小說影視化的受困與突圍

摘 ?要：“影視化改編總歸不如文學”的固定成見，多是源于影像化作品與原著在旨意及表現(xiàn)方式上的分歧。以許鞍華改編的張愛玲的《半生緣》為例，電影在次要人物的形象塑造、主人公行為背后的復雜動機展示以及情景內(nèi)容的非巧合性處理等方面的確不及原著豐滿，但是也借助光影、聲音、運鏡、剪輯等影像所特有的魅力為觀眾帶來視覺與聽覺的雙重感動。因此，不是影視作品注定不如文學，關鍵在于選材與改編方式;小說與影視作品的關系也并非簡單的競爭排斥，而是血肉相連、互相成就。

關鍵詞：半生緣;張愛玲;許鞍華;電影改編

一

長久以來，文學界似有一種心照不宣的看法：影視化改編總歸不如文學。原因無外乎以下幾點：第一，影像基于自身視聽語言限制，難以還原寄予了復雜寓意的環(huán)境及人物心理描寫;第二，大部分影像作品本質(zhì)上是商品，它的誕生受市場、投資方、制作團隊等多重影響，其成品不一定符合原著本意;第三，相比于觀眾閱讀一部文學作品所需要的時間及次數(shù)，影視作品的時長限制一定程度上束縛了故事中豐富世態(tài)及曲折內(nèi)容的展開。然而公眾與市場對于影視化作品的接受度卻顯現(xiàn)出了不同態(tài)度。近年來，影像視聽時代的發(fā)展已呈燎原之勢，越來越多的文學作品被改編成影視作品，甚至因影視作品的翻紅而再度引發(fā)閱讀熱潮。

問題在于，當公眾對于影視化作品的接受度與文學領域之間出現(xiàn)了一定分歧時，引起這部分分歧的原因具體何在？影視改編作品是否果真因藝術形式的不同而注定落后于原著小說？

對于第一個問題，從表面看，這種分歧與某種“先入為主的作品期待”有關。文學評論家或?qū)W者在批評一部影視改編作品時，無可避免地會將個人對原著小說的既定認知帶入評價標準。誠然，他們可以比沒讀過小說、或讀過小說但未經(jīng)過專業(yè)分析訓練的觀眾能夠更快地把握人物關系和劇情內(nèi)涵，但原認知基礎也在一定程度上促成了研究者對影視化作品作為一個獨立敘述個體的敏感及抵制。對于貼合原著主旨的影視作品，文學研究者可能會不滿于它在細節(jié)層面的刪減或縮略，認為其呈現(xiàn)內(nèi)容是“只見出其形未見其魂”;而對于有悖于原著主旨的作品，由此造成的激憤和指責更是不計其數(shù)。懷揣著對原著的高度認可和喜愛，人們甚至會懷疑一部打著“知名作家作品”旗號的影視作品是否具有表達獨立意志的權利。通過對上述兩種情形的整理，我們至少可得到兩個引發(fā)公眾與文學界認可度分歧的深層原因：一是對表現(xiàn)方式的質(zhì)疑;二是源自不同接受主體對作品內(nèi)涵的理解及偏好差異。

從小說到圖像，既然同源作品因其藝術形式的轉(zhuǎn)變而必然存在表現(xiàn)方式的差異及思想內(nèi)涵的裁剪變異，那么文學研究者的質(zhì)疑就不會消失，以他們?yōu)榇淼脑x者將作為改編作品無可逃避的監(jiān)督者，以異常敏感、挑剔的眼光審視影視作品還原演繹的成果。

迎面而來的第二個問題是：“影視改編作品是否果真因藝術形式的不同而注定落后于原著小說”，或者說“故事表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變是導致作品藝術價值下降的原罪嗎？”接下來，本文將以具體的小說影視化改編案例，即張愛玲的長篇小說《半生緣》與許鞍華版同名電影作品為對照，進一步探討具體的電影主創(chuàng)團隊在影視化原著小說的改編過程中，有哪些客觀存在的劣勢;他們又是如何通過內(nèi)容改編與發(fā)揮影像獨特性以突破這種劣勢，實現(xiàn)自身審美困境上的突圍。

二

《半生緣》的最初版本《十八春》，是張愛玲以梁京為筆名，于1950年3月至1951年2月連載在《亦報》上的第一部長篇小說。1967年前后，身居美國的張愛玲在孤獨荒涼中改寫《十八春》為《半生緣》，新作刪去了原作后半卷在緊張政治局勢時期應時而作的社會述評及眾主人公一起去東北建設國家等情節(jié)，取而代之以世鈞和曼楨、叔惠和翠芝兩對主人公的重聚長談為結(jié)尾，將自己一以貫之的“描摹世態(tài)人心，感謂人生無奈”態(tài)度完整貫徹在作品中。

而電影版《半生緣》（1997）則是許鞍華導演從構想到落實等待了近20年的成果。在該影片的創(chuàng)作中，許鞍華導演吸取了自己執(zhí)導的上一部張愛玲小說改編的電影《傾城之戀》（1984）因情節(jié)、對話和細節(jié)處理方面過于忠實原著從而導致人物形象僵硬、小說中大量想象空間難以呈現(xiàn)的教訓，采用陳建忠執(zhí)筆的在基本貼合原著內(nèi)容前提下進行過大幅刪減的劇本。該片不僅在票房上取得不俗成績，還拿下同年中國電影金雞獎最佳合拍故事片、香港電影金像獎最佳女配角、香港電影評論學會獎最佳女演員等多項電影界獎項。

如果將小說《半生緣》的情節(jié)布局比作一棵縱橫交錯的大樹，那么許鞍華團隊在改編時只集中保留了三對年輕人的愛恨情仇，尤其是世鈞和曼楨從相識、相愛到相離的主干部分，而將其它分支做了大刀闊斧的剔除。許鞍華導演在訪談錄中說道：“我真的想拍張愛玲的《半生緣》，而不是借助張愛玲的名氣去拍另一個故事?！盵1]事實也是如此，就成片內(nèi)容而言，其主線故事走向與原著基本相符。然而張愛玲作為一流作家，在主線以外所構建的副線也支撐起了更為豐富與可信的生活化故事背景，將其刪去的同時也就意味著影片已經(jīng)背負起故事深度與可信度下降的風險。因此，被削減最為嚴重的幾大部分變成了影視化原著小說過程中所存在的天然劣勢。

（一）對次要人物背景的縮略

張愛玲在人物塑造上的表現(xiàn)力并不是一蹴而就的。傅雷就曾以《傾城之戀》《連環(huán)套》為例批評張愛玲在人物塑造上存在 “勾勒得不夠深刻”“思索得不夠深刻”等問題。陳暉則認為得益于以往的寫作經(jīng)驗與批評，《十八春》（也包括《半生緣》）區(qū)別于張愛玲以往中短篇小說的一個重要突破，就是人物塑造的豐富性，每個角色都有其思想與行動的合理基礎[2]。但是，這一點在一部只有兩個小時的電影中確實難以兩全，甚至可能因為要素過多而破壞了影片的敘事結(jié)構。于是電影中，世鈞家里的緊張人際關系，如世鈞父母之間生分的夫妻關系、世鈞母親與姨太太兩房的家產(chǎn)之爭、世鈞母親與大兒媳基于家庭瑣事的爭吵、世鈞母親和作為二兒媳的翠芝的不和等，通通不見蹤影。觀眾所看見的，只有生活在旁白里的姨太太、賢淑的大兒媳以及“改邪歸正”的世鈞父親。小說里的叔惠父親裕舫是個有點兒名士派脾氣的銀行文書，因為不善于逢迎，所以工作到老都未曾受到公司提攜。他不肯做新衣服，倒是對吃很感興趣;不在乎過節(jié)的形式感，而注重根據(jù)當下的心情吃好東西;把過節(jié)用的薪水都借給了同事，還熱心下廚給人家做黃魚羹面吃。張愛玲在著筆不多的篇幅里把這個次要形象寫得趣味叢生，不僅塑造出一個知足常樂的中年父親形象，還側(cè)面支撐住了叔惠家境不夠優(yōu)渥但為人開朗積極的內(nèi)在緣由。遺憾的是，這些充滿日常煙火氣息的情節(jié)沒能展現(xiàn)在大屏幕上，叔惠的父母變成了“工具人”式的存在。

（二）削減張愛玲獨具韻味的心理獨白

如果說次要人物的縮略只是在影片豐富性上產(chǎn)生了一定影響，那么心理獨白則非常關鍵地影響到觀眾是否能理解主角們行為背后的深層原因，而這些要素將直接關系到人們能夠與主人公產(chǎn)生情感上的共鳴。小說在闡述世鈞決定辭職以繼承家業(yè)的理由時，鋪陳了大量心理獨白，所以我們知道致使世鈞向家庭妥協(xié)的原因有二：其一，顯性原因——家業(yè)無人打理、不愿讓父母傷心;其二，隱性原因——自己在掌權初期的體驗中獲得了滿足感、與曼楨結(jié)合需要殷實的物質(zhì)條件支持。可電影只采用了世鈞與曼楨的對話道出其中的第一層原因，卻忽略了后一層更關鍵甚至致命的原因。再比如，小說在曼楨去祝家公館照看“詐病設局”的曼璐一節(jié)中有一段非常隱秘而準確的關于曼楨心理斗爭的描寫。

曼楨想道：這次和世鈞沖突起來，起因雖為姐姐，其實還是因為他的態(tài)度不好，近來總覺得兩個人思想上有些距離，所以姐姐就是死了，問題也還是不能解決的。她反復地告訴自己，姐姐死了也沒用，自己就又對自己有一點疑惑，是不是還是有一點盼望她死呢？曼楨立刻覺得她這種意念是犯罪的，她慚愧極了[3]194。

此處至少存在兩個重要信息點：其一，世鈞和曼楨雖兩情相悅、用情至深，但還存在某些思想隔閡與爭執(zhí)隱患，這完全符合現(xiàn)實中的愛情模樣以及張愛玲本人的經(jīng)歷與態(tài)度;其二，誠實地還原了人性中的利己本能，哪怕善良堅強如曼楨，也是在克服自私的過程中彰顯寶貴品質(zhì)的。這種復雜的心理狀態(tài)自然也沒能在影片中得以展現(xiàn)。整體來看，許鞍華導演并未在影片中刪去全部內(nèi)心獨白，她采用了一種常見的小說影視化方式——通過旁白來向觀眾解釋人物的所思所感。可是電影作為一種區(qū)別于小說的視聽藝術，畢竟不能過度依賴于大段文字旁白，因此，如何將小說中的心理獨白影視化依然是一道難題。

（三）減省與重排繁雜的情節(jié)邏輯與副線內(nèi)容

影片中一些情節(jié)的合并，如改“世鈞重返電影院看電影從而給叔惠和翠芝帶來獨處機會”為“劃船前回去幫翠芝換鞋”、改“沈父疑心曼楨的身份但未明說”為“直接當面坦言顧小姐像自己認識的舞女”等，表面看來簡潔利落，實際卻不及小說過渡自然、貼合生活的復雜性。在一些重要但不直接影響世、曼兩人感情走向的內(nèi)容上，影片也受限于篇幅等因素進行了簡省，而這將必然導致影像落后于小說的謀篇布局。例如原著中“曼楨在金芳幫助下逃出醫(yī)院”一節(jié)可謂曲折刺激、大快人心，但電影卻做了“輕描淡寫”的旁白處理。又如張愛玲在改寫《十八春》為《半生緣》時，補充了世鈞和翠芝婚后生活的各種不如意：經(jīng)濟條件大不如前、兩人在信任危機前呈現(xiàn)出截然相反的態(tài)度以及世鈞在是否與曼楨取得聯(lián)系的問題上猶豫不決等。《十八春》中存在的男女主人公后續(xù)出場分量失衡的問題，通過《半生緣》新添加的幾章得以糾正，讀者在陪同曼楨經(jīng)歷所有磨難苦楚的同時，也看到與曼楨分手后的世鈞所擁有的不幸人生。張愛玲用世鈞在“是否與曼楨重新取得聯(lián)系”一事上的猶豫展示出世鈞性格上某種“趨于逃避和沉默”的弱點，相較于曼璐、鴻才的陰謀詭計，或許這才是造成兩人緣分只夠半生的根源。而影版的觀眾只知世鈞兒女成群，家庭條件近于中產(chǎn)水平，與曼楨的重逢也實屬巧合。這樣的簡化著實不及原著層次豐富。

三

經(jīng)過對原著內(nèi)容的刪減，電影《半生緣》能實現(xiàn)藝術和口碑上突圍的途徑只剩下一條，那就是把世鈞和曼楨二人之間提純后的愛情故事說好，就像許鞍華導演所說：“拍出故事中那種不計后果的感覺?！苯酉聛恚疚膶娜齻€方面論述電影團隊是如何發(fā)揮影像的獨特魅力以突破上節(jié)所提及的潛在劣勢，最終實現(xiàn)影片自身的審美價值。

（一）雙重旁白的敘述視角

影片最先給觀眾留下印象的，是以旁白形式展開的男女主人公雙重敘述視角。先以曼楨的畫外音開頭：“他來廠里已經(jīng)好幾個月了，我一共見過他四次，每次他都好像看不見我?？赡苁撬珜Ｐ陌?，根本沒留意旁邊的事情?！本o接著給出四個曼楨與世鈞相遇的場景，每次都是曼楨發(fā)現(xiàn)了他，而他卻未曾留意身邊經(jīng)過的人。這個設定是小說中沒有的。等到字幕褪去畫面重新淡入，14年后世鈞坐車出去接叔惠吃飯，這時已到中年的世鈞的旁白，才像回應年輕時期的曼楨一般的緩緩響起：“在我年輕的時候，我做過很多沒有原因的事，也見過許多過目就忘記的面孔。直到有一天，她突然在我的面前出現(xiàn)?！敝链?，我們才大致了解影片設置這兩段話的用意，即通過豐富的信息量率先定下兩人的性格基調(diào)：曼楨相對而言更熱情，她會細心地留意身邊的人和事，但同時與外界保持著一定距離;世鈞則是為人老實、內(nèi)向，做事認真固執(zhí)但又有些木訥。

不過這段設定里最獨具匠心的地方并不在旁白本身，而在于雙重視角的時間差。正是這段相隔14年、世鈞還未與曼楨重逢、經(jīng)過往昔路線時感懷愛情已逝的時間差，才真正確立了影片的整體敘述框架。原著中張愛玲也是以追溯過去為起點的，從中年世鈞的感悟開始寫三人組曾經(jīng)的相處時光，事情親歷者的回憶式口吻使文本自然沉浸在一片悲凄蒼涼的氛圍里。影版希望沿用這個敘事方式及氛圍，卻又不能不考慮到小說全知視角所耗費的篇幅與自身時長限制之間的矛盾，因此，如何編排14年前的愛情往事和14年后世鈞坐車去叔惠家一節(jié)之間的先后順序，成為化解矛盾的關鍵。片中一共出現(xiàn)了3次世鈞在電車上的場景閃回，分別對應：開頭——回憶與曼楨的相識;中間——路過曼楨家巷口時想到第一次送曼楨去教書的幸福;結(jié)尾——還原之所以坐電車與為何在電車上回憶曼楨的始末。這三部分恰如其分地圈出了一個合理的圓形架構，把兩人愛情線以外的分支末節(jié)排除在外。其次，世鈞所處的視角是從14年后去叔惠家找人的時間點上退回到過去;而曼楨視角則遵守正常的時間發(fā)展規(guī)律，以訴說當下發(fā)生的事件和感受為主，帶領觀眾親身經(jīng)歷一遍主人公的磨難與成長。如此一來，世鈞視角可為全片定下憂傷的基調(diào)，而曼楨視角則帶給觀眾故事正在發(fā)生的真實感。但出于單人視角的局限性，兩人的誤會仍未消除，直至曼楨視角的旁白來到14年后與世鈞所處的時空匯合，兩人才終于有機會重逢并將縈繞在心頭14年的心結(jié)解開。從這個層面上說，影版《半生緣》把小說本身的氛圍、觀眾的共情、故事完整性、高潮前的蓄力鋪陳都考慮了進來，并創(chuàng)造了自己的解決辦法。

（二）細節(jié)的反復渲染

得益于許鞍華導演對日常事務背后的細節(jié)與成因有著敏銳的直覺，小說刪減導致的遺憾，在影片中通過對細節(jié)的特寫、重復出現(xiàn)進行了一定程度的彌補。以出場次數(shù)為基準，細節(jié)的補充可分為單次類與多次類：

單次類細節(jié)有：世鈞第一次和曼楨吃飯時緊張過度不僅把洗好的筷子放在了桌上（書中有）還喝了洗碗水（書中無）、豫瑾因為曼璐做舞女而去和別人斗毆、世鈞去曼楨家吃飯時硬是喝下了弟弟們整蠱他的咸肉湯等。和開頭介紹曼楨遇見世鈞的4個場景一樣，這些細節(jié)是為彌補影片略去了一些副線人物背景的遺憾，希望以最短的時長、最具代表性的細節(jié)影像化人物特點所定制。

多次類細節(jié)更是被當作“說好愛情故事”的重要意象。首先是手套。原著中世鈞和曼楨的感情是從世鈞深夜去郊外為曼楨找回手套開始的，而影片則在“曼楨手套失而復得”的情節(jié)之余，引入“曼楨為世鈞購買手套卻始終未能送出”一段。前者意味著世鈞心里愛情的萌芽，在影片中形成首尾呼應之勢;后者則代表著曼楨對世鈞情意的回應，這雙始終未能送出的手套見證了二人感情的起起落落。兩副手套都賦有深情，影片將這份雙向奔赴的愛隱瞞于雙方當事人卻展示給觀眾，由此產(chǎn)生的誤會與結(jié)局才更能引發(fā)讀者的憐惜。其次是戒指。小說中，世鈞送給曼楨的戒指不僅意味著世鈞曾經(jīng)的承諾，還在后來被誤以為是分手證明而隨手扔進了路邊的荒草叢。許鞍華導演改這個近乎殘酷無情的舉動為“在走水路護送父親靈柩回南京的途中扔入水中”，由此使世鈞扔戒指的行為有了一絲溫情與告別的儀式感。最后是曼楨在世鈞回南京看望病危父親時寫的信。小說中世鈞回廠里拿到了曼楨的信，但這封信的具體內(nèi)容一開始未向讀者公開，直到中年世鈞收拾書房時重新找到這封信，讀者才得以見其具體內(nèi)容。事實上，曼楨說了什么對故事走向并無大礙，但許鞍華導演卻非常精巧地借用旁白讀信的方式將這封信的內(nèi)容分插在了“青年世鈞由南京返滬”“中年世鈞整理書房”和“在電車上看信回憶曼楨”三個場景中。畫外音取代了小說中刪減內(nèi)容的過渡作用，使影片得以在進行大量內(nèi)容刪減后依然能自然地切換至下一個重要時間段。

（三）發(fā)揮影像獨特性

發(fā)揮影像自身的魅力，用視聽語言詮釋文字的意蘊。以幾個較為典型的影視化優(yōu)勢為例。

1.光影與聲音的結(jié)合

世鈞第一次送曼楨去教書那晚，是兩人表明心意后最甜蜜的一晚，小說用外化環(huán)境將世鈞返家途中的心境表現(xiàn)出來。

街道轉(zhuǎn)了個彎，便聽見音樂聲。提琴奏著東歐色彩的舞曲。順著音樂聲找過去，找到那小咖啡館，里面透出紅紅的燈光。一個黃胡子的老外國人推開玻璃門走了出來，玻璃門蕩來蕩去，送出一陣人聲和溫暖的人氣。世鈞在門外站著，覺得他在這樣的心情下，不可能走到人叢里去。他太快樂了。太劇烈的快樂與太劇烈的悲哀是有相同點的——同樣地需要遠離人群。他只能夠在寒夜的街沿上踟躕著，聽聽音樂。[3]87

張愛玲小說的一大特色，便是文字像電影鏡頭般充滿畫面感?？墒羌毧瓷鲜鑫淖謺l(fā)現(xiàn)，這些內(nèi)容只是世鈞在幸福中得出的主觀感受，一旦改編成電影，就需要布置更為具體真實的動線及環(huán)境，讓觀眾也能通過確切的視聽語言感受到環(huán)境與世鈞內(nèi)心喜樂的呼應。于是，許鞍華導演提取出這段文字的精華：音樂、紅色燈光、遠處的熱鬧與快樂的獨處，以第三視角的表現(xiàn)方式進行了轉(zhuǎn)化。與曼楨告別后，配樂聲淡出，遠處的喧囂聲淡入，鏡頭右移至轉(zhuǎn)角發(fā)現(xiàn)了那家亮著紅色燈光的店鋪，喧囂聲也由那個方向傳來（如圖1）。世鈞向著紅色燈光走去而鏡頭卻定住了沒有跟上，所以聲量不變但增加了一軌舞曲的背景音（如圖2）。新接入一個近景鏡頭，由于觀眾的視覺距離變近了，故而全部聲音一起加大，提醒觀眾這時世鈞快樂的情緒已到達頂峰。雖身處鬧市，但畫面里依然只有世鈞一人，以此呼應張愛玲對于“快樂的獨處”心境的描寫。影片在紅色主色調(diào)中加入了兩盞明亮的黃色光源，在維持小說原貌的基礎下給予觀眾積極的心理暗示（如圖3）。

2.精巧的場面調(diào)度

在處理“當局者迷，旁觀者清”的問題上，張愛玲與許鞍華分別就文字和電影的不同形式進行了出色發(fā)揮。小說中世鈞曾為尋找曼楨先后兩次前往祝公館，為豐富小說表現(xiàn)形式及更強烈地展現(xiàn)兩人擦肩而過的遺憾，張愛玲在寫作中采用了不同的人物視角。第一次的探訪以世鈞視角為主，讀者面前呈現(xiàn)的便是世鈞眼中的祝公館：“下午的天色黃陰陰的，忽然起了一陣風，半空中隱隱的似有女人的哭聲，風過處，就又聽不見了。”[3]209第二次的探訪則有意特寫至曼楨視角：“世鈞在樓窗下經(jīng)過，曼楨在樓上聽見腳步聲，皮鞋踐踏在煤屑路上……她想，也許是世鈞來了?！盵3]226電影將世鈞第一次去祝公館的場景刪去，直接使用第二次歸還戒指的情節(jié)，不過許鞍華導演在此安排了一個符合原著意蘊且自然精巧的場面調(diào)度：曼楨在整理行李時發(fā)現(xiàn)了要送給世鈞的手套，對愛人的思念之情如決堤洪水涌出。與此同時，鏡頭上搖，就在曼楨出畫的那一刻，樓下世鈞失落而猶豫的背影緩緩入畫并走向遠方。試想如果要重復小說中“曼楨聽見皮鞋聲-推斷來者可能是世鈞-發(fā)出求救聲而世鈞未聽見”等情節(jié)來突出近在咫尺的遺憾，那么其分鏡設計很可能反倒不及影版之簡潔而濃烈。

3.蒙太奇手法的運用

世鈞與曼楨于14年后再度重逢，二人在飯店里將多年積淤于心的問題都袒露無遺。小說里使用了大篇幅對話將以往的經(jīng)歷做了回顧，而電影顯然不能把所有的對話一一陳列出來，好在許鞍華導演在活用世鈞與曼楨、叔惠與翠芝兩條故事線上，與張愛玲實現(xiàn)了隔空的默契發(fā)揮。影片運用平行蒙太奇的剪輯方式，先讓第一組人物把關鍵性的對話說出來，然后切換至另一組人物的對話，再重新回到第一組人物上來，既省略了大段重復性對話，也實現(xiàn)了時間正常流逝的間隔效果。

四

再回到第一節(jié)的問題二，“影視改編作品是否果真因藝術形式的不同而注定落后于原著小說”。以《半生緣》為例，應該說文學界對小說影視化的質(zhì)疑并非空穴來風。小說具有廣闊的自由發(fā)揮天地，相對不易受限于成本、空間、篇幅等條件，對人物的心理描寫也更顯細致入微。影版《半生緣》砍掉了大段次要人物的性格與背景、獨具原著者特色的內(nèi)心獨白以及繁雜的情節(jié)邏輯與副線內(nèi)容，可謂從立項開始就埋下了因藝術形式不同而存在的“先天劣勢”。不過，倘若僅僅停留在這一層面的認識而對影片本身所創(chuàng)造的亮點成就視而不見，自然也不盡客觀。影片在有限的時長內(nèi)，精剪出“世鈞和曼楨之間有緣無分的愛情”一條主線進行集中突破，借助光影、聲音、運鏡、剪輯技巧等為觀眾帶來視覺與聽覺的雙重感動，并原創(chuàng)了更多細節(jié)來完善愛情故事的真實性與說服力，這些探索也值得肯定。

事實上，小說影視化改編的成功案例并不在少數(shù)。國內(nèi)方面，由現(xiàn)當代小說改編的電影如《霸王別姬》《陽光燦爛的日子》《芙蓉鎮(zhèn)》《大紅燈籠高高掛》《活著》等都曾在各大國際電影節(jié)上斬獲過不俗成績。而國外方面，小說早已成為影視劇本素材庫中不可或缺的一部分，眾多小說如《飄》《肖申克的救贖》《魔戒》三部曲、《冰與火之歌》《英國病人》《贖罪》《少年Pi的奇幻漂流》《沙丘》等經(jīng)由影視化改編被搬上熒幕后，反而引發(fā)了更多的討論與人們對原著本身的好奇。因此，小說與影視作品的關系不是簡單的競爭與排斥，而是血肉相交、互相成就。從這個意義上說，“認為影視化改編總不如文學”變成了一種刻板偏見，盲目推崇原著而排斥影視化改編，不僅無助于捍衛(wèi)原著小說的榮譽，反倒有可能限制了小說的流通與發(fā)展。

應該說，不是影視作品注定不如文學，關鍵在于選材與改編方式。如果說上文所提及的主要是后者，那么我們可再簡明關注于前者，即人們在譴責影像化作品與原著不符的同時，往往忽略了一個重要前提，那就是小說篇幅對作品影視化改編的影響。在張愛玲小說中幾個相對知名的影視化改編案例中，《半生緣》是長篇，此前所提及的幾大劣勢根源在于難以在有限的時間里還原小說全景。而對標至張愛玲小說的中短篇作品改編，如李安版《色戒》和關錦鵬版《紅玫瑰與白玫瑰》，一個被認為是違背了張愛玲意志而打造的全新故事，另一個則被認為是過度忠于小說情節(jié)以至節(jié)奏緩慢冗長。盡管這些苛責難免帶有評論者自己對原著的偏好認知，但也可從中由點及面地窺見一些普遍性。

長篇小說人物眾多、內(nèi)容豐富，在改編過程中勢必要對角色與情節(jié)進行必要的減省、壓縮與重排，故而容易陷入“有形無神”的指責;而中短篇小說語言簡潔、情節(jié)精煉，預留給導演編劇更多想象和發(fā)揮空間的同時也增加了偏離原作主旨的風險，所以更容易被指責為“掛羊頭賣狗肉”“這不是我們所期待的xxx”。正因如此，市面上曾流行過一種說法：長篇小說適合改編成電視劇，中篇小說適合改編成電影，至于短篇小說則更適合改編成微電影或影視短片。至于該說法的有效性，或許也可以為我們思考小說篇幅與影視化改編的某些天然聯(lián)系提供更多啟發(fā)與探索空間。

參考文獻：

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[3]張愛玲.半生緣[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.

作者簡介：劉碧如，湖南師范大學中國現(xiàn)當代文學專業(yè)碩士研究生。