哈代小說中自然音響書寫的隱性敘事功能

王希翀

(湖北大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430062)

自然音響是由交感共鳴產(chǎn)生的。所謂交感共鳴指的是“在共鳴中，旅行于空氣中的聲波將音響振動物的能量傳播到另一音響振動物”(1)托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海：上海音樂出版社，2011年，第213頁。。人類之所以能聽到大自然中的各種聲音，是因?yàn)槿硕c大自然的各種振動源發(fā)生了諧振。人耳因?yàn)槭艿健罢駝游锏牧W(xué)以及振動頻率”(2)托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，第213頁。等因素的影響還能分辨出細(xì)微的音高差別。這成為現(xiàn)代音響學(xué)的基礎(chǔ)理論之一。彼得·基維(Peter Kevy)在《純音樂：音樂體驗(yàn)的哲學(xué)思考》中專辟章節(jié)討論了自然音響的定義。通過分析“鳥發(fā)出的類似音樂的噪音”，他發(fā)現(xiàn)鳥鳴“似乎”“具有特定的句法屬性”，它也“似乎”具有類似音樂的“‘和聲’結(jié)構(gòu)”、“‘終止式’和‘方向’的‘旋律’”或是“(暗含的)不協(xié)和音”(3)彼得·基維：《純音樂：音樂體驗(yàn)的哲學(xué)思考》，徐紅媛、王少明等譯，長沙：湖南文藝出版社，2010年，第17頁。。如果作為一個邏輯問題來談?wù)?，這種不屬于音樂的鳥的歌唱應(yīng)歸為自然音響的范疇，因?yàn)椤爸挥姓Z言使用者能夠在合適的條件下賦予‘對象’真正的句法和語義屬性”(4)彼得·基維：《純音樂：音樂體驗(yàn)的哲學(xué)思考》，第17頁。，而作為自然對象的鳥，不具備人類的語言和思想，自然音響由此不屬于音樂，但文學(xué)作品對自然音響的描寫融入了作家的創(chuàng)作意圖和情感，因而具有音樂性。

傅修延在《聽覺敘事研究》中提到音景(soundscape)概念，認(rèn)為音景是敘事中的“聲音景觀、聲音風(fēng)景或聲音背景的簡稱”(5)傅修延：《聽覺敘事研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2021年，第143-144頁。。其對于重塑閱讀中的感知結(jié)構(gòu)與人物的主體意識具有重要意義。作為音景的重要呈現(xiàn)形態(tài)之一，小說敘事中自然音響的特征、形態(tài)及建構(gòu)過程都表達(dá)了作家的創(chuàng)作意圖。哈代的小說中有許多涉及自然音響的描寫，它包含涉及風(fēng)雨聲、鳥聲、馬聲等自然音響的那部分小說文本，由各類自然音響的發(fā)生語境、自然音響的內(nèi)容以及自然音響中的人物關(guān)系和情感組成。本文即以哈代小說中的“自然音響”文本為對象，討論其具備的音樂性以及由此延伸的隱性敘事功能。

哈代常常給予各種自然音響音樂性的修辭，它們成為其用文字模仿真實(shí)氛圍音樂的關(guān)鍵。在他的筆下，不僅風(fēng)聲能夠奏出樂器的音色、鳥兒能夠獲得人類的歌喉，而且各種自然音響還能組合成一首首充滿音高變化、對位關(guān)系的交響樂。該藝術(shù)手法有效激發(fā)了讀者對于樂音關(guān)系的想象能力，讓視覺化的閱讀過程產(chǎn)生了聽覺化的聯(lián)覺現(xiàn)象。哈代小說中的自然音響的敘事功能表現(xiàn)為豐富人物形象與情感以及構(gòu)建悲劇主題方面。哈代曾經(jīng)在他的《文學(xué)筆記》中談到過環(huán)境與人的關(guān)系。他認(rèn)為“幸福的首要條件……是人類和自然的聯(lián)系不被破壞”(6)安琪莉可·理查森：《哈代與科學(xué)：偶然篇》，聶珍釗、馬弦編選：《哈代研究文集》，南京：譯林出版社，2014年，第106頁。、“人完全受制于外部世界——任何生物都受制于它所處的環(huán)境”(7)安琪莉可·理查森：《哈代與科學(xué)：偶然篇》，聶珍釗、馬弦編選：《哈代研究文集》，第107頁。、“一個人身上真正基本的，因而也真實(shí)的每樣?xùn)|西，都這樣無意識地發(fā)揮著作用，就像自然的力量一樣”(8)安琪莉可·理查森：《哈代與科學(xué)：偶然篇》，聶珍釗、馬弦編選：《哈代研究文集》，第114頁。。我們發(fā)現(xiàn)哈代的這些論斷受到了斯賓塞、孔德等哲學(xué)家關(guān)于環(huán)境和有機(jī)體關(guān)系觀點(diǎn)的影響。他“始終意識到個體和環(huán)境間的相互作用，深信環(huán)境的力量和重要性，不僅僅在地域關(guān)系方面，而且在其相互影響方面”(9)安琪莉可·理查森：《哈代與科學(xué)：偶然篇》，聶珍釗、馬弦編選：《哈代研究文集》，第106頁。。論及哈代的《還鄉(xiāng)》時(shí)，喬恩·格朗迪(Joan Grundy)指出其自然音響“準(zhǔn)確地喚起了我們對于尤斯塔西雅的情緒和困境的關(guān)注”(it is an exact evocation of her emotions and her predicament(10)Joan Grundy，Hardy & the Sister Arts，New York：Harper & Row Publishers，inc.，1979，p.162.)。西蒙·加特萊爾(Simon Gatrell)認(rèn)為哈代小說中的自然音響與人物的關(guān)系為“共生關(guān)系”(11)西蒙·加特萊爾：《〈還鄉(xiāng)〉：人物性格與自然環(huán)境》，聶珍釗、馬弦編選：《哈代研究文集》，第211頁。而不是主從關(guān)系。西蒙·加特萊爾所提到的“共生關(guān)系”實(shí)際上指的是荒原在“吸附人類”、“在決定人物的命運(yùn)”(12)西蒙·加特萊爾：《〈還鄉(xiāng)〉：人物性格與自然環(huán)境》，聶珍釗、馬弦編選：《哈代研究文集》，第211頁。時(shí)，人只能與之合作，并順應(yīng)荒原提供的命運(yùn)安排。馬弦則從自然音響之于人物命運(yùn)的隱喻性上，解析了哈代小說自然音響的敘事功能(13)參見馬弦：《哈代小說的原型敘事和創(chuàng)作觀念研究》第二章“《還鄉(xiāng)》中大自然描寫的神話象征”，杭州：浙江大學(xué)出版社，2019年。。筆者認(rèn)為，自然音響在哈代小說中發(fā)揮了一種隱性的敘事功能。“隱性進(jìn)程”(Covert Progression)是申丹提出的敘事學(xué)概念，該概念認(rèn)為故事中“情節(jié)發(fā)展與隱性進(jìn)程的并列前行表達(dá)出兩種不同的主題意義、兩種相異的人物形象和兩種互為對照的審美價(jià)值”(14)申丹：《隱性進(jìn)程》，《外國文學(xué)》2019年第1期。。作為參與敘事的音樂元素，自然音響本身并沒有很強(qiáng)的敘事功能，但它卻能在某種程度上參與敘事，構(gòu)成“隱性進(jìn)程”中重要的組成部分。自然音響可以作為隱性敘事的一種方式與情節(jié)進(jìn)程相互補(bǔ)充，具體表現(xiàn)在其對于人物形象、場景氛圍以及倫理環(huán)境的補(bǔ)充與強(qiáng)化作用上。

一、隱性敘事中的自然音響與人物形象

其次，自然音響的設(shè)置還展現(xiàn)了人物性格間的沖突。哈代常在小說敘事中設(shè)置兩種屬性相異的音景。這類“相異的音景”在傅修延看來暗喻了兩種文明的沖突，即農(nóng)業(yè)社會的“高保真”音景與工業(yè)社會的“低保真”音景(20)傅修延：《聽覺敘事研究》，第143頁。。其中，“高保真”音景表現(xiàn)為自然音響，“低保真”音景表現(xiàn)為機(jī)器制造的現(xiàn)代音響。這兩類音響常在哈代小說中伴隨著兩類截然不同的人物形象的出現(xiàn)，即以原始的自然音響為特質(zhì)的“不變的人物”與以機(jī)器制造的現(xiàn)代音響為特質(zhì)的“多變的人物”。它隱藏在敘事中，隱射了人物的性格屬性與變化。一般來說，原始音響會隨著敘事線索的展開不斷朝機(jī)器音響轉(zhuǎn)化。在轉(zhuǎn)化的過程中，人物本身也會逐漸背離初始性格，陷入到究竟是作為“不變的人物”還是“多變的人物”的纏斗中。

D.戴維森(Donald Davidson)認(rèn)為，哈代小說中展現(xiàn)的“不變的人物”即是“那些承認(rèn)大自然的不可變的人”；“多變的人物”即為那些企圖采取粗暴的普羅米修斯式的手法改變自然的人(21)D.戴維森：《托馬斯·哈代的小說的傳統(tǒng)基礎(chǔ)》，陳燾宇編選：《哈代創(chuàng)作論集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1992年，第135頁。?！爸挥性诓蛔兊娜宋锖投嘧兊娜宋锇l(fā)生激烈沖突時(shí)才會出現(xiàn)悲劇”(22)D.戴維森：《托馬斯·哈代的小說的傳統(tǒng)基礎(chǔ)》，陳燾宇編選：《哈代創(chuàng)作論集》，第136頁。。筆者認(rèn)為，“自然音響”強(qiáng)化了“不變的人物”的特質(zhì)。這些“不變的人物”常會因“多變的人物”的混淆視聽，而喪失聽辨自然音響的能力。《德伯家的苔絲》中，“預(yù)言天亮的鳥兒嗓音清脆”(TD，58)的歌聲和“使她感到快樂”(TD，143)的鳥鳴最初表現(xiàn)了苔絲身上“不變”的特點(diǎn)。它們所呈現(xiàn)的音響色彩應(yīng)該是溫暖純潔的。然而，當(dāng)苔絲去到“坡居”以后，原始的鳥鳴聲發(fā)生了變化。那時(shí)，她被古怪的德伯太太安排在雞舍里教鳴禽唱歌。此處，苔絲之所以練習(xí)吹口哨，是為了模仿鳥叫聲。雖然一開始她“根本吹不出清晰的曲調(diào)”(TD，74)，她卻在“多變的人物”亞歷克·德伯的示范下學(xué)習(xí)了一首帶有猥褻意味的世俗小調(diào)。根據(jù)D.戴維森的說法，既然“德伯家的產(chǎn)業(yè)，連同它的十分荒謬的養(yǎng)殖雞群，都是一個偽造的農(nóng)村產(chǎn)業(yè)”(23)D.戴維森：《托馬斯·哈代的小說的傳統(tǒng)基礎(chǔ)》，陳燾宇編選：《哈代創(chuàng)作論集》，第137頁。，那么苔絲從亞歷克口中學(xué)到的鳥鳴聲肯定也并非真正的鳥鳴。它實(shí)際沾有了強(qiáng)烈的猥褻意味，隱射了亞歷克冒名頂替、虛偽狡詐的“多變”的性格特征。筆者曾研究過這首世俗小調(diào)在維多利亞中后期的倫理環(huán)境，認(rèn)為這首小調(diào)實(shí)際反映了亞歷克對苔絲的引誘(24)王希翀：《論〈德伯家的苔絲〉中歌唱文本的倫理表達(dá)》，《外國文學(xué)研究》2016年第4期。。由此看來，苔絲在“坡居”學(xué)到的鳥鳴聲實(shí)際是人造的鳥鳴，并非能表達(dá)其最初性格的自然音響。而這種人造的鳥鳴在小說中被賦予了負(fù)面的、甚至邪惡的意味：“凡是有鳥兒動聽地歌唱的地方，就有發(fā)嘶嘶聲的毒蛇”(TD，101)——實(shí)際是毒蛇發(fā)出的。盡管如此，苔絲仍在亞歷克的錯誤示范和混淆視聽下，以為自己學(xué)會了鳥鳴——“從善于唱歌的母親那兒學(xué)會許多曲調(diào)，完全適用于教那些鳴禽”(TD，76)。事實(shí)上，在“多變的人物”的誘導(dǎo)和干預(yù)下，那時(shí)的她已逐漸喪失了區(qū)分真實(shí)的自然音響與人造音響的能力，從而背叛了其性格中“不變”的特質(zhì)。在亞歷克“多變”性格的影響下，苔絲漸漸喪失了她原始自然的“不變”屬性，并最終導(dǎo)致“性格悲劇”。而這種“性格悲劇”與“不變”之人喪失聽辨自然音響的能力正構(gòu)成呼應(yīng)關(guān)系。例如，在弗蘭科姆岑惡劣的寒冬里鳥兒已“無動于衷、一聲不吭”(TD，394)。也就是說，那時(shí)的鳥兒在苔絲喪失了這種聽辨能力后已不會鳴叫。由此看來，完全背離“不變”特質(zhì)的苔絲，已無力面對悲劇。

《還鄉(xiāng)》中的“紅土販子”迪格雷，也是一個典型的“不變的人物”。因?yàn)椋麑ⅠR車作為自己四處漂泊的家。所以，馬的聲響可以表現(xiàn)出其身上“不變”的特點(diǎn)。最初他伴隨著馬車聲闖入約布萊特太太視線(RN，42)(25)括號中的“RN”為托馬斯·哈代小說《還鄉(xiāng)》(The Return of the Native)書名縮寫；“42”為引文在該小說中所在頁碼。托馬斯·哈代：《還鄉(xiāng)》，孫予譯，武漢：長江文藝出版社，2012年。后文凡引此作品只標(biāo)明“RN+頁碼”。，小說的最后他也伴隨著“馬車車輪聲”(RN，468)迎娶了托馬茜。由此看來，貫穿全文的馬聲代表了迪格雷作為“不變的人物”始終如一的性格特點(diǎn)。他并沒有像苔絲被“多變的人物”影響，而是總能用自己的“不變”去戰(zhàn)勝“多變的人物”的“多變”性。其具體表現(xiàn)為馬聲在“多變的人物”身上產(chǎn)生的兩種作用：第一，它能挫敗“多變的人物”的陰謀；第二，它能將“多變的人物”的“多變”轉(zhuǎn)化成“不變”。D.戴維森認(rèn)為，在《還鄉(xiāng)》里的三個受到“普羅米修斯式”影響的“多變的人物”懷爾德夫、尤斯塔西雅和克萊姆中，懷爾德夫是一個“以一種粗鄙的方式”接受影響的“多變的人物”(26)D.戴維森：《托馬斯·哈代的小說的傳統(tǒng)基礎(chǔ)》，陳燾宇編選：《哈代創(chuàng)作論集》，第136頁。。他的“多變”性格主要體現(xiàn)在他的愛情觀上?！皯褷柕路蜻@人的本性總是越難到手的越拼命要得到，不費(fèi)什么事弄到手的就會厭倦，他喜歡可望不可即的，而不喜歡眼前的”(RN，256)。這種愛情觀與迪格雷從一而終的愛情觀截然不同。故事中段，他從克里斯廷那里騙來了約布萊特太太給托馬茜和克萊姆的錢。這一切都被迪格雷看到了。為了捍衛(wèi)托馬茜一家，迪格雷毅然加入到同懷爾德夫的賭局中。在激烈的賭局中，懷爾德夫突然聽到了“簌簌聲”(RN，274)。他“凝神看了一會兒，才發(fā)覺圍上來的東西原來是荒原小馬，它們的頭都沖著這兩個賭博的人，專注地看著他們”(RN，274)。雖然懷爾德夫后來將它們轟走，但他的小題大做卻隱射出他內(nèi)心的慌亂。他開始認(rèn)為包括馬聲、螢火蟲的聲音在內(nèi)的大自然亙古不變的音響，才是導(dǎo)致他痛失好局的關(guān)鍵。筆者認(rèn)為，這些分散懷爾德夫注意力的自然音響，正是迪格雷“不變”性格特征的外化。這一點(diǎn)我們可以從賭局的結(jié)果看出來。賭局結(jié)束后，哈代并沒有對輸?shù)镁獾膽褷柕路蜻M(jìn)行心理描寫，而只提到了從迷霧岡傳來的“輕便馬車聲”(RN，278)。當(dāng)他分辨出這聲音是從搭載著新婚燕爾的尤斯塔西雅和克萊姆的馬車上發(fā)出的時(shí)候，他才感到尤斯塔西雅的珍貴?！懊堪l(fā)生一件事都使他想起他們之間毫無希望的分手，便使她的可貴在他眼里成幾何級數(shù)般地增長。他能感覺到那已經(jīng)淡隱了的悲哀又重新充溢了他的心頭”(RN，279)。這就說明，懷爾德夫在承認(rèn)自己陰謀失敗的同時(shí)，還受到了迪格雷愛情觀的影響。此時(shí)后者則隨著馬車的聲音將那兩袋子錢物歸原主。由此看來，正是馬聲所隱射的“不變的人物”迪格雷的執(zhí)著挫敗了“多變的人物”懷爾德夫醞釀的陰謀。另一位“多變的人物”托馬茜則“跨過了這條界線”(27)D.戴維森：《托馬斯·哈代的小說的傳統(tǒng)基礎(chǔ)》，陳燾宇編選：《哈代創(chuàng)作論集》，第136頁。。我們可以從她力排眾議與懷爾德夫結(jié)合這一點(diǎn)看出她的“多變”。她一直都受到熱戀她的迪格雷的暗中護(hù)佑。例如，最初正是迪格雷邂逅身體抱恙的托馬茜并送她回家的，一路上都伴隨著馬車的咯吱聲。在遭遇一系列挫敗后，托馬茜最終沒有選擇克萊姆或者懷爾德夫，而是乘著迪格雷的馬車開始了全新的生活。由此可見，在她決定同迪格雷開始新生活的時(shí)候，她性格中的“多變”已轉(zhuǎn)化成了“不變”。

二、隱性敘事中自然音響與場景氛圍

有關(guān)暴風(fēng)雨的描寫成為哈代小說中自然音響的重要組成部分。哈代對這類自然音響的建構(gòu)體現(xiàn)在其通過文字所構(gòu)筑的一首首具有敘事性的自然交響曲上(以下我們稱之為“自然音樂”，即喬恩·格朗迪所說的“Music of Nature”(28)Joan Grundy，Hardy & the Sister Arts，p.161.)。各種人物就在密集交響編織下的臺前活動著。

喬恩·格朗迪所認(rèn)為的自然音響可理解為人物精神世界或者行動動機(jī)的外部“回音”(The music within the character finds its echo in，or is articulated by，the music without(29)Joan Grundy，Hardy & the Sister Arts，p.162.)。這種類似的自然音響與人體音響的關(guān)系，同羅伯特·弗拉德(Robert Fludd)的“天體交響”學(xué)說極為類似。其有關(guān)大自然與人體的共振關(guān)系的探究一定程度上啟發(fā)了后世的天文學(xué)家和醫(yī)學(xué)家。其中，他將以地球?yàn)橹行牡撵o態(tài)宇宙分為三個層面——宇宙層(empyrean)、空氣層(ethereal)和自然層(elemental)(30)托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，第197頁。，并用畢達(dá)哥拉斯律制的音階比例展示在測弦器上。宇宙各組成部分之間都以共振的方式相互關(guān)聯(lián)。這就跟琉特琴的弦振一樣“在一把琴上撥動琴弦，旁邊的另一把琴上相同音高的琴弦就會引起振動”(31)托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，第199頁。。因此，人的精神運(yùn)動也可同大自然中某種運(yùn)動產(chǎn)生共振。雖然“天體交響”在一定程度上可以滿足我們對自然音響影響下的外部世界與人物內(nèi)心世界共生關(guān)系的遐想，但是畢竟缺乏科學(xué)依據(jù)。周海宏在《音樂與其表現(xiàn)的世界》一書中解決了關(guān)于這種共生關(guān)系的科學(xué)表述問題，提出了“聯(lián)覺”(synesthesia)概念(32)周海宏：《音樂與其表現(xiàn)的世界——對音樂音響與其表現(xiàn)對象之間關(guān)系的心理學(xué)與美學(xué)研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011年，第39頁。。憑借這種聯(lián)覺能力，讀者由此可以感受到哈代小說中的自然音響所呼應(yīng)的人物情感。

作為隱藏在敘事場景中的內(nèi)容，哈代小說中的自然音響常常吻合悲劇發(fā)生時(shí)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。喬恩·格朗迪提出哈代小說中的“自然音響”很大程度上受到了瓦格納歌劇中交響配樂，即環(huán)境和鬼魅音樂(weather and ghost music)的啟發(fā)(33)Joan Grundy，Hardy & the Sister Arts，p.160.。筆者在《“音樂之網(wǎng)”：論哈代小說對瓦格納交響配樂的模仿》一文中，論證了瓦格納的音樂音響效果與哈代小說中自然音響的同構(gòu)性，并分析了哈代小說何以通過文字模仿瓦格納交響序曲的跨媒介敘事效果。其跨媒介模仿機(jī)制在于“讀者并不能通過閱讀哈代小說中‘音樂之網(wǎng)’聽到由音響材料構(gòu)成的真實(shí)的音樂，卻能通過聯(lián)覺產(chǎn)生對于敘述語言的音樂聯(lián)想，感受到交響配樂般的音樂敘事效果”(34)王希翀：《“音樂之網(wǎng)”：論哈代小說對瓦格納交響配樂的模仿》，《外國文學(xué)研究》2021年第4期。。也就是說，哈代在小說中通過訴諸文字語言實(shí)現(xiàn)了自然音響的隱性敘事化。這種內(nèi)嵌在文本中的敘事內(nèi)容，能夠激發(fā)讀者的聽覺想象，讓其感受到與自然音響相關(guān)的更深層次的隱喻與象征意義。

馬弦在分析《還鄉(xiāng)》中的暴風(fēng)雨時(shí)提出，出現(xiàn)在尤苔莎(前引長江文藝出版社出版的《還鄉(xiāng)》譯作尤斯塔西雅)落難時(shí)的暴風(fēng)雨意象就“體現(xiàn)了多層次的象征意義”，它除了“隱喻了她(指尤苔莎——引者注)內(nèi)心深處狂風(fēng)暴雨般的悲傷哭泣，更預(yù)示著如同暴風(fēng)雨般的不幸和災(zāi)難即將降臨到她的身上”(35)馬弦：《哈代小說的原型敘事和創(chuàng)作觀念研究》，第36-37頁。。這一段帶有交響性質(zhì)的自然音響始于尤苔莎決定出走的那一章節(jié)，即第五卷第七章“十一月六日晚上”。暴風(fēng)雨尚在醞釀時(shí)，我們聽見“風(fēng)聲帶來一種想像中似乎有什么東西正在啃嚙著房子角落的聲音，以及幾滴雨點(diǎn)打在窗戶上的聲音”(RN，411)。喬恩·格朗迪提出，此處的“自然音響”可作為后兩章即第八章“大雨滂沱，一片漆黑，焦慮的徘徊者”和第九章“情景和聲音把行走之人全引向一處”中逐漸被構(gòu)筑起來的自然音樂的序曲(36)Joan Grundy，Hardy & the Sister Arts，p.159.。隨著該段自然音樂的發(fā)展，臺前漸次出現(xiàn)了五個人物：尤斯塔西雅、克萊姆、懷爾德夫、托馬茜和迪格雷。他們或?yàn)槭茈y者、或?yàn)槟繐粽?，總之都是悲劇的參與者。從第八章開始，自然音樂最初的單一形式就逐漸變成“具有交響織體的伴奏物”(a symphonic impression is created by the orchestration of effects(37)Joan Grundy，Hardy & the Sister Arts，p.166.)。首先感受到這音響的就是克萊姆。那時(shí)“大風(fēng)吹在房子的四角發(fā)出刺耳的呼嘯聲，雨點(diǎn)打在屋檐上發(fā)出的聲音，就像豌豆打在窗玻璃上的聲音”(RN，416)。而后“雨點(diǎn)劈劈啪啪地打在窗玻璃上，風(fēng)呼嘯著吹進(jìn)煙囪，發(fā)出了一種奇怪的低沉的聲音，似乎奏出了一場悲劇的前奏曲”(RN，421)。此處，哈代已將風(fēng)雨聲完全交響化了。伴隨著悲劇情節(jié)的發(fā)展，這段自然音響已逐漸進(jìn)入發(fā)展段落。隨后，在因?yàn)楸M情發(fā)泄而打起呼哨的狂風(fēng)中，托馬茜進(jìn)入花落村山谷。她剛路過迪格雷的馬車，懷爾德夫就在一道土壩下出現(xiàn)了。那時(shí)風(fēng)把卵石“刮成了一堆堆后，便投向荒原，擊打著灌木，發(fā)出啪啪的聲響”(RN，428)。隨之，最終悲劇發(fā)生的場景——攔河壩以一聲蓋過暴風(fēng)雨喧囂聲的咆哮出現(xiàn)了(RN，428)。從這里可以看出，最主要的音樂動機(jī)已在這首音樂的發(fā)展部分出現(xiàn)，并發(fā)展成為類似氛圍音樂的音響效果。最后，隨著另一個蓋過風(fēng)暴聲的沉悶聲音，也就是尤斯塔西雅落進(jìn)河里的聲音(RN，431)，起先復(fù)雜的交響織體并成一線推入高潮。

我們再看看其他作品。《遠(yuǎn)離塵囂》中有這樣一段描寫：The air changed its temperature and stirred itself more vigorously. Cool breezes coursed in transparent eddies round Oak’s face. The wind shifted yet a point or two and blew stronger. In ten minutes every wind of heaven seemed to be roaming at large.(38)哈代(Hardy，T.)：《遠(yuǎn)離塵囂：英文》，崔明路注釋，西安：世界圖書出版西安公司，2010年，第235頁。汪良、王麗的譯本對這段的翻譯為：“氣溫也發(fā)生了變化，刺激自身活動更有利。涼涼的微風(fēng)打著透明的漩渦，環(huán)繞著奧克的臉。風(fēng)轉(zhuǎn)了一兩個羅經(jīng)點(diǎn)后，刮得更猛了。十分鐘后，天上的每股風(fēng)都似乎在任意吹拂?！蓖旭R斯·哈代：《遠(yuǎn)離塵囂》，第291頁。此處哈代一一描述了包括空氣、涼風(fēng)、大風(fēng)所制造出的自然音響。這就好比交響樂的前奏部分，各個樂器逐一出現(xiàn)，最后“集結(jié)成為了一種音量逐漸增強(qiáng)的和諧或不和諧的音響效果”(till they finally combine in a crescendo of harmonies，or dissonances(39)Joan Grundy，Hardy & the Sister Arts，p.167.)。《無名的裘德》中哈代并沒有對風(fēng)聲和雨聲進(jìn)行白描。讀者只能從艾德琳太太的話中感受到風(fēng)雨聲帶來的音響效果。她兩次提到了那晚的風(fēng)雨聲：第一次是她告訴蘇，“你只能間或聽到他的聲音(指費(fèi)羅生的鼾聲——引者注)”(JO，404)(40)括號中的“JO”為托馬斯·哈代小說《無名的裘德》(Jude the Obscure)書名縮寫；“404”為引文在該小說中所在頁碼。托馬斯·哈代：《無名的裘德》，耿智、蕭立明譯，武漢：長江文藝出版社，2010年。后文凡引此作品只標(biāo)明“JO+頁碼”。，那時(shí)因?yàn)橥饷娴娘L(fēng)雨聲很大；第二次是她在得知蘇已獻(xiàn)身費(fèi)羅生后，感嘆說“風(fēng)刮得這樣緊！雨下得這樣大！”(JO，406)。通過艾德琳太太的這兩次強(qiáng)調(diào)，讀者仿佛能夠聽到一種隱藏在故事場景背后的宏大音景。此處側(cè)面描寫并未削弱其在行文中產(chǎn)生的藝術(shù)效果。相反它如人物無法擺脫的命運(yùn)，或者交響敘事中的樂器編織的宏大氛圍那樣，一直隱含著敘事的發(fā)展。費(fèi)羅生的鼾聲則成為了包蘊(yùn)其中的敘事主題。雖然它并非自然音響，但此時(shí)已與風(fēng)雨聲融為了一體。蘇之所以神經(jīng)質(zhì)地認(rèn)為聽不到費(fèi)羅生的鼾聲，他就死了(JO，404)，是因?yàn)橹挥匈M(fèi)羅生的死才能解決蘇的命運(yùn)困境。然而，費(fèi)羅生發(fā)出的鼾聲卻將她逼向悲劇的邊緣。正如喬恩·格朗迪所說，自然音響的交響氛圍“有些時(shí)候是延伸的和持久的”(sometimes quite extensive and sustained(41)Joan Grundy，Hardy &t he Sister Arts，p.166.)。此處的“延伸”可理解為，哈代小說中的自然音響可以通過營造悲劇氛圍，將人物的情感經(jīng)歷，延伸到伴隨角色發(fā)展的悲劇主題及其整個悲劇情節(jié)中。同樣的自然音樂還出現(xiàn)在了《林地居民》中，維恩特波恩也是在交替出現(xiàn)的風(fēng)雨聲里逐漸死去的。

除此之外，隱藏在敘事中的自然音響也被作者賦予了色彩。它常用于呼應(yīng)不同時(shí)期人物的情感。音響本無色彩，小說家運(yùn)用色彩來描述音樂，更利于視聽聯(lián)覺現(xiàn)象在閱讀過程中的出現(xiàn)。那么決定音響色彩的因素是什么呢？早在古希臘時(shí)期，柏拉圖就發(fā)現(xiàn)不同的音響色彩可引發(fā)人的不同情感。他提出“如果想要去掉悲傷和慟哭，那么就應(yīng)當(dāng)去掉‘悲傷的’哈莫尼亞(42)此處的哈莫尼亞可理解為旋律。，正如混合利第亞調(diào)式和共鳴利第亞調(diào)式那樣”(43)杰拉爾德·亞伯拉罕：《簡明牛津音樂史》，顧犇譯，上海：上海音樂出版社，2013年，第32頁。?，F(xiàn)代音樂學(xué)進(jìn)一步構(gòu)建了音樂與色彩的聯(lián)覺系統(tǒng)。有學(xué)者提出影響色彩聯(lián)覺的主要音樂要素包括調(diào)性、音高、音強(qiáng)、節(jié)奏等，例如色彩體驗(yàn)會跟隨音高組織的運(yùn)動方向變化，比如黑到白，可以用單簧管的低音區(qū)過渡到長笛的高音區(qū)，形成色彩上的明暗變化(44)周海宏：《音樂與其表現(xiàn)的世界——對音樂音響與其表現(xiàn)對象之間關(guān)系的心理學(xué)與美學(xué)研究》，第52頁。。除了音樂本身的屬性(包括調(diào)性、音程關(guān)系、配器等音響組織)之外，聽眾的情感再現(xiàn)能力也是決定色彩聯(lián)覺的重要因素。美國機(jī)能音樂心理學(xué)家西肖爾(Carl Emil Seashore)認(rèn)為，“音樂中的成功或失敗，取決于在一個音響世界里以豐富的和再生的想象力為基礎(chǔ)的生存能力”(45)托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，第923頁。。也就是說，聽者的音樂想象能力亦會影響音樂接受活動。

哈代在小說中將自然音響的色彩變化與人物的情感變化關(guān)聯(lián)起來。構(gòu)成“自然音響”的小說文本本身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和人物的主觀情緒都會影響敘事中的音響色彩。例如，《德伯家的苔絲》中描寫的自然音響色彩就隨著四季和主人公處境的變化而改變。五月，苔絲去特蘭特里奇時(shí)所聽到的音響是清脆的鳥鳴(TD，58)和馬車輪子的嗡嗡作響(TD，65)，都使人聯(lián)覺到明亮的色彩。這種溫暖明亮的音響呼應(yīng)了苔絲對美好生活的期待。當(dāng)她在寒冬時(shí)節(jié)回到馬勒特村時(shí)，“陣風(fēng)在冬日的樹枝那些被裹得緊緊的葉芽和它的樹皮中間嗚咽”(TD，115)。這種晦暗的音響色彩以及自然音響在“不變的人物”的聯(lián)覺中，呼應(yīng)了苔絲內(nèi)心的傷感與自省。第二年的五月，走出陰霾的她，即將在陶勃賽農(nóng)場開始自己的新生活。那時(shí)她“在每一陣微風(fēng)中都聽見悅耳的聲音，而每一聲鳥鳴都使她感到快樂”(TD，143)。暖色調(diào)的音響色彩回到主調(diào)。然而，好景不長，這一年的冬天被克萊爾拋棄的她，去弗蘭科姆岑務(wù)工。那時(shí)，哈代描寫的自然音響包括“無動于衷、一聲不吭”(TD，394)、“沉悶的馬蹄聲”(TD，397)、“灌木在寒風(fēng)中沙沙作響”(TD，406)。這類極其灰暗的音響色彩，準(zhǔn)確襯托出苔絲的絕望和無助。哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)將希利斯·米勒(Hillis Miller)所提出的“一個關(guān)于重復(fù)的故事”中的“重復(fù)”，解釋為“一種相互聯(lián)結(jié)的闡釋鏈”(46)哈羅德·布魯姆：《小說家與小說》，石平萍、劉戈譯，南京：譯林出版社，2018年，第196頁。。自然音響所構(gòu)成的隱性敘事與故事本身的四時(shí)循環(huán)相契合，引發(fā)讀者不斷闡釋的沖動。

三、隱性敘事中自然音響與倫理環(huán)境

哈代小說敘事中的“自然音響”，并非只在審美層面影響小說作品的藝術(shù)形式及內(nèi)容表達(dá)。它們已直接影響到讀者有關(guān)好與壞、對與錯、善與惡的思考與評價(jià)，由此進(jìn)入到倫理層面。聶珍釗指出：“文學(xué)倫理學(xué)批評帶有歷史批評的特點(diǎn)，它的主要任務(wù)是利用自己的獨(dú)特方法從歷史的視角對文學(xué)中各種社會生活現(xiàn)象進(jìn)行客觀的倫理分析、歸納和總結(jié)，而不是簡單地進(jìn)行好壞和善惡評價(jià)。因此，文學(xué)倫理學(xué)批評要求批評家能夠進(jìn)入文學(xué)的歷史現(xiàn)場，而不是在遠(yuǎn)離歷史現(xiàn)場的假自治環(huán)境(false autonomy situation)中評價(jià)文學(xué)?！?47)聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第256頁。因此，理解哈代小說的前提就是回到歷史的現(xiàn)場，還原當(dāng)時(shí)的倫理環(huán)境。通過分析構(gòu)成“自然音響”的小說文本，我們可以尋求其中隱含的有關(guān)倫理環(huán)境的表達(dá)。

在《德伯家的苔絲》中，哈代將自然音響與機(jī)械噪音對立起來。其目的在于隱射城市與鄉(xiāng)村、資本主義生產(chǎn)方式和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的二元對立。早在上世紀(jì)50年代，馬克思主義批評家道格拉斯·布朗(Douglas Brown)就對哈代小說中的城鄉(xiāng)二元對立問題進(jìn)行了全面的研究。通過階級分析法，他提出哈代作品反映了維多利亞后期英國的社會現(xiàn)實(shí)，即加速的城市化進(jìn)程帶來的農(nóng)業(yè)社會的瓦解，并認(rèn)為苔絲正是鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)走向毀滅時(shí)刻的見證者(48)聶珍釗、劉富麗等：《哈代學(xué)術(shù)史研究》，南京：譯林出版社，2014年，第130頁。。阿諾德·凱特爾(Arnold Kettle)也運(yùn)用階級分析法對《德伯家的苔絲》進(jìn)行了分析。他認(rèn)為哈代在作品中描繪的正是19世紀(jì)后期多塞特郡所面臨的歷史和經(jīng)濟(jì)變革的圖景(49)聶珍釗、劉富麗等：《哈代學(xué)術(shù)史研究》，第131頁。。總的來說，《德伯家的苔絲》中表現(xiàn)的這種城市與鄉(xiāng)村、資本主義生產(chǎn)方式和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的二元對立特點(diǎn)，常被理論家們置于階級對抗的語境之下。因此，哈代在該作品中制造的自然音響與機(jī)械噪音的對立，也隱射了城鄉(xiāng)二元對立的敘事背景。在弗蘭科姆岑農(nóng)莊工作時(shí)，苔絲根本聽不到陶勃賽乳牛場那田園交響曲般的自然音響。此地沒有鳥鳴、牛的哞哞聲，沒有微風(fēng)吹過草場的悅耳聲響，更沒有勞作時(shí)人們隨性而起的民謠；有的只是脫粒機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)發(fā)出的震耳欲聾的噪音。哈代在第47、48節(jié)詳細(xì)描寫了蒸汽脫粒機(jī)工作的場景。其中他特別提及了脫粒機(jī)制造的噪音。第一次出現(xiàn)在眾人眼前，它就“持續(xù)不斷地在那兒發(fā)出嘶嘶的聲音”(TD，446)，并在開始運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)發(fā)出令人“毛骨悚然”的“鉆心的嗡嗡聲”(TD，448)。這種“噪聲使人無法交談，而當(dāng)放到滾筒上去的麥子的數(shù)量少于正常數(shù)量的話，這噪聲更是響得如暴怒的人在胡言亂語”(TD，449)。只要是在持續(xù)工作，脫粒機(jī)就會發(fā)出無法中斷的“機(jī)器的哐啷聲，麥稈的颯颯聲以及輪子轉(zhuǎn)動的嗡嗡聲”(TD，456)。作為這種侵襲大自然音響的強(qiáng)大存在，它無疑代表了資本主義大機(jī)械化的生產(chǎn)方式。在機(jī)械化帶來的全新社會分工和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)下，人們被強(qiáng)行裝入了馬克斯·韋伯(Max Weber)所說的“鋼鐵般堅(jiān)硬的盒套”(50)呂迪格爾·薩弗蘭斯基：《榮耀與丑聞——反思德國浪漫主義》，衛(wèi)茂平譯，上海：上海人民出版社，2014年，第213頁。中，也成為了艾興多夫(Joseph von Eichendorff)筆下那個“機(jī)械的、自行運(yùn)轉(zhuǎn)的鐘表機(jī)構(gòu)”(51)呂迪格爾·薩弗蘭斯基：《榮耀與丑聞——反思德國浪漫主義》，第213頁。。哈代在小說中是這樣描寫機(jī)器與人的關(guān)系的：在那架可以“充當(dāng)這個小小世界原動力”的脫粒機(jī)旁邊，人成為了一個“處于恍惚狀態(tài)之中”的“黑糊糊的形體”(TD，446)。哈代在作品中所揭露的單調(diào)哐啷聲侵襲和替代大自然的田園交響曲的現(xiàn)實(shí)，亦呼應(yīng)了諾瓦利斯(Novalis)的論斷：“自然被奴役為……單調(diào)的機(jī)器”而“現(xiàn)代的思維方式把無限的創(chuàng)造性的宇宙音樂，糟蹋成一座龐大石磨的單調(diào)嘎啦聲”(52)呂迪格爾·薩弗蘭斯基：《榮耀與丑聞——反思德國浪漫主義》，第214頁。。

除此之外，哈代小說中描寫的自然音響與機(jī)械噪音還隱射了文本之外的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，即藝術(shù)作品也淪為同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重的藝術(shù)產(chǎn)品。那么，在標(biāo)榜理性、功利主義與機(jī)械論的藝術(shù)創(chuàng)作背景下，藝術(shù)家應(yīng)該秉持怎樣的創(chuàng)作觀呢？哈代小說中表露出的對自然音響的迷戀以及對機(jī)械噪音的鄙夷，從側(cè)面反映出哈代的創(chuàng)作觀，即他希望將藝術(shù)創(chuàng)作“引入伊希斯神廟”(53)呂迪格爾·薩弗蘭斯基：《榮耀與丑聞——反思德國浪漫主義》，第216頁。以對抗甚囂塵上的藝術(shù)商品化趨勢。作為哈代這一創(chuàng)作觀的體現(xiàn)形式之一，自然音響的書寫正是哈代對叔本華音樂哲學(xué)思想的實(shí)踐，以此實(shí)現(xiàn)其對主流創(chuàng)作倫理的批判。

關(guān)于哈代創(chuàng)作哲學(xué)與叔本華音樂哲學(xué)思想的關(guān)聯(lián)研究始于1920年。那時(shí)學(xué)者們在討論哈代作品中的悲觀主義思想時(shí)，大多將其同叔本華的悲觀主義、達(dá)爾文的進(jìn)化論、穆勒的功利主義以及孔德的實(shí)證哲學(xué)思想進(jìn)行比較研究。從1940年代開始，部分學(xué)者嘗試從藝術(shù)思想的層面來剖析哈代的創(chuàng)作哲學(xué)。M.扎貝爾在《哈代為其藝術(shù)辯護(hù)：不協(xié)調(diào)的美學(xué)》中提出哈代并沒有將叔本華的哲學(xué)思想說教式地?cái)z入到創(chuàng)作中，而是“使用詩的方法和他對隱喻價(jià)值的傾向”(54)M.扎貝爾：《哈代為其藝術(shù)辯護(hù)：不協(xié)調(diào)的美學(xué)》，陳燾宇編選：《哈代創(chuàng)作論集》，第114頁。將其演繹于作品中。他指出哈代本人亦在其小品文中提到只有將展現(xiàn)宇宙知識和力量的作品自身放入新的藝術(shù)聯(lián)合中去，才能提升作品的藝術(shù)說服力。對此，我們可以在著名哈代評論家諾曼·佩吉(Norman Page)的《藝術(shù)與美學(xué)思想》一文中聽見扎貝爾觀點(diǎn)的回聲——諾曼·佩吉認(rèn)為哈代的小說創(chuàng)作在很大程度上源于他的個人視角，因此，浸潤其創(chuàng)作思想的正是他廣博豐富的藝術(shù)見識(55)諾曼·佩吉：《藝術(shù)與美學(xué)思想》，聶珍釗、馬弦編選：《哈代研究文集》，第121-135頁。。通過對《林地居民》、《意中人》以及部分詩歌的分析，佩吉呼吁評論界應(yīng)該更多關(guān)注哈代在作品中體現(xiàn)出的藝術(shù)內(nèi)在統(tǒng)一性，其中包括音樂藝術(shù)。針對哈代音樂藝術(shù)思想的哲學(xué)化問題，喬恩·格朗迪在《哈代與姊妹藝術(shù)》(Hardy&theSisterArts)中、尤吉尼·威廉姆森(Eugene Williamson)在《托馬斯·哈代和弗雷德里?！つ岵桑豪硇浴?ThomasHardyandFriedrichNietzsche：TheReasons)(56)Eugene Williamson，“Thomas Hardy and Friedrich Nietzsche：The Reasons”，Comparative Literature Studies，Vol.15，No.4，1978.中都提出了這一領(lǐng)域開創(chuàng)性的觀點(diǎn)。前者受到哈代《文學(xué)筆記》中對瓦格納評價(jià)的啟發(fā)，將哈代在晚期寫作中的整體藝術(shù)觀同叔本華在《作為意志和表象的世界》中的藝術(shù)哲學(xué)觀聯(lián)系到了一起；而后者則將尼采的《悲劇的誕生》同哈代的小說《無名的裘德》以及史詩劇《列王》關(guān)聯(lián)起來，討論音樂是酒神的藝術(shù)這一哲學(xué)思考對哈代小說創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。

筆者認(rèn)為，哈代在小說中對自然音響的構(gòu)建，正體現(xiàn)了他所崇尚的叔本華的音樂哲學(xué)觀點(diǎn)。通過喬恩·格朗迪的引述，我們了解到哈代對作為情感表達(dá)載體的文字語言的無奈——“這荒涼中既沒有文字也沒有音樂，/只有一聲拙笨的哭喊”(The desolations have no word and nor music，/Only an endless inarticulate cry(57)Joan Grundy，Hardy & the Sister Arts，p.175.)。在《文學(xué)筆記：Ⅰ》中，哈代寫道：“意志的現(xiàn)象……只能被看作光、熱、電巨大的自然能量通過人類神經(jīng)系統(tǒng)神秘參與的最終轉(zhuǎn)化形式……它和依賴它的一切都從屬于統(tǒng)治整個自然的力量王國?！?58)安琪莉可·理查森：《哈代與科學(xué)：偶然篇》，聶珍釗、馬弦編選：《哈代研究文集》，第110-111頁。這段話表達(dá)了現(xiàn)實(shí)生活中的自然現(xiàn)象與人的意志的深刻關(guān)聯(lián)，恰恰呼應(yīng)了叔本華的音樂哲學(xué)觀。既然自然是意志的表征，那么自然音響則是最接近意志的語言。叔本華在《作為意志和表象的世界》中提出，“如果我在闡明音樂這一整個討論中努力要弄清楚的是音樂〔如何〕用一種最普遍的語言，用一種特有的材料——單是一些聲音——而能以最大的明確性和真實(shí)性說出世界的內(nèi)在本質(zhì)，世界自在的本身——這就是我們按其最明晰的表出在意志這一概念之下來思維的東西”(59)叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第364頁。。也就是說，叔本華認(rèn)為音樂可以清晰表達(dá)意志。雖然無法用文字創(chuàng)作真正的音樂，哈代卻深知“〔文藝的〕宗旨顯然還是讓讀者在這些概念的代替物中直觀地看到生活的理念，而這是只有借助于讀者自己的想象力才可能實(shí)現(xiàn)的”(60)叔本華：《作為意志和表象的世界》，第335頁。。于是，他在小說的寫作中，尋求了音樂的替代物：書寫“自然音響”的文本。后者以隱性敘事的方式作用于小說的審美過程，激發(fā)了讀者有關(guān)音樂的聽覺聯(lián)想，從而表達(dá)出作品中的意志。哈代創(chuàng)作觀受到了叔本華有關(guān)音樂“是普遍程度最高的語言”(61)叔本華：《作為意志和表象的世界》，第361頁。的影響。這一點(diǎn)正好呼應(yīng)了諾瓦利斯有關(guān)“無限的創(chuàng)造性的宇宙音樂”的想法。和克萊斯勒、諾瓦利斯、霍夫曼、瓦格納等一批德國浪漫主義藝術(shù)家的終極創(chuàng)作目標(biāo)相似，哈代也希望將藝術(shù)從“平庸生活之愚蠢的行為和活動中帶出”(62)呂迪格爾·薩弗蘭斯基：《榮耀與丑聞——反思德國浪漫主義》，第216頁。，并讓藝術(shù)擺脫資本主義的奴役，從而制作出某種神話精神(63)神話精神的提法來源于瓦格納，他指出19世紀(jì)功利主義思想甚囂塵上的原因正是那時(shí)的社會生活缺少一種決定性意義的思想。隨即他提倡藝術(shù)家創(chuàng)造出一種新的神話，“將人統(tǒng)一在一種共同的觀點(diǎn)”中，促使觀眾產(chǎn)生內(nèi)心轉(zhuǎn)化的體驗(yàn)。參見呂迪格爾·薩弗蘭斯基：《榮耀與丑聞——反思德國浪漫主義》，第286頁。。他在自傳中曾寫到，“在倫敦城里，正是城鎮(zhèn)生活的惡魔般的精確或機(jī)械使得老弱病殘這樣難以忍受”(64)M.扎貝爾：《哈代為其藝術(shù)辯護(hù)：不協(xié)調(diào)的美學(xué)》，陳燾宇編選：《哈代創(chuàng)作論集》，第103頁。。作為一位藝術(shù)創(chuàng)作者，他“想看到背景下面的更深刻的現(xiàn)實(shí)，看到那有時(shí)被稱之為抽象的想象的表現(xiàn)”(65)M.扎貝爾：《哈代為其藝術(shù)辯護(hù)：不協(xié)調(diào)的美學(xué)》，陳燾宇編選：《哈代創(chuàng)作論集》，第101頁。。

結(jié)語

從媒介特性來說，小說中“自然音響”的媒介本位為文學(xué)文字。閱讀由其構(gòu)成的小說文本無法直接促成音樂聯(lián)想，卻可以通過其中的音樂性修辭和隱喻，讓人聯(lián)覺到音樂，產(chǎn)生音樂情緒。從作家的創(chuàng)作意圖來看，賦予各種自然音響音樂性表達(dá)體現(xiàn)了對音樂進(jìn)行跨媒介模仿的敘事策略。由此，這些小說中的自然音響不僅呼應(yīng)了敘述環(huán)境與人物心理，還獲得了通過隱喻的支撐將聲音事件轉(zhuǎn)化為意義結(jié)構(gòu)的音樂敘事效果：不僅風(fēng)聲能夠奏出樂器的音色、鳥兒能夠獲得人類的歌喉，而且各種自然音響組合還能形成充滿音高變化、對位關(guān)系的交響進(jìn)程，以此對應(yīng)人物的情感變化，凸顯其情感的內(nèi)核，建構(gòu)敘事主題的深層結(jié)構(gòu)。小說中大量描寫“自然音響”文本的存在無疑為研究者提供了全新的研究對象和研究視角。

與此同時(shí)，在分析書寫“自然音響”的小說文本時(shí)，需要研究者尋求音樂學(xué)領(lǐng)域的思想資源與方法資源，如運(yùn)用音樂修辭學(xué)、音樂符號學(xué)與音樂敘事學(xué)等相關(guān)理論，對小說中的自然音響進(jìn)行音樂化轉(zhuǎn)譯，一方面從故事層面尋求音樂敘事所隱喻的人物情感與思想動態(tài)，另一方面從話語層面評判作家音樂書寫的專業(yè)程度及其隱性敘事策略。筆者一直從事外國文學(xué)研究，也一直堅(jiān)持音樂理論的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實(shí)踐，這讓筆者有機(jī)會打開新的研究思路，拓展新的研究路徑，尋求新的研究方法，嘗試完成“轉(zhuǎn)譯”工作。

哈代小說中“自然音響”文本豐富。本文研究認(rèn)為，在小說人物塑造方面，其一方面表露了人物的心理活動、強(qiáng)化了人物形象，另一方面通過制造象征“不變的人物”的原始音響與“多變的人物”的現(xiàn)代音響的沖突進(jìn)行性格沖突的表達(dá)，同時(shí)人物的性格屬性也會在敘事進(jìn)程中隨著相伴而生的自然音響的變化而變化；在小說場景氛圍的烘托中，內(nèi)嵌于敘事的自然音響隱射了人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，這也表現(xiàn)在自然音響的色彩與人物情感的呼應(yīng)上；在倫理環(huán)境的構(gòu)建方面，將自然音響與機(jī)械噪音對立起來，一方面反映了城市與鄉(xiāng)村、資本主義生產(chǎn)方式和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的二元對立，另一方面表達(dá)了作者對文本之外的藝術(shù)創(chuàng)作倫理，即藝術(shù)作品淪為同質(zhì)化藝術(shù)產(chǎn)品的批判?？梢?，哈代小說中的“自然音響”具有隱性敘事功能。

作為對小說中自然音響敘事功能的初步探索，本文重點(diǎn)關(guān)注其對于敘述人物與環(huán)境的修辭或建構(gòu)作用，并未對自然音響所對應(yīng)或隱喻的敘事情節(jié)發(fā)展進(jìn)行深挖。后期研究中，筆者將尋求更多小說文本，從音樂學(xué)的角度將各種音響連綴、組合成“樂章”，以凸顯出音響的“時(shí)間性”。這種線性的結(jié)構(gòu)將與故事線形成“對位”關(guān)系，并真正讓聲響的線性展開形成“隱性進(jìn)程”，展現(xiàn)出對照情節(jié)進(jìn)程的隱性敘事功能。