延安文藝精神的源與流
——革命美術(shù)的興起與中國現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作中的人民性

□ 于 洋

2022年5月23日，是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表80周年的日子。80年來，《講話》精神及其所建構(gòu)的價值導(dǎo)向與理論話語，一直深刻影響著中國美術(shù)乃至整個中國文藝事業(yè)的發(fā)展，由此形成的文藝宗旨與相關(guān)機制，也決定了中國現(xiàn)代文藝的發(fā)展基調(diào)，并且形成了20世紀(jì)中國美術(shù)以“人民性”為指歸的獨特價值屬性。百年中國美術(shù)的發(fā)展印跡體現(xiàn)了中國藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的進程，顯現(xiàn)為畫學(xué)傳統(tǒng)的改良變革、對西方藝術(shù)的引進吸收、中西藝術(shù)的碰撞融合與大眾美術(shù)的發(fā)展興盛等多元文化價值，而以“人民”為核心的價值形態(tài)的確立，則為其注入了主旨導(dǎo)向與精神魂魄。

回顧中國近現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作與理論思潮發(fā)展史，有諸多文藝政策與方針綱領(lǐng)影響和推動著美術(shù)創(chuàng)作的價值方向，其中毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（1942）、鄧小平在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次全國代表大會的《祝詞》（1979）、習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》（2014）這三篇經(jīng)典的綱領(lǐng)文獻，對于“文藝人民性”及美術(shù)創(chuàng)作與思潮的發(fā)展走向起到了至關(guān)重要的導(dǎo)向作用。從藝術(shù)倫理、學(xué)術(shù)話語、美術(shù)本體、藝術(shù)史視野等視角，以三篇綱領(lǐng)文獻作為百年美術(shù)創(chuàng)作“人民性”的價值風(fēng)向標(biāo)，可以深入、系統(tǒng)、具有針對性地解讀發(fā)掘這些綱領(lǐng)文獻的“人民性”要義與具體側(cè)重點，從而延展到藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)機制、宣傳機制的問題，以歷史的、發(fā)展的眼光重審中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展歷程。

美術(shù)創(chuàng)作“人民性”的歷史發(fā)展歷程，既顯現(xiàn)了藝術(shù)“人民性”表達的演進文脈，也決定了這一課題的邏輯主線。以20世紀(jì)早期新文化運動“美術(shù)革命”到延安魯藝“革命美術(shù)”的發(fā)展為線索，包含了新文化運動與馬克思主義藝術(shù)“人民性”的早期傳播、近代美術(shù)教育思潮中的“人民性”、革命美術(shù)與左翼美術(shù)運動中的“人民性”，以及《在延安文藝座談會上的講話》與藝術(shù)“人民性”的確立等問題。“文藝人民性”的早期確立階段，決定了中國現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展基調(diào)，并且形成了百年中國美術(shù)以“人民性”為指歸的獨特價值屬性。

彥涵 百萬雄師渡長江 63.7×182.8cm 版畫 1962年

美術(shù)創(chuàng)作的“人民性”和“經(jīng)典化”，成為當(dāng)代中國文藝現(xiàn)代性的主要內(nèi)容和體現(xiàn)方式。這種“現(xiàn)代性”和啟蒙思想有關(guān)，“五四”一代知識分子在接受理性、科學(xué)、民主、自由、進步等思想觀念的同時，把現(xiàn)實主義作為改革社會的工具，把“人民性”視為推動社會革命的動力和主題。在這一“現(xiàn)代性”和“人民性”的敘事框架中，“為社會而藝術(shù)”不僅在口號和概念上，而且在美術(shù)觀念上成為20世紀(jì)二三十年代中國美術(shù)運動的主潮。在此之后，對于建構(gòu)中國美術(shù)現(xiàn)代性、乃至現(xiàn)代性的人民美學(xué)貢獻最大的即是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。

自“五四”新文化運動以來，20世紀(jì)的中國美術(shù)因其關(guān)注人生、改造社會、啟發(fā)民智的特征，發(fā)展成為一種具有鮮明特色的革命美術(shù)，并主要顯現(xiàn)為兩個階段的內(nèi)容：先是“五四”運動前后的“美術(shù)革命”，其后是《在延安文藝座談會上的講話》后逐漸形成的“革命美術(shù)”。前者開啟對中國傳統(tǒng)美術(shù)的批判，在不滿于傳統(tǒng)美術(shù)對于現(xiàn)實和人民的疏離的同時，著重于革新中國傳統(tǒng)美術(shù)的藝術(shù)本體語言；而后者自抗日戰(zhàn)爭開始，逐漸建構(gòu)了中國現(xiàn)代革命美術(shù)的雛形，從美術(shù)的對象、特征、方法等方面，形成了以“人民性”為主體的中國現(xiàn)代美術(shù)的整體框架?；谶@段歷史的整體文化特征，中國近現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作的“人民性”主要顯現(xiàn)在以下四個方面：

其一，新文化運動與馬克思主義藝術(shù)“人民性”的醞釀形成和早期傳播。中國的革命文藝肇始于“五四”新文化運動，它倡導(dǎo)民主與科學(xué)，在無產(chǎn)階級思想的指引下，為著努力表現(xiàn)人民大眾徹底的反帝反封建的戰(zhàn)斗精神，而展開了為人民、為社會、為人生的文藝創(chuàng)作活動?！叭嗣裥浴彼枷朐谛挛幕\動時期的文藝創(chuàng)作中已初見端倪，如林風(fēng)眠提倡“走向十字街頭”，瞿秋白等文藝?yán)碚摷乙仓鲝堉匾暶癖娢幕Ｓ纱?，反帝反封建的民族主義，構(gòu)成早期革命文化語境中藝術(shù)“人民性”的新內(nèi)涵。

其二，顯現(xiàn)于近代美術(shù)教育進程中的“人民性”與大眾化思潮。在近代美術(shù)教育思潮中，從蔡元培倡導(dǎo)的“以美育代宗教”到魯迅的《擬播布美術(shù)意見書》，對于美育之目的凸顯出“人的主體性”的覺醒。而后以徐悲鴻、豐子愷、鄭錦、劉海粟、林風(fēng)眠、呂鳳子、顏文樑等為代表的美術(shù)家和美術(shù)教育家，在教育實踐中倡導(dǎo)藝術(shù)為人民、為大眾的美感教育，構(gòu)成中國現(xiàn)代美育思潮承上啟下的重要環(huán)節(jié)，也在某種程度上推進了精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的互動與融合。

其三，革命美術(shù)與左翼美術(shù)運動中的“人民性”。在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，1930年7月成立于上海的“左翼美術(shù)家聯(lián)盟”，通過團結(jié)進步的美術(shù)工作者，宣傳無產(chǎn)階級文藝思想，提倡為民眾服務(wù)的“大眾美術(shù)”，在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域取得了豐碩的成果，尤以新興木刻運動最為引人注目。他們的創(chuàng)作活動面向人民，賦予美術(shù)作品中的“人民”以階級的觀念與屬性。革命美術(shù)中的“人民性”，體現(xiàn)了中國人民在革命年代的文化需求向在地化、民族化方向發(fā)展。

其四，《在延安文藝座談會上的講話》與藝術(shù)“人民性”的確立。作為文化領(lǐng)域影響最為深刻而廣泛的綱領(lǐng)，《講話》關(guān)于藝術(shù)“人民性”思想的系統(tǒng)闡述，具體呈現(xiàn)為三個方面：第一，將“人民”賦權(quán)并塑造成新文化的主人，明確人民主體性的標(biāo)準(zhǔn)，彰顯人民本位觀；第二，解決普及與提高、源與流等如何為人民的關(guān)鍵性問題，構(gòu)建人民創(chuàng)作實踐的方法論；第三，以人民群眾的喜聞樂見為價值訴求，弘揚和繼承民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，吸收民間藝術(shù)的新形式。在這一時期，延安魯藝的木刻版畫、漫畫創(chuàng)作取得了突出成就，這些與時代、鄉(xiāng)土和生活緊密結(jié)合的創(chuàng)作，也第一次真正賦予了美術(shù)以“人民性”的崇高屬性。諸如王式廓的《改造二流子》(1947)、彥涵的《當(dāng)敵人搜山的時候》（1943）、古元的《人橋》、胡一川的《攻城》、馬達的《戰(zhàn)斗后》（1937）、劉峴的《延安風(fēng)景》（1942）等，都以其樸實濃郁的生活趣味和真實生動的時代氣息，成為跨越時間的經(jīng)典佳作。

綜觀《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表80年來中國美術(shù)的發(fā)展，梳理統(tǒng)觀中國近現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作“人民性”的整體特征，特別是其中的人民主體性特質(zhì)，主要體現(xiàn)在以下四個層面：

第一，人民是美術(shù)作品的創(chuàng)作者。其一，作為創(chuàng)作主體的“人民”，顯現(xiàn)在大眾美術(shù)層面，人民是審美受眾的大多數(shù)；人民的審美取向決定了美術(shù)創(chuàng)作的主題與審美風(fēng)尚；作為“人民”總體中一個階層的知識分子、精英藝術(shù)家，對于美術(shù)風(fēng)格的塑造與建構(gòu)作用。其二，在百年以來的美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展史上，從延安和其他抗日根據(jù)地的工農(nóng)群眾參與美術(shù)創(chuàng)作，到新中國初期工人畫、農(nóng)民畫的大眾美術(shù)創(chuàng)作實踐，中國共產(chǎn)黨的文藝政策一直鼓勵人民大眾參與美術(shù)創(chuàng)作。其三，從魯迅“木刻講習(xí)會”與新興木刻運動，到延安魯藝的建立、大眾美術(shù)研究會的成立，培養(yǎng)大眾美術(shù)的創(chuàng)作者一直是近現(xiàn)代中國美術(shù)的重要任務(wù)。

力群 黎明 35.5×25.4cm 版畫 1951年

王式廓 改造二流子 17×26cm 版畫 1947年

第二，人民是美術(shù)表現(xiàn)的主角。其一，塑造人民形象，一直是百年以來美術(shù)創(chuàng)作以人民為中心的標(biāo)志，“為人民寫真”的宗旨決定了百年中國美術(shù)創(chuàng)作中的人民形象的典型性與真實性，而“為時代造像”則使美術(shù)創(chuàng)作成為時代群像與歷史現(xiàn)象的藝術(shù)記錄。其二，描繪人民生活，是百年美術(shù)創(chuàng)作以人民為中心的內(nèi)容，各時期美術(shù)創(chuàng)作者不斷發(fā)掘個體形象與家國命運的聯(lián)系，從中提煉源于生活、高于生活的主題意象。其三，表達人民情感，是百年美術(shù)創(chuàng)作以人民為中心的關(guān)鍵，美術(shù)創(chuàng)作特有的視覺圖像所帶來的情感共鳴，賦予了美術(shù)創(chuàng)作以共情力和代入感，而以現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照人民生活，則為百年中國美術(shù)創(chuàng)作注入了生機與能量。

第三，人民是美術(shù)服務(wù)的對象。其一，人民是美術(shù)接受與審美消費的主體，作為美術(shù)創(chuàng)作觀念與動機的起點，是美術(shù)創(chuàng)作的首要服務(wù)對象，因此優(yōu)秀的美術(shù)創(chuàng)作須平衡好藝術(shù)性與大眾性的對稱關(guān)系，充分考慮人民審美接受的方式、方向與程度；其二，美術(shù)創(chuàng)作具有倫理功能與宣教功能，呼喚令人民大眾喜聞樂見、寓教于樂的優(yōu)秀美術(shù)創(chuàng)作，使美術(shù)創(chuàng)作與傳播起到普及與引領(lǐng)的作用，是百年以來美術(shù)創(chuàng)作的重要目標(biāo)和社會功能；其三，美術(shù)創(chuàng)作對于人民日益增長的審美需求的契合，在百年美術(shù)發(fā)展史上表現(xiàn)為藝術(shù)審美多元價值的形成及緊跟時代精神發(fā)展，滿足“人民日益增長的美術(shù)生活需要”。

第四，人民是美術(shù)審美的評判者。其一，各歷史時期藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)的建立取決于人民，建構(gòu)“人民的、歷史的、藝術(shù)的、美學(xué)的”藝術(shù)價值觀，準(zhǔn)確認(rèn)知藝術(shù)史評價標(biāo)準(zhǔn)與時代審美積淀的關(guān)系，是探研百年美術(shù)創(chuàng)作“人民性”的重要前提；其二，總結(jié)確立美術(shù)創(chuàng)作者的人民立場，美術(shù)創(chuàng)作取材于人民，亦為人民創(chuàng)造和共享，因此需要創(chuàng)作者能站在欣賞者的角度構(gòu)思與踐行；其三，明確美術(shù)評論家的人民立場，只有建構(gòu)對于人民作為美術(shù)作品的鑒賞家與評判者的深刻認(rèn)知，才能對于美術(shù)作品的“人民性”作出深刻評價和準(zhǔn)確判斷。

“凡事有經(jīng)有權(quán)”，這是郭沫若對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的一句著名評語，毛澤東十分欣賞和認(rèn)同這一評語。如果將“有經(jīng)有權(quán)”放置在《講話》內(nèi)容上，“經(jīng)”是指其闡明了常理和普遍規(guī)律，“權(quán)”則是那些旨在適應(yīng)一定環(huán)境和條件的具體辦法?！吨v話》一方面確立了“文藝為人民服務(wù)”這一人民主體論的美學(xué)觀；另一方面更從文藝人民主體論的立場出發(fā)，明確地把人民的火熱斗爭生活作為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，把人民作為文藝作品描寫的對象和接受的主體，同時把人民群眾的審美需求、趣味、判斷和意識作為文藝評價的價值標(biāo)準(zhǔn)，構(gòu)成了中國文藝現(xiàn)代性與“人民性”辯證統(tǒng)一的標(biāo)志。在《講話》發(fā)表80年后，那些根植于時代精神的“經(jīng)”與“權(quán)”，以及延安文藝思想中的“源”與“流”，愈來愈清晰地烙印在文藝發(fā)展的歷史中，也為今天的我們指向了一條寬廣明朗的未來之路。