觀者在這種多重繁雜的疊化時(shí)空中感受到二人對(duì)革命信念的堅(jiān)定以及對(duì)黨的忠誠。整體看這段疊化手法影響下的四對(duì)雙人舞編排，又是一個(gè)包含了雙人舞在內(nèi)的群舞畫面。這是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中夫妻二人的舞蹈與情感關(guān)系完全是以其他三組雙人舞的實(shí)際境遇為依據(jù)的。因此，我們看到的其他三組雙人舞幾乎都是在高度還原二人不同階段的行為。有二人在床前對(duì)誰去送情報(bào)產(chǎn)生爭執(zhí)的畫面，也有丈夫受到酷刑后妻子倍感悲傷的畫面，更有二人在燈下共傳諜報(bào)的畫面。這些疊化畫面對(duì)舞劇實(shí)際敘事中未包含的往昔人物活動(dòng)進(jìn)行了補(bǔ)述，豐富了舞劇敘事的結(jié)構(gòu)層次。直至其余三組雙人舞的畫面淡出，二人又回到現(xiàn)實(shí)中的床邊位置。此時(shí)，二人的情感已從彼時(shí)的一方悲傷、一方安慰，轉(zhuǎn)為此時(shí)的共同堅(jiān)定，將舞劇的敘事繼續(xù)往下推進(jìn)。從整體上看，代表空間的“景別”與代表時(shí)間的“鏡頭”所構(gòu)成的重疊時(shí)空畫面，更能傳遞人物的心理變化，是《電波》重要的表意手段。這種手段產(chǎn)生的超時(shí)空性和非限定性具有強(qiáng)烈的舞劇敘事特征，是當(dāng)代中國舞劇創(chuàng)新敘事和結(jié)構(gòu)的獨(dú)特手法，其對(duì)高校舞蹈編導(dǎo)專業(yè)的教學(xué)影響如下：其一，舞蹈時(shí)空技術(shù)用于穿插組接影視畫面中的回憶、幻想、夢境等場景，可將人物內(nèi)心活動(dòng)中不同時(shí)空的畫面予以完整銜接;其二，對(duì)舞蹈時(shí)空的運(yùn)用應(yīng)集中在對(duì)劇中核心人物內(nèi)心世界的外化上，其外化手段包括燈光、道具等舞臺(tái)要素;其三，以交錯(cuò)時(shí)空中的人物活動(dòng)、人物情感、人物關(guān)系為編創(chuàng)依據(jù)的舞段，可構(gòu)成舞蹈時(shí)空技術(shù)影響下的舞劇核心敘事，也是構(gòu)成舞劇本體敘事的核心手段。

四、結(jié)語

以跨學(xué)科和學(xué)科融合視角應(yīng)用舞蹈空間、時(shí)間、時(shí)空，是目前流行的中國舞劇創(chuàng)作方法之一，對(duì)其進(jìn)行分析和研究有助于改進(jìn)高校舞蹈編導(dǎo)專業(yè)的教學(xué)。從《電波》的成功經(jīng)驗(yàn)可以看出，作為舞臺(tái)藝術(shù)的舞劇，其創(chuàng)作所體現(xiàn)的時(shí)空特性，應(yīng)與代表空間的“景別”和代表時(shí)間的“鏡頭”相契合。這是學(xué)科融合視角下形成的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)高校舞蹈編導(dǎo)專業(yè)的教學(xué)有著重要的借鑒意義。舞蹈和舞劇的結(jié)構(gòu)設(shè)定、情節(jié)推進(jìn)、人物心理、人物關(guān)系、情感外化，均可大膽借鑒其他學(xué)科的手法，但不能生搬硬套，而應(yīng)將其進(jìn)行異質(zhì)同構(gòu)，并進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為舞蹈視覺思維來進(jìn)行創(chuàng)作。

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作者簡介：

李銳，博士，煙臺(tái)大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師，研究方向?yàn)橹袊糯鷺肺枋?、舞蹈編?dǎo)實(shí)踐與理論。