從《格拉納達之夜》看德彪西的鋼琴音樂與風格特點

石令希

摘要：文章通過作品《格拉納達之夜》中的創(chuàng)作手法，闡述了印象主義風格特征以及在鋼琴音樂中的表現。從力度層次、標題內容、創(chuàng)造性思維三個方面對作品進行分析，探究德彪西是如何把印象主義的思想理念灌輸于鋼琴音響中，啟示學習者轉變傳統觀念，試用更廣闊的視角看待事物，思考問題，獲得更深刻美學體驗。

關鍵字：印象主義風格創(chuàng)作手法德彪西

一、《格拉納達之夜》的創(chuàng)作特點

《格拉納達之夜》出自德彪西于1903年所作的《版畫集》組曲，是他最為成功的鋼琴作品之一。從組曲的命名便可以意會作者的初心，希望通過音樂描繪意境使聽覺感受轉化為視覺畫面，聆聽作品之時就猶如身臨一場畫展之中。他對傳統的浪漫主義風格進行大膽革新，在音樂表現的美學觀念上有了重大突破。德彪西是印象主義音樂的創(chuàng)始人，他自己卻不接受這樣的說法。但藝術畢竟是時代沉淀的產物，印象派繪畫藝術的風格明顯在他的創(chuàng)作思想中流露。早期印象派畫家的代表人物畢沙羅1897年的著作《蒙馬特大街》，利用色彩的塊狀調試，還原了真實的城市夜景， 19世紀末的生活背景和當今的現代化無法相提并論，但依然可以從顏色對比、光影交錯中感受到蒙馬特大街夜晚的繁華景象。相似的表現手法出現在《格拉納達之夜》的創(chuàng)作中，用音量強弱展現聲音的遠近;動機樂句穿插、交替比喻場景的轉化，沒有任何的個人情感流露，但完全可以從精心的刻畫中體現作者對這座城市風土人情的喜愛。印象主義藝術對題材和內容并不重視，時間、季節(jié)、氣候帶來的光效和色彩才是被凸顯之處。在德彪西的另外幾首描寫事物與自然的作品中，例如《版畫集》的另一首《塔》，《前奏曲》集里的《帆》都設計了獨特的音樂表達形式配以特征性和聲，用朦朧的暗示給人無限的遐想。

德彪西的音樂涵蓋了廣闊的領域，富有淵博的知識與深刻的思想，就像《格拉納達之夜》的寫作中滲透著濃濃的人文主義情懷的。這是一座位于西班牙南部的城市，歷史文明悠久，城市內有著名的摩爾人皇宮，并融匯著穆斯林、猶太教和基督教風格的古跡。為了體現西班牙民族風格特性，全曲運用哈巴涅拉節(jié)奏形態(tài)作為樂曲的基調，這是一種中速的二拍子舞曲，其中包含附點節(jié)奏與三連音，最初起源于非洲，傳入西班牙后被廣泛運用，與恰空、薩拉班德、波萊羅等民間舞蹈題材成為西班牙民族音樂的精髓。除此之外，結尾部109-112， 115-118小節(jié)處那兩次細碎的“吉他聲”，穿插在音樂“正題”之間，像窗外偶爾傳來的聲響，又像夢里記憶的碎片，不期而至，無果而終。吉他也是發(fā)展成熟在西班牙本土彈撥樂器，并且更具生活市井氣息，為熱情洋溢的舞蹈場景之外做了精彩的點綴。

二、印象主義與德彪西的鋼琴音樂

印象主義源于美術領域，是19世紀末歐洲文藝思潮的產物，主要是反對當時保守的古典畫派和陷入矯揉造作的浪漫主義，崇尚美與自然。1874年，一批優(yōu)秀的青年畫家不滿官方的陳舊制度，在巴黎市舉辦了一場特殊的畫展，展出的作品與當時傳統的繪畫風格背道而馳，其中就有莫奈的《日出》。這種抵抗現實的行為是時代進程必不可少的推動力。19世紀末20世紀初正是光學科技飛速發(fā)展之時，科學揭示了色彩的真實定義，他不是物體本身所具有的特質，而是通過光線反射而成的，這與印象主義藝術所傳達的思想相吻合，不過多摻雜個人情感，表述自然條件下事物的本質屬性。

德彪西出生在巴黎近郊，8歲時跟隨肖邦的弟子學琴，11歲就以出色的音樂才能被巴黎音樂學院錄取。學習鋼琴的同時還兼修了作曲，可他并不是老師眼中的好學生，彈奏不算出色卻總有著奇怪的想法，對傳統作曲規(guī)則提出質疑，喜好運用新奇的和聲進行創(chuàng)作， 1884年，22歲的德彪西就以合唱曲《浪子》獲得羅馬大獎。在1889年巴黎世界博覽會上，他接觸了來自爪哇的加美蘭打擊樂，從其全音音階的旋律中獲得啟發(fā)，從此逐步開啟了印象主義創(chuàng)作之路。在早期作品中，德彪西還未完全擺脫浪漫主義風格，比如《兩首阿拉伯風格曲》《貝加莫組曲》。在1903年完成的《版畫集》中，其印象主義風格已完全確立，抒情功能明顯下降，對和聲色彩的運用比重已超越了旋律寫作。到《意象集》和《24首前奏曲》的創(chuàng)作時期里，涉及的題材內容無所不及，寫作手法變得更為抽象，對彈奏者來說也是極大挑戰(zhàn)。德彪西在合唱，聲樂，管弦樂等領域同樣都有非凡的成就，而鋼琴是他唯一專注的樂器，因此也傾注了極大的熱情，嘗試在鋼琴中探尋前所未有的音色，也推進了鋼琴演奏的發(fā)展。

三、風格特點

（一） 弱音的極致化

力度需求的轉變是浪漫主義走向印象主義最顯著的特征之一?；乜窗吐蹇藭r期，鋼琴制造尚不完善，獲得更大的音響共鳴是彈奏者夢寐以求的，隨著鋼琴的發(fā)展成熟，終于在貝多芬的作品中聽到了與之飽滿情緒相匹配的力度。進入浪漫主義時期后，作曲家們的情緒表達更加強烈，音量用度也越發(fā)大膽，像李斯特、拉赫瑪尼諾夫的作品中對音響力度的需求極度夸張。而這些恰恰不被印象主義所用，隨著1850年現代鋼琴制造體系確立， 1874年持續(xù)音踏板的加入，給了印象主義作曲家們更充足的底氣在弱音力度上做文章。

這是《格拉納達之夜》的起始6小節(jié)，“PPP”的力度記號對應左右手兩個極端音區(qū)，樂曲之后的發(fā)展基本都處在這樣的音量環(huán)境中，不大的篇幅內出現了31處弱音力度記號，而強音力度記號只有7處，其中的5處僅為“mf”。這區(qū)別與之前的任何一個音樂時期，彈奏者不僅需要思考如何彈得更輕，還要處理好不同層次弱音間的平衡，如同印象主義繪畫物體之間朦朧漸變的地帶。所以除了弱音記號還有不少對弱音記號的修飾，例如“pp cresc”“p expressif”，說明作曲家想表現遠遠不止譜面上的力度要求，其中還存有無法用音樂術語來一一表達的過渡音響，這就需要在實際的彈奏中對比，甄別來體現了。

控制弱音的力度層次變化對鋼琴的觸鍵技巧提出了更高的要求，敲擊、快速落鍵這樣的方式完全不適用于印象主義。因此新的音樂風格也帶來了觸鍵方式的革命，在手指伸入鍵盤的短短一瞬間，權衡自身的用力尺度，同時感受鍵盤的反作用力，再根據聽覺反饋調試手指的力度、角度、發(fā)力時長。彈奏還能借助踏板的功能，弱音踏板在這個時期的使用率很高，他可以呈現聲音更細微的變化，配合指尖作用創(chuàng)造豐富的音響效果。印象主義風格的觸鍵就像他的音樂內容一樣抽象，只有切身的體會，不斷地探索才能領悟到真諦。

（二） 標題內容的揭示

在印象主義之前，鋼琴作曲家并不習慣在作品標題上賦予太多內容，巴洛克與古典時期的標示方法大多采用數字編號，也稱作品號。從浪漫時期開始，標題音樂的數量逐步增加，都以寫實抒情為主，算不上深刻。作曲家可能也不愿用標題來束縛自己，或者提前給聆聽者帶去暗示，但也不乏像舒曼這樣具有深厚文學功底的作曲家，他的標題小品套曲在浪漫主義時期是別具一格的。但對比德彪西的標題音樂，舒曼作品的中心內容無不是圍繞著自己的生活，而這從未出現在德彪西的思想認知中，他的創(chuàng)作樂趣在于把情緒訴諸于大自然，世界各地的風土人情，或者從文學作品中尋找靈感。正是這種忘我的精神境界使得他作品中的音樂性超脫了世俗情感，顯得更加純粹。

作為彈奏者，理所應當遵循作曲家的創(chuàng)作意圖，放下自己主觀的情感，站在客觀角度審視作品內容?！陡窭{達之夜》并不是抽象的標題，但大部分人從未到達過這個城市，那么德彪西是怎樣使聆聽者感知他標題中的內容呢？首先，樹立意象元素。比如節(jié)奏形態(tài)元素，無論旋律動機如何發(fā)展，象征西班牙民族特征的節(jié)奏韻律始終穩(wěn)定而堅固的存在;還比如對聲音傳輸的效仿，樂曲的開頭連續(xù)跨越五個八度，用音區(qū)的寬度體現出實際的“距離”感，以此比喻聲音在城市不同方位傳輸的立體效果，德彪西對自然事物的意象描繪絕不是憑空而來，都以符合客觀事物運動、發(fā)展的本質為基礎。其次，意像元素的串聯編排，樂曲中通過各種意象元素的穿插體現場景轉換，每種元素多次出現，從簡易到繁復，獨立行進到相互疊置，有些元素之間本沒有特定關聯，但經過作曲家的巧思后使他們在全曲里有了邏輯性的連接，在每次場景轉換時都使用統一化的形式。

德彪西運用譜例2中的三連音的型作為過渡，在之后的27-28小節(jié)，65-66小節(jié)也出現類似的音型形態(tài)來進行銜接，有很好的預示效果。

譜例3處于全曲的中后部，作曲家在此進行概括性的描述，運用了三行樂譜的寫作形式，幾個意象元素同時填入其中，由此產生強烈的思緒帶入性，畫面感十足。德彪西對這種創(chuàng)作手法情有獨鐘，在《意象集》第二冊中，三首作品全部使用了三行樂譜寫作，不但能保留了意象元素相對獨立的意義，又讓他們相互滲透，相互關聯，巧妙而實用。

（三）創(chuàng)造性思維

鋼琴彈奏是對作品的二次創(chuàng)作。我們要尊重作曲家所處的時代特性，盡可能還原創(chuàng)作意圖，在正確的核心精神下，表達自己獨到的見解。浪漫主義風格之所以受人喜愛，是因為通過旋律與和聲的作用能直接觸發(fā)情感共鳴，相比之下，很多的印象主義作品是無法在第一時間被充分理解的。德彪西的音樂內容給人以聽的見，卻摸不透的深奧，看似簡單的標題實為抽象化概述，如果沒有對印象主義提前的認知，難以在聽覺中找到相應的邏輯。想真正走進德彪西的音樂世界，就要足于更廣闊的視角，轉換傳統觀念，嘗試從以下三個方面探尋其深刻的內涵：

1.音樂形態(tài)模仿的多元化

印象主義著重在自然物體的寫實，首先要準確提取出物體的主要本質，再進行刻畫，從音樂創(chuàng)作角度來說，就是把特征用音樂的形態(tài)模仿出來。鍵盤樂器的創(chuàng)作起源就是從對聲樂演唱形式的模仿開始，到浪漫時期這一功能已經被發(fā)揮的淋漓盡致，但作曲家的模仿意圖更多在于隱喻情感和現實。德彪西把這種寫作手法變?yōu)榱嘶A工具，并衍生擴展到不同層面，除了他最熱愛的自然景物還包括文化、習俗、思想。比如《原野上的風》屬于純粹的音樂形態(tài)仿效自然現象

疾風一次次的襲來與樹葉沙沙帶起由緩至強的陣風，全曲用譜例4與譜例5兩種音型對應了兩種風的特征，形式極簡，效果出奇，類似的作品還有《雪花飛舞》《霧》等?！陡窭{達之夜》中的音樂形態(tài)模仿就不在于具體事物的細節(jié)上，是民族音樂風格，以及人文情懷的展現。

2.想象具體化

想象力是大腦感知的自然反應，本能的想象轉瞬即逝或輪廓模糊，多是虛無縹緲的。德彪西對事物的想象顯然處在更高的層面，不僅是創(chuàng)造性的想象，并能給予肯定能量，直到把所有內容結合成真實的表述。在他作品中出現的某些地點或景物并非其親身所見，比如《版畫集》的第一首《塔》，是印象主義思想的典范之作，描寫對象是東方特色建筑“塔”，而他從未去過東方國家，創(chuàng)作僅憑著其對東方文化的認知，加上超乎常人的想象力。全曲使用了系統的五聲調式，五度、八度上下行進，動機不斷重復，展現了含蓄、古樸的東方民族氣質。而在《格拉納達之夜》里，德彪西的想象創(chuàng)造在于通過統一的節(jié)奏型貫穿，形成一種故事性的敘說方式，并把想象轉化為各種場景的進入與結束，娓娓道來的是一座城市最日常卻最吸引人的一面。音樂學習者應該比普通人更加感性，更加善于想象，同時也要不斷完善自身的認知水平，努力在合理范圍中做更大膽的嘗試。

3.觀察中的思考與概括

我們日常對周圍事物觀察并不一定帶有目的性，或者只局限于自己感興趣的部分，事物之間的關聯無處不在，如果只停留在表面的特征，沒有繼續(xù)發(fā)散式的探索，許多有趣的內在就不會被發(fā)現。在德彪西的眼中一場雨，一陣風都值得去細致品味，他在《月光》《霧》《雨中花園》《原野上的風》等作品中賦予了自然現象鮮活的生命力，述說出聽者如此熟悉卻從未被表達心聲?！陡窭{達之夜》也正是作者對城市生活百態(tài)的概括，上文中提及的樂段間過渡音型，在形態(tài)上就區(qū)別于前后段落，有明顯的聽覺特征，處理的并不平順，這正是作者入微觀察后，對生活常態(tài)的概括。猶如夜晚來臨，舞蹈音樂悠揚的響起，會偶爾被車水馬龍聲覆蓋，在一陣嘈雜過后，舞蹈場面已變得熱情澎湃。當城市的繁華即將褪去，突然出現兩次隱約的吉他彈撥，是不知從哪個方向傳來夜深人靜時的自我消遣。日常中不相干的事來了又去，彼此干擾影響，卻始終并存著，德彪西的高明之處在于通過現象的觀察歸納概括事物的本質規(guī)律，再通過獨特的音樂語言進行表述。

四、結語

印象主義風格在創(chuàng)作手法上的革新不僅推動了鋼琴演奏技術的發(fā)展，也帶來了全新的音樂審美認知，雖然他在西方鋼琴藝術發(fā)展史上的持續(xù)時間不長，卻成為重要的轉折點。德彪西開創(chuàng)了脫離主觀情感，以客觀視角進行音樂創(chuàng)作的先河，為后來者打開了廣闊的思想大門，隨之到來的20世紀鋼琴音樂呈多元化發(fā)展趨勢，風格更新迭代迅速。作為學習者，要避免急功近利和個人表現主義，只有不斷充實自身的文化內涵，提升審美水平才能擁有更加客觀而獨到的眼光，這也是鋼琴學習真正走向成熟的標志。

參考文獻：

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