風(fēng)行水上渙

宗城

在中國古代，“風(fēng)行水上渙”原本是《易經(jīng)》的典故?！断蟆吩唬猴L(fēng)行水上，渙。先王以享于帝，立廟?！睖o者，一曰王命，一曰文章。鄭玄說，這里的文章是禮法的意思。古人說“文”，不是今天說的文學(xué)，而一般是禮法教化之文。前人對“風(fēng)水渙卦”注釋道：“風(fēng)過而不留，水去而不歸，象人命之終也。風(fēng)氣無形，遇水則渙然文章；鬼神無方，入廟則肅然禮拜。先王法之，立宗廟，祀天帝，配祖考，以風(fēng)天下。序昭穆，收精氣之散越也；奉鬼神，救治心之乖張?！?/p>

到了北宋，“風(fēng)行水上渙”成了寫文章的一種風(fēng)格。北宋文學(xué)家蘇洵說，風(fēng)行水上渙，天下之至文也?！捌匠Ｋ巳挥谛恼?，是水；一時所動蕩激發(fā)不得不使之了然于口與手者，是風(fēng)。”

蘇軾在蘇洵的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，他覺得寫文章，就像隨物賦形的云彩，而天下之至文，也即風(fēng)與水相遭遇，缺一不可。這層水就像經(jīng)歷，經(jīng)歷多了，郁結(jié)于心，才有深厚的感覺。但有經(jīng)歷還不夠，需要風(fēng)的觸動，風(fēng)輕輕掠過水面，不多不少，就像文章點到為止，才有冰山一角的余味。

這個道理，對于寫小說也是通的。批評家論小說，常著眼于意義，但對小說家而言，最重要的是一個“核”，小說的核，找到它，整篇小說就會一氣呵成，如水銀瀉地般流暢無阻。這個核，可以是一個隱喻，也可以是貫穿小說的某種結(jié)構(gòu)，它凝聚了整篇小說的華彩，是一個有差異感，又擊中人心的東西。找到了核，小說就會緊湊，反之，小說將散亂無章。

那怎么找到這個核？其實就是風(fēng)與水相遇。去感受，去經(jīng)歷，有了足夠的閱歷，在某一刻被觸動，等到凝聚于心，感到不得不說了，就是風(fēng)與水相遇的時刻。

在這方面，意大利的卡爾維諾是個天才。他關(guān)心嚴(yán)肅的事，能夠用輕盈的形式表現(xiàn)出來。御風(fēng)而行，扶搖而上，卡爾維諾就像是一名懂得御劍術(shù)的俠客，在天地間盡情馳騁。他曾寫過一本《新千年文學(xué)備忘錄》，談?wù)撍麑π≌f的理解，其中第二章就是《輕盈》（Lightness）：“如果要顯示生存的重負(fù)，那就應(yīng)該輕盈地顯示?！?/p>

卡爾維諾寫了四十年小說，他的寫作方法致力于減少沉重。他在書中說：“我一向致力于減少沉重感：人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于減少故事結(jié)構(gòu)和語言的沉重感。”

為了更準(zhǔn)確表達(dá)，他引用米蘭·昆德拉的小說，寫道：“一個小說家如果不把日常生活俗務(wù)變作為某種無限探索的不可企及的對象，就難以用實例表現(xiàn)他關(guān)于輕的觀念。這正是米蘭·昆德拉所做的。他做得十分明確，十分直截了當(dāng)。他的小說《生命中不能承受之輕》實際上是對生活中無法躲避的沉重表示出來的一種苦澀的認(rèn)可，這不僅僅存在于他的祖國命定遭受的那種極度的、無所不及的受壓迫的處境之中，也存在于我們大家所處的人類命運之中，盡管我們可能要比他們幸運十倍、百倍。對于昆德拉來說，生活的沉重主要存在于威迫，把我們裹得越來越緊的公共和私人事務(wù)的小孔眼大網(wǎng)般的威迫。他的小說告訴我們，我們在生活中因其輕快而選取、而珍重的一切，于須臾之間都要顯示出其令人無法忍受的沉重的本來面目。大概只有憑借智慧的靈活和機(jī)動性我們才能夠逃避這種判決；而這種品質(zhì)正是這本小說寫作的依據(jù)，這種品質(zhì)屬于與我們生活于其中的世界截然不同的世界?！?/p>

卡爾維諾的小說魔幻、輕盈，“像柏修斯那樣飛入另外一種空間”，他這么做并非為了逃避現(xiàn)實，而是通過更深邃的方式回到現(xiàn)實。小說家在人世間遭遇種種束縛，但他僅僅直白地反映束縛，還不能成為小說，他需要適當(dāng)抽離出來，具備和常人不一樣的眼光，在差異感，而不是重復(fù)感中試煉小說。

作者們時常困惑于一件事：很努力寫的小說，反響平平。無心插柳，卻有意外之喜。這當(dāng)中，有的是題材的原因，小眾的題材，多么努力都拼不過大眾的熱度，但有的是在于寫作的心態(tài)和努力的方向，世間之所以常有“無心插柳柳成蔭”，在于當(dāng)我們執(zhí)著時，心態(tài)無論如何是繃緊的、自我的，不能完全放開，隨心所欲，而當(dāng)我們破除執(zhí)念，以一種輕松的心態(tài)進(jìn)入，反而達(dá)到了接近隨心所欲的境界，因此一氣呵成，妙語連珠，自己寫著不拖沓，讀者看著也舒心。

很努力卻未必寫出好小說，這不只是因為天賦，實際上，大部分寫作還不需要作者比拼天賦，只需要持續(xù)的訓(xùn)練、合適的心態(tài)、創(chuàng)新的選題和基本的表達(dá)功力，一個資質(zhì)平庸的作者也能寫出好小說。

但為什么，我們看到很多辛勤的寫作者，很努力要證明自己，寫出的文字卻缺乏語言美感，字里行間都透露著“笨拙”？

因為他們經(jīng)常被“證明自己”的念頭所連累。

“證明自己”讓他們更努力，比庸庸碌碌的他人顯得更進(jìn)取，但在寫文章上，“證明自己”的念頭過強(qiáng)，容易傷害文章的質(zhì)感。

當(dāng)一個人寫作時，時時懷揣著“證明自己”的念頭，他的自我容易淹沒他所要寫的東西本身，寫作的指引，不再是為了創(chuàng)造，或者忠實地呈現(xiàn)某種狀態(tài)，而是成為“證明自己”，換言之就是“得到外部評審的認(rèn)可”，也許是市場，也許是專家，無論是何者，迎合的幽靈都會爬上枝頭，占據(jù)我們的頭腦。

想要證明自己的念頭，往往伴隨著對自我努力的強(qiáng)調(diào)。然而，寫作是不需要強(qiáng)調(diào)努力的，心里有個努力的念頭，就容易熬成苦吟，所有情緒都被負(fù)重前行似的情緒影響，寫出艱難的文字。若是寫苦吟一派的文學(xué)尚可，其他方面，則不可取。

這不意味著寫作不需要努力，寫作如同長跑，需要一次次跑步練習(xí)和正式起跑后不到終點不止步的決心，尤其是長篇寫作，寫長篇要忍受巨大的孤獨，短暫的激情消逝后，是漫長的如馬拉松一樣的堅持，前路不明，無人喝彩，時時跑到中途，又要折返重回，卻未必有回報，于自己是大工程，于別人只是廢紙，很多人中途跑不動，就停下了，而堅持下來的人，會得到一些如螢火一樣明亮的東西。

它是腦力勞動，也意味著精神的付出，寫作需要努力是我們的共識，但我們在這個過程中，需要尋找的是適合于寫作對象的狀態(tài)，而不是努力這個東西本身。比如：要寫空巢老人，就需要深入了解空巢老人的生活狀態(tài)，感受他們的日常；或者，如果要寫都市人的疏離和孤獨，就要明白造成他們疏離和孤獨的原因是什么，通過敘事方式、結(jié)構(gòu)、寫作對象的言行舉止?fàn)I造出此種情境。它需要的是含蓄，收斂起“直接抒情”的欲望，而強(qiáng)調(diào)努力，滿腦子“懷才不遇”“證明自己”“我為這部作品傾注心力”的念頭，容易讓作者急于表達(dá)自己，損毀文本的含蓄之美。

太努力寫不好小說，太努力，容易把小說寫苦，酸澀、滯重，缺乏離地三尺的輕盈。古人說：“風(fēng)行水上渙。”小說需要具有風(fēng)行水上的感覺，才能在嚴(yán)肅和輕盈中找到平衡。

好作品是閱歷和境界的結(jié)合，發(fā)乎心，訴于情，止于理。若沉溺現(xiàn)實與自我的困頓，非但寫不好小說，反而容易犯“職業(yè)文人病”。民國時期，張愛玲在被傅雷批評后，曾寫過一篇短文，談到作者的“職業(yè)文人病”。她說：“職業(yè)文人病在‘自我表現(xiàn)’表現(xiàn)得過度，以致于無病呻吟，普通人則表現(xiàn)得不夠，悶得慌。”有時候，職業(yè)文人感到曲高和寡的苦悶，就會去迎合低級趣味，博取外界的認(rèn)可?！按嫘挠系图壢の兜娜耍喟胧亲蕴幧醺?，不把讀者看在眼里，這就種下了失敗的根。既不相信他們那一套，又要利用他們那一套為號召，結(jié)果是有他們的淺薄而沒有他們的真摯”。（《論寫作》）

所以，如果作者把努力用在“職業(yè)文人病”的積累上，多半適得其反，越努力，越寫不好。

許多時候，你知道自己寫不好，只是你在里面付出了、努力了，你不愿意承認(rèn)失敗。作者在完成第一稿的瞬間容易熱血沸騰，他深呼一口氣，以為完成了絕世好稿，說別人所未說，言他者所不敢言，特別是在傳媒發(fā)達(dá)的當(dāng)下，時效性被作者們念茲在茲，作者被自己的熱血沖昏頭腦，就容易把一稿作為最終稿，幾天后回頭看，才暗自嘀咕：“我怎么寫了這么個垃圾……”

我們和我們正在寫的東西并沒有那么了不起，我們雖然獨特，但多數(shù)沒有天才到自我可以無所顧忌的地步，于是常常有“作者一表達(dá)，上帝就發(fā)笑”，作者以為自己可以居高臨下，教育讀者，其實百分之九十的道理，讀者都已見怪不怪，作者此時若再抱著發(fā)現(xiàn)什么新真理的姿態(tài)入場，容易貽笑大方。非但教不成讀者，反而被讀者笑。

曾和一位編輯交流，他說，剛出來的作者，常以為自己發(fā)現(xiàn)了什么了不起的東西，急著昭告天下，實則，那個東西已經(jīng)被太多人討論過了。他不想聽一個作者講自己發(fā)現(xiàn)了新大陸，他看的是，你能在前人的基礎(chǔ)上開拓多少，你的具體的操作是怎樣的。今天不缺乏表達(dá)的人，但這些表達(dá)多數(shù)成為廢料。大部分寫作者的閱歷是相似的，訓(xùn)練是相似的，甚至寫作思維也是相似的，他們只是共同生產(chǎn)出署名是誰都無關(guān)緊要的文本。

這一代寫作者在和“閱歷不深”搏斗。許多人看的是一樣的風(fēng)影，議論的是一樣的話題，走馬觀花似的，對細(xì)節(jié)就只有虛假的想象。青年們常以為自己的生活足夠?qū)懗蓭妆敬髸?，動筆后才發(fā)現(xiàn)，一篇非虛構(gòu)的文章已經(jīng)寫盡他們的生活，寫完之后，他們的人生經(jīng)驗就變得捉襟見肘。這時候，即便他再努力寫自己也只是不斷重復(fù)，很多作者都這樣，后面的作品都是對處女作的打亂重組，真正的新意少得可憐。

這時候，他應(yīng)該停下筆，走出自己的舒適圈，去見識他人的經(jīng)驗、真正具有異質(zhì)性的生活，不只是拍照似的經(jīng)過，最好能夠融入。同時，他不妨多看看經(jīng)典，看看同樣的話題，前人們是如何書寫的。比如你要寫進(jìn)城奮斗的青年，《紅與黑》《嘉莉妹妹》《了不起的蓋茨比》都不該被錯過；要寫大家族的興衰，《金瓶梅》《紅樓夢》《戰(zhàn)爭與和平》就是你眼前的高山；要寫人生的詩意，即便不看書，你也可以看一部楊德昌的《一一》。

不要悶頭瞎寫，寫作遇到瓶頸，就多出去走走，多看看經(jīng)典。多看經(jīng)典，才有敬畏，知道眼前有高山。高山不叫你臣服，要你去翻過，翻過方可見眾生。

此外，注重對選題的積累。就和論文需要提前確定選題一樣，即便寫作散文、小說，選題也是至關(guān)重要的一環(huán)，它關(guān)乎你努力的方向，乃至最后的結(jié)果。對于一位成熟的寫作者來說，它在選題、構(gòu)思所花費的時間，可能比進(jìn)行創(chuàng)作時間還要多。為什么很多人事半功倍，很多人努力而不得，可能就是在于前者抓住了一個好選題。

確定選題后，你再進(jìn)入寫作，做好長期戰(zhàn)役的準(zhǔn)備。在一次次改稿中，你要和自己較勁，和編輯較勁，和心中的金線較勁。在我自己的寫作中，我只有寫出一個開頭，逐字逐句地念，才知道瑕疵在哪，怎么找到流暢的感覺，只有寫出一個初稿，再抽離出來，才知道結(jié)構(gòu)有什么問題，邏輯有什么缺陷，哪里“隔”了一層。

在文學(xué)上，階層決定論是不可取的。那些把人們的文學(xué)審美，簡單地與他們所屬的階層掛鉤的做法，是對文學(xué)的一種偏見。因為在今天，文學(xué)在價格上的門檻很低，在這個奢侈品動輒幾萬元，房子動輒幾百萬、幾千萬元的年代，購買一本魯迅的書，不過是幾十塊的開支。如果是在二手書店、地攤上，那些文學(xué)經(jīng)典，也不過是你買一杯奶茶的價格。文學(xué)恰恰是今天性價比最高、對普通人最開放的學(xué)問，文學(xué)不在價格上設(shè)置高門檻，給予了不同人群最大限度上平等的關(guān)照。《紅樓夢》是高貴的，但閱讀《紅樓夢》沒有尊卑之分。

而你提筆寫作，也不過是一支筆、一張紙，或者一臺筆記本電腦的問題。它會有難度嗎？當(dāng)然會有，但比起建筑、音樂、影視這些更加燒錢的行業(yè)，文學(xué)已經(jīng)是今天物質(zhì)成本上最低廉的行業(yè)，而它所能給予人類的養(yǎng)分，一點也不比其余行業(yè)低，甚至，在開拓人類語言的邊界、喚起人們內(nèi)心情感的能力上，文學(xué)仍舊是今天最有力量的一門學(xué)問。

文學(xué)并非無用，它是對工具理性的反抗，它幫助人們重新認(rèn)識到，生活不只有一種價值選擇，在成王敗寇之外，還有更寬廣的世界。

那些認(rèn)為階層決定文學(xué)審美的觀點，忽略了千百年來很多偉大作家，他們最有靈氣的時候不是在貴族，而恰恰是他們還處在世界的邊緣，被視作一個不折不扣的普通人的時候。從《詩經(jīng)》到“白話文運動”，文學(xué)史上的數(shù)次變革與遺產(chǎn)，發(fā)起者也不只是貴族、士紳，還有廣大勞動階層出身的寫作者，他們閃耀的靈性，不是金錢可以簡單復(fù)制的。

作為反例，實際上，在明代和清代，真正被貴族們賞玩的文學(xué)，因為它創(chuàng)造力的缺失，它的文學(xué)價值和影響力，都沒有高于平民創(chuàng)作的文學(xué)。

不能否定，世家大族出身的文人，在文藝創(chuàng)作上有更多便捷，比如人脈、資源，但僅僅在文學(xué)創(chuàng)作和審美來說，階層無法決定一個人。

所謂審美高低，并不是你讀普魯斯特，我看綜藝節(jié)目，你的文學(xué)審美就必然更高。那些通過一個人曬什么書，來判斷他的審美的做法，只是一種庸俗的有色眼鏡判斷，一個開放的文學(xué)家，他不只會閱讀嚴(yán)肅文學(xué)，也能大大方方接受游戲、綜藝節(jié)目，他不會以分享通俗小說為恥，不會沾沾自喜自己讀了多少小眾的嚴(yán)肅書籍。說到底，閱讀不是標(biāo)榜，如果一個人閱讀讓自己更狹隘，他的書其實是白讀了。

而在文學(xué)鑒賞上，比起看一個人到底讀了多少“高大上”的書籍，我覺得更有效地發(fā)掘一位青年文學(xué)潛力的手段，其實是看他文字的創(chuàng)造力、對生活的感知，以及他對自我之外的他者是否有足夠敏銳的共情能力。所謂文學(xué)，不只是詩與遠(yuǎn)方，還有腳下踩著的那片土地。

當(dāng)然，在尋找文學(xué)的路上，作者難免遇到瓶頸。王安憶曾說：“人們經(jīng)常用‘瓶頸’來描寫停滯不前的狀態(tài)。其實，寫作者真正的瓶頸只有我們自己才知道。這種瓶頸不是說你寫得不好，而是在于你會忽然對寫作這個事情感到厭倦，覺得我寫也不是，不寫也不是。這才是真正的瓶頸。在這種時候，你不能夠放下筆，也許一旦放下筆，再也不寫了，你會過著一種再也得不到滿足的生活。但是，你也不能硬寫，因為硬寫的話會把你寫傷掉，從此你會非常非常厭倦寫作這件事情。我覺得每個寫作者都會經(jīng)歷這種階段，這個時候誰也幫不到你，只有靠你自己慢慢掙扎出來。”

當(dāng)瓶頸期到來時，作家要記得兩件事。第一，不要被批評打倒。寫作需要信心，可能你現(xiàn)在寫得真不行，但你沒信心，寫得會更糟。第二，不要把朋友的夸獎當(dāng)回事。他夸你，可能只是不想丟了你這個朋友，也可能是編輯幫你做了人情。對你作品失望的，一般會選擇沉默。作家得有信心，相信自己在路上，但要用高標(biāo)準(zhǔn)要求自己，要向小時候的文學(xué)偶像看齊，而不是沾沾自喜。因為可能你現(xiàn)在覺得，自己可以了，但出了同溫層，你可能什么都不是。

寫作前三年是最難熬的，尤其是小說、詩歌這種門類，不是被批評，而是你會深切感到，你的表達(dá)，如入無物之陣。一顆石頭落了海，沉了就是沉了。你像一個人跳起舞，在沒有觀眾的劇場。你像吶喊，在無盡的荒原。過程中，你會懷疑，會沮喪，會一次次問自己，適不適合這門手藝。對，很多人會勸你放棄，說你不適合。但也許可以寬慰的是，如果你熬過去，你會翻過群山，看到不一樣的風(fēng)景。甚至，你會在某個時刻突然感到，你的路途不再沒有希望，你熬過去這三年，已經(jīng)超越了大多數(shù)難堪孤寂半途而廢的作者。

我很喜歡劉恒的一段話，他說：“寫作者的一個痛苦就是自我貶低、自我否定，時間長了，這是極大的心理摧殘。特別是那種敏感的、內(nèi)向的人，會不停地審視自己、反省自己。只要你寫作，痛苦就會伴隨?！?/p>

而當(dāng)寫作到一定階段，我們就要和“我很努力”“我寫的東西有價值”的念頭做斗爭。作者，要比刻薄的讀者對自己更狠，他不能輕饒自己，不能暢快地用“努力了”“付出了”“我有我的無奈”，作為放過自己的理由。我是說，如果因此把不滿意的作品發(fā)出來，它可以被理解，但并不是好的寫作。尤其是在這個“速度魔法”的年代，一個崇拜速度的年代，每個人都如饑似渴奮斗的年代，其實我們都知道，自我重復(fù)是一個寫作者最大的敵人。

自我不需要表達(dá)，自我就在敘述中，寫作時強(qiáng)調(diào)“我”，容易暴露作者的局限。作者們有時候總相信自己是獨特的，其實大部分作者的大部分經(jīng)驗都只是浪費時間。

作品是自我和忘我的統(tǒng)一。只有自我，才能獨特而迷人。只有忘我，才能松弛而開闊。松弛是一種天賦。一個作家是敏感和自戀的調(diào)和，再加上一些惻隱之心。

【責(zé)任編輯黃利萍】