她引領(lǐng)越劇驚艷變身、鑄造輝煌

□尤伯鑫

2022年是杰出的越劇表演藝術(shù)家袁雪芬誕辰100周年，同時是她發(fā)起越劇改革80周年。她一生許身越劇，持守初心、擔(dān)當(dāng)使命，書寫了現(xiàn)代戲曲一個不同凡響的傳奇。

重要選擇

1933年袁雪芬為自立養(yǎng)家坐科學(xué)藝?？瓢嘀兴驯慌鯙椤靶潞蟆?，“越劇改良”時期與馬樟花搭檔更是爆紅。饒是如此，她卻愈發(fā)憎惡污濁的環(huán)境、厭倦無聊的舞臺生活，消極、彷徨以至萌生退意，“對于戲劇不抱任何希望，只想脫離藝海，另圖事業(yè)”。為什么？“因為我始終找不到我理想的曙光。”

當(dāng)時的上海社會文化斑駁錯雜。在袁雪芬尋求出路的過程中，進步話劇從內(nèi)容到形式激起了她的價值認(rèn)同和情感共鳴。她沖破思想牢籠，不隨舊轍、不蹈前軌，以話劇為標(biāo)桿、以創(chuàng)建“新越劇”為旗幟，登上了越劇改革的舞臺。這是她對自己、對越劇做出的最重要的選擇。

當(dāng)時袁雪芬只是一個自帶流量的名伶，沒有背景、沒有靠山、沒有資本。因為她對越劇面臨危機的認(rèn)知而主動求變、改寫命運。她說：“我開始對戲劇有了新的認(rèn)識，同時認(rèn)為越劇頗有淘汰的可能，非加以改革不可?！?/p>

比照話劇，她深感充斥草臺陋習(xí)的越劇落伍了。“我們?nèi)硇牡仄D苦學(xué)習(xí)、排練、研究和改革，還不是為了爭取越劇的新內(nèi)容和新面目，以充分反映戲劇的時代性，創(chuàng)造未來的前途；不然，若依然承襲封建的內(nèi)容，腐朽的舊套……那么，這具有數(shù)十年歷史的越劇就必然會有沒落的一天?！?/p>

她追求越劇正向價值，改變社會歧視?！耙驗橐话憬B興戲的內(nèi)容都是公子落難和兒女私情，所以人們把它看成沒有價值，但是我們是可以把內(nèi)客改變而讓它有社會意義?！痹┓蚁Ｍ絼〔恢皇堑胤叫缘膭》N，還能不受“客觀條件的限制，不受傳統(tǒng)習(xí)慣的束縛，劇情與演技能切實而逼真，以達到真善美——藝術(shù)的最高峰”。

沒有袁雪芬超卓的見識，就不可能發(fā)生這場改革，她站位之高就是從劇種的命運和前途思考問題。她是思想者，更是行動者、領(lǐng)跑者。當(dāng)把改造劇種作為自己的使命與責(zé)任后，她知其難、守其苦，無怨無悔、矢志不渝、負(fù)重前行。袁雪芬說：“在改進的過程中，是不能沒有犧牲的……只要我們犧牲之后，改進的目的達到了，讓人家見到的是改進的越劇，讓越劇永占一個地位?！?/p>

1946年底，社會上對袁雪芬輟演、解散劇團妄加揣測，她回答：“因為深深感到負(fù)起這重大使命，非再加緊充實自己不可……我雖然脫離舞臺，但對于改革越劇的精神依舊存在的?！?/p>

“我不會消極，也不想圖利，我只想走我應(yīng)該走的路。”她選擇“新越劇”，便選擇了一種人生，成全了她此后一生事業(yè)。

驚艷變身

越劇改革在大來劇場奠基，這是新舊越劇的一道分水嶺。

作家安娥說，“孤島”時期越劇“演出的形式和劇目也都是舊式的。臺上仍然掛大幕，用繡花桌椅披，演員們也是男扎巾子女包大頭，角兒們也都有自己的私房裝置”。所謂唱新戲，“演員們稱這種新戲叫‘自造謠言’，就是一個戲只有故事而無詞句”，全憑演員信口編造，“這時期還只是‘女子越劇’而說不上新字”。

“新越劇”是開山，是拓荒，是對越劇傳統(tǒng)的反叛——“人不敢道，我則道之；人不肯為，我則為之”。它徹底終結(jié)幕表戲和“師傳說戲”的舊規(guī)，建立劇本、導(dǎo)演制，創(chuàng)設(shè)專職音樂、舞美設(shè)計，初步形成完整的綜合藝術(shù)體制，催生了“有社會意義”的新劇目；引入話劇表演的“心理體驗”、摻和寫實成分，同時選擇性地運用戲曲程序，延請昆曲“傳字輩”藝人充當(dāng)技導(dǎo)，接受幽蘭沾溉，幫助越劇加強寫意要素，提升表演素質(zhì)；先后創(chuàng)造［尺調(diào)腔］［弦下腔］，其旋律性和抒情性優(yōu)于早期女子越劇的［四工腔］，一躍成為越劇主要唱腔，對劇種聲腔曲調(diào)做了重大發(fā)展，成為流派唱腔的溫床，器樂中不承襲京劇鑼經(jīng)，用配樂、伴唱輔助表演，語音也有較大的變化；打破“一桌二椅”舞臺模式，取消 “衣箱制”，不用貼水片梳大頭勾臉譜，景物造型、服裝、化妝造型按照戲的要求設(shè)計，依據(jù)人物專門定制，包括服裝樣式、紋樣、設(shè)色、用料與油彩化妝、梳古裝頭等自創(chuàng)一格?！靶略絼　痹诖蜷_中建構(gòu)，在建構(gòu)中有過試錯、糾錯，越劇的樣貌、肌體由此煥然一新，令人耳目一新。

在20世紀(jì)上半葉戲曲改革中，越劇改革影響之大在于它以兼容、開新的認(rèn)知，汲取傳統(tǒng)文化與外來文化對越劇進行全面構(gòu)筑和集成，給劇種帶來了革命性的變化，完成姚水娟“越劇改良”未完成的越劇重構(gòu)，在力避“地方劇之平劇化”與糾偏“話劇化”中，締造具有現(xiàn)代氣息的“新型戲曲”。而要實現(xiàn)驚艷變身不可能是孤軍奮斗，必須得到同業(yè)的廣泛認(rèn)可和接受，為構(gòu)架“新越劇”同向發(fā)力、同頻共振。

1944年“新越劇”行列中出現(xiàn)了兩位重要人物。在“新越劇”的影響下，尹桂芳表示：“我于是更感到也應(yīng)該負(fù)起這個使命，為自己計，為整個越劇前途計?！彼c竺水招響應(yīng)號召，從此，越劇改革的營壘中又增添了一支“生力軍”，在受眾中擴大了“新越劇”的號召力和影響力。而范瑞娟參加了新成立的雪聲劇團，成為袁雪芬“藝術(shù)上的堅定的同盟者”。她創(chuàng)設(shè)的［弦下腔］以及參加《祥林嫂》演出等，對“新越劇”建樹頗大。

之后，越劇“十姐妹”聯(lián)合義演《山河戀》更是推動了姐妹們參與越劇再造。她們同框的精神內(nèi)核是組成一個能量聚合的改革陣線，“集合越劇界的人才一齊來做這件事”，輿論稱這是“新的覺醒”。

在內(nèi)卷化的梨園，越劇界的主體卻同氣連枝，形成合力，奏起改革“交響曲”，對越劇進行了系統(tǒng)性重塑?！靶略絼　痹谶@代人手上演繹得有聲有色，紹興戲在上海灘得到涅槃重生?！案牧荚絼〉墓ぷ鞅仨殕酒稹忝脗儭毡榈恼J(rèn)識，并且必須求取團結(jié)，團結(jié)才是力量；個人單槍匹馬作戰(zhàn)，力量是薄弱的，效果是稀微的……而經(jīng)過這次演出之后，改良工作已經(jīng)較為活躍，《國破山河在》《大地》是其中出色的表現(xiàn)?！?/p>

上海是“新越劇”的母城，這座城市文化再造了越劇，因而也可以稱“上海越劇”。從取法話劇、吸納編導(dǎo)等新文化人，到搬演魯迅作品，又借助報刊、電臺、唱片、電影等傳播媒介的力量，表明越劇在上海接受了新文化的影響，追隨其腳步改善劇種的文化品質(zhì)，具有歷史進步意義。戲曲改革的先驅(qū)田漢稱這是“新興的越劇，和過去的越劇完全換了一副面目”?？赡茉絼「母锉容^符合他的戲曲改革理想意愿，所以他對“新越劇”的感情非同一般，在《祥林嫂》《山河戀》公演等重要事件中，他通過著文、談話給予熱情的褒揚和勉勵，進行指導(dǎo)和幫助，并將創(chuàng)作的歷史題材《珊瑚引》交付劇團排演。他對越劇寄以厚望，在與人談到越劇前途時，做出了一個驚人的預(yù)言：越劇“將來能和平劇、話劇‘三分天下’”。

1949年走過了7年的“新越劇”，“以一種散發(fā)著清新優(yōu)美氣息的新型戲曲，迎接新中國的誕生”。（劉厚生語）

鑄造輝煌

中華人民共和國成立不久，“梁?！卑邤滩实谑锥嘉枧_翩然飛舞令人傾倒?！靶略絼　边M入“2.0時代”，它在自己的新質(zhì)上更加彰顯清麗的性格與神采，以劇目璀璨、流派林立、人才輩出、勃興全國、走向國際等為標(biāo)志，開創(chuàng)了鮮花著錦的盛世，它走向成熟，逐漸定型。這些現(xiàn)象及事件發(fā)生在上海，時代的機遇讓“上海越劇”再次站到前沿，扛起了越劇界大纛。

袁雪芬有了新的使命、新的擔(dān)當(dāng)、新的自覺，這位“新越劇”的肇基者成為鑄造越劇輝煌的領(lǐng)頭人。

從華東戲曲研究院到上海越劇院，袁雪芬為國家劇院建設(shè)開基立業(yè)。她延續(xù)了“新越劇”藝脈，致力于劇目建設(shè)和人才高地建設(shè)。通過對綜合藝術(shù)精細(xì)化創(chuàng)作，積累了豐厚充實的劇目家底，不少“玉精神花模樣”的看家戲，成為劇種“公共產(chǎn)品”。它們走上了銀幕，并為文化外交作出貢獻，其美譽度、流傳度和影響力獨步一時。這些成果都凝結(jié)在正值韶華的藝術(shù)家們身上，他（她）們“人人握靈蛇之珠，家家抱荊山之玉”。這支越劇界的“夢之隊”創(chuàng)造了高峰聳立的輝煌時代，《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》“四大經(jīng)典”標(biāo)示著劇目的思想主旨、文化內(nèi)涵和美學(xué)價值達到新的高度，集中體現(xiàn)了被塑造的越劇藝術(shù)品格和劇種風(fēng)格特質(zhì)。從藝術(shù)家的創(chuàng)造中，人們領(lǐng)略了越劇極致的美麗和魅力。他們?yōu)閯》N樹幟于藝壇而蜚聲于中外立下蓋世功業(yè)。

作為表演藝術(shù)家，袁雪芬最大的貢獻是完成了劇目經(jīng)典化，發(fā)揮了舞臺藝術(shù)“典型示范”的作用。她孜孜矻矻，錘煉每個劇目如仰山鑄銅、煮海為鹽，終無止境。她帶領(lǐng)團隊對骨子老戲《梁山伯與祝英臺》推陳出新、對古典名劇《西廂記》撥亂反正、對早先編演魯迅作品《祥林嫂》精進重塑，無不是用心之深、用力之大、用時之長。她創(chuàng)造的這些古代、近代女性典型也是集流派之大成，表演和唱腔都標(biāo)示了典范意義，下啟眾多名家，具有美學(xué)價值的祥林嫂、祝英臺、崔鶯鶯形象永駐人們心中。

男女合演是越劇改革在新時代一大課題，主旨是適應(yīng)時代發(fā)展，反映現(xiàn)實生活。袁雪芬在20世紀(jì)50年代初“思考越劇當(dāng)前的問題”時說：“男女合演問題是值得重視的。”1959年，上海戲曲學(xué)校培養(yǎng)的初代男女合演演員整體進入劇院新建立的實驗劇團。她說：“通過他們，不但豐富了越劇舞臺上的角色行檔，改變了舞臺面貌，更重要的是使我們看到了越劇的未來”。

面對男女合演的興廢之爭，在女子越劇占優(yōu)勢的環(huán)境下，袁雪芬著眼未來，始終呵護支持男女合演，帶頭投入實踐，并將由男女合演的《祥林嫂》搬上銀幕。她還力排眾議安排呂瑞英、金采風(fēng)兩位藝術(shù)家分別與新人趙志剛創(chuàng)排大戲，讓舞臺上的“姐姐”鼎立扶助他出道成名。越劇男女合演一路走來，從當(dāng)初男演員開口遭到哄笑，到《十一郎》演出破天荒地響起了掌聲，再到現(xiàn)在《家》傳演至“Z世代”，它走出了實驗期，迎來出人出戲的收獲期，在“錯位發(fā)展”中開拓新天地。正如袁雪芬所言：“男女合演的出現(xiàn)，是擴大而不是縮小了越劇的題材，是發(fā)展而不是損害了越劇的風(fēng)格，是增強而不是削弱了越劇的表現(xiàn)力。”

名山事業(yè)

1985年卸任院長后的袁雪芬并沒有真正退休，她始終是一個“在場者”，想的、說的、做的最多的還是越劇這件事，既已許身越劇就注定了“生無所息”。最令人感佩的是，為越劇理論工作，老院長披掛上陣，給我們留下一筆精神財富。

袁雪芬是戲曲界少有的重視劇種理論建設(shè)的藝術(shù)家，自覺擔(dān)起了建設(shè)越劇理論事業(yè)的責(zé)任?！艾F(xiàn)在我們要著手去做，以改變實踐經(jīng)驗豐富、理論卻很貧乏的狀況。當(dāng)然這是艱苦的，但它是有價值的?！?/p>

旁人看來這件事是“挾泰山以超北海”，袁雪芬卻不畏艱辛，她向社會上的學(xué)者、專家請益，親自確定課題并組織實施，出版了《越劇藝術(shù)論》和《越劇舞臺美術(shù)》。前者是一部對越劇藝術(shù)多維度、系統(tǒng)性總結(jié)梳理與理論闡述的著作，后者為20世紀(jì)40至90年代上海越劇舞臺美術(shù)創(chuàng)作優(yōu)秀成果的大集成。兩本集眾家心智帶有首創(chuàng)性的大書，填補了越劇理論研究的空白。

袁雪芬為越劇代言，專心于名山事業(yè)，其中最值得注意的有三件。

一是《祥林嫂》與《西廂記》的表演藝術(shù)記錄整理，記述了劇本編寫創(chuàng)意與架構(gòu)、對原著深入開掘及拓展；圍繞角色創(chuàng)造“怎么演”“為什么這樣演”，以及如何創(chuàng)腔的解析，有不少見解獨到、入木三分，蘊含著她的演劇思想。

二是她16萬字的自述《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，直抒胸意、史料詳實，書寫了她經(jīng)歷80年的風(fēng)雨滄桑，記錄了她親歷的越劇史上的重大事件和重要活動，展現(xiàn)了她為使命必達而求索不止、奮斗不已的價值取向和人格力量。

三是評述16位有影響的越劇藝術(shù)家的貢獻，其富有見地的論人談藝合攏來看也是一部藝術(shù)縱論。這些著述對我們進一步認(rèn)識研究袁雪芬和越劇藝術(shù)大有裨益。

越劇是袁雪芬的生命，她畢生“求索人生藝術(shù)的真諦”，是一位有思想、有品格、有靈魂的戲曲大家。