“地域性”批判還是救贖？
——英國桂冠建筑師埃德溫·勒琴斯的建筑實(shí)踐解讀

童喬慧

董梅雪

胡嘉渝

董賀軒

一、引言

英國建筑師埃德溫·勒琴斯（Edwin Lutyens，1869—1944，以下簡稱勒琴斯）被建筑史學(xué)家加文·斯丹普（Gavin Stamp）[1]稱為20 世紀(jì)最偉大的建筑師之一?？夏崴肌じヌm姆普敦曾經(jīng)說過 ：“埃德溫·勒琴斯在國內(nèi)被非官方地授予‘桂冠建筑師’的地位?！崩涨偎故且晃桓弋a(chǎn)且風(fēng)格多樣的實(shí)踐建筑師，他一生共完成了五百多件建筑作品，其中以英國地域性風(fēng)土住宅和新古典主義建筑最為著名。這些作品遍布世界各地，如英國、印度、法國、意大利和美國等，許多都被列入英國國家遺產(chǎn)名錄。他還獲得了建筑界的最高榮譽(yù)——英國皇家建筑師學(xué)會金獎和美國建筑師協(xié)會金獎。

令人遺憾的是，由于建筑理論界對他褒貶不一，勒琴斯作為英國地域性風(fēng)土建筑的實(shí)踐者與新古典主義的創(chuàng)新者，在建筑史的理論主流中，聲譽(yù)沉浮起落，而國人對勒琴斯的認(rèn)識和了解更是微乎其微。國內(nèi)的理論界更多地聚焦在威廉·莫里斯（William morris）、菲利普·韋布（Philip Webb）[2]和諾曼·肖（Norman Shaw）[3]等建筑師的身上。在20 世紀(jì)前后新舊建筑交替的時代，勒琴斯用地域性建筑語言抵抗現(xiàn)代建筑一元話語權(quán)，這無疑是現(xiàn)代建筑的“旁支”新生力量。因此本文通過查閱與梳理相關(guān)文獻(xiàn)資料，重新考察這位專注于地域性建筑語匯的英國建筑師，并以其為視角揭示“非主流”與“主流”之間的對立統(tǒng)一，回歸在現(xiàn)代建筑誕生之際“地域性”的批判與救贖，或?qū)槲覈就恋赜蛐越ㄖ芯刻峁┬碌难芯恳暯桥c啟示。

二、時代印記于埃德溫·勒琴斯

勒琴斯年少成名且在英國乃至世界占據(jù)崇高的地位，在工藝美術(shù)運(yùn)動時期，他充分探討了英國風(fēng)土住宅的地域風(fēng)格；在現(xiàn)代建筑興起時期，他開始探索地域性的新古典主義。采用地域性建筑語匯并追求靠近事物的本質(zhì)是他一生的追求。但在他逝世之后，卻引發(fā)建筑理論界的極大爭議，方興未艾的現(xiàn)代主義認(rèn)為勒琴斯尋求的地域主義是“過時”，方盒子平屋頂才是“新潮”。隨著時代的發(fā)展，年輕一代的建筑師和建筑史學(xué)家們重新解讀勒琴斯并賦予這位才華橫溢的建筑師以及他的建筑作品新的時代印記。他的偉大之處正如艾倫·格林伯格（Allan Greenberg）[4]所說：“作為建筑形式的雕塑家，柯布西耶和勒琴斯可能沒有當(dāng)代競爭對手……”[5]

1.勒琴斯的生平

埃德溫·勒琴斯（圖1）于1869 年3月29 日在倫敦出生。由于風(fēng)濕病的原因，勒琴斯小時候無法去公共學(xué)校上課，因此他主要跟隨家中姐妹的家庭教師和哥哥佛瑞德學(xué)習(xí)。在母親的細(xì)心照顧下，勒琴斯度過了多病且孤獨(dú)的童年。

圖1： 埃德溫·勒琴斯（1869—1944）

1885 年，勒琴斯進(jìn)入肯辛頓皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)建筑。1886 年他繪制了當(dāng)?shù)亟烫玫脑O(shè)計草圖，并且完成了自己所在的瑟斯里教區(qū)的教堂設(shè)計方案。勒琴斯并沒有完成學(xué)業(yè)，僅僅兩年，他就感覺沒什么可學(xué)的了。1887 年勒琴斯進(jìn)入了歐內(nèi)斯特·喬治（Ernest George）[6]的工作室做學(xué)徒，結(jié)識了赫伯特·貝克（Herbert Baker）[7]。后來，兩人合作設(shè)計了新德里的許多建筑。1889 年，勒琴斯結(jié)識了格特魯?shù)隆そ芑鶢枺℅ertrude Jekyll）[8]小姐，她是勒琴斯的伯樂，給他介紹了大量的客戶。

19 世紀(jì)末，經(jīng)格特魯?shù)隆そ芑鶢栃〗憬榻B，勒琴斯與愛德華·哈德遜（Edward Hudson）[9]相識；哈德遜委托勒琴斯設(shè)計了迪納里花園別墅（Deanery Garden）。哈德遜作為《鄉(xiāng)村生活》（Country Life）雜志的創(chuàng)始人，刊登了勒琴斯大量的建筑作品。弗蘭姆普敦曾經(jīng)說過：“埃德溫·勒琴斯和格特魯?shù)隆そ芑鶢柕韧ㄟ^精致的《鄉(xiāng)村生活》雜志大肆渲染夢境般的英國鄉(xiāng)村住宅?！薄多l(xiāng)村生活》使勒琴斯名聲大噪，同時也帶給他大量的居住建筑設(shè)計委托，他的風(fēng)土建筑風(fēng)格別具一格。

1912 年，勒琴斯成為新德里城市的委任建筑師，從而達(dá)到了他事業(yè)的最高峰。在20 世紀(jì)20 年代和30 年代，即世界大戰(zhàn)的背景下，公共建筑和紀(jì)念性建筑（紀(jì)念碑和陵墓）成為勒琴斯職業(yè)生涯中的重要組成部分。1921 年勒琴斯設(shè)計了新德里的巨大戰(zhàn)爭紀(jì)念拱門。1928 年勒琴斯為蒂普瓦爾（Thiepval）英國陣亡者設(shè)計了索姆紀(jì)念碑，這是勒琴斯設(shè)計的紀(jì)念碑中規(guī)模最大、形式最自由的一座。勒琴斯在整個職業(yè)生涯中取得了驚人的成就（圖2）。

圖2： 勒琴斯重要建筑作品案例

1940 年勒琴斯患了嚴(yán)重的肺炎和血栓。一年后，他被診斷出癌癥。1944 年1 月1 日，勒琴斯在倫敦家中去世，被葬于圣保羅大教堂中。奧斯瓦爾德·米爾恩[10]先生寫道：“社會失去了一位真正的朋友和支持者。”[11]約翰·薩默森（John Summerson）[12]說：“一個時代已經(jīng)退去，它的最后一位君主，偉大的勒琴斯已經(jīng)辭去了權(quán)杖的職務(wù)。”

2.勒琴斯與建筑理論主流

勒琴斯聲譽(yù)的沉浮與建筑理論主流的變化密不可分，歷經(jīng)浪漫的工藝美術(shù)運(yùn)動，蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代主義建筑和重新思考的后現(xiàn)代主義等多個階段，他的建筑作品經(jīng)歷了被贊美、批判、遺忘后再次回歸到人們的視線中，成為永恒的經(jīng)典。

19 世紀(jì)末的工藝美術(shù)運(yùn)動時期，勒琴斯完成了一系列風(fēng)土住宅設(shè)計，并在英國建筑界嶄露頭角。加文·斯丹普在《建筑評論》（The Architectural Review）中說：“勒琴斯憑借一系列精湛的浪漫鄉(xiāng)村住宅一舉成名?！毕^(qū)柯克（Henry-Russell Hitchcock）[13]將勒琴斯和現(xiàn)代建筑先驅(qū)者之一的沃伊齊（C. F. Annesley Voysey）[14]歸為一類，兩者都對傳統(tǒng)、手工和風(fēng)土建筑感興趣。勒琴斯的地域特色實(shí)踐豐富了英國風(fēng)土住宅的活態(tài)樣本，并以他獨(dú)到的見解進(jìn)一步更新英國鄉(xiāng)村聚落，同時給年輕的英國建筑師帶來新的啟迪。

20 世紀(jì)20 年代，在勒琴斯的影響下，新德里形成了獨(dú)特的新古典主義與印度撒拉遜（Indo-Saracenic）[15]結(jié)合的折中風(fēng)格和“印英”建筑學(xué)派。沃爾特·賽克斯·喬治（Walter Sykes George）[16]便 是 勒 琴 斯的追隨者之一，他一直留在新德里直至離世。這一時期，現(xiàn)代主義運(yùn)動正在歐美建筑界展開，勒琴斯的新古典風(fēng)格有著明顯的歷史主義痕跡，受到現(xiàn)代主義建筑理論家的抨擊。

1951 年，狂熱的現(xiàn)代建筑史學(xué)家尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）[17]用尖銳的語言批判性的評價了勒琴斯的建筑作品，并認(rèn)為英國人要比其他種族更欣賞建筑的“愚蠢”。佩夫斯納等理論家的書已被公認(rèn)為最重要的現(xiàn)代建筑的歷史與理論著作，這不可避免地對勒琴斯的聲譽(yù)造成了嚴(yán)重的影響。

勒琴斯的作品逐漸被人遺忘。不太為人所知的是，現(xiàn)代主義大師賴特和柯布西耶十分敬佩勒琴斯的作品。賴特早期的房屋不僅與勒琴斯的房屋有許多共同之處，賴特在與學(xué)生討論時也不斷提到勒琴斯的四卷作品?？虏嘉饕诮榻B他在昌迪加爾的工作時，曾向勒琴斯致敬，“30 多年前，勒琴斯以極大的細(xì)心、卓越的才華和真正的成功建成新德里。批評家們可以隨心所欲地咆哮，但這樣一項事業(yè)的完成贏得了尊重?！备窳植裨凇独涨偎沟慕ㄖ傺芯俊罚↙utyens’ Architecture Restudied）中詳細(xì)指出昌迪加爾的首都，區(qū)域道路和“大道”之間的關(guān)系與新德里的設(shè)計相似，且新德里的設(shè)計更具人文性。

直到20 世紀(jì)60 年代，勒琴斯的建筑思想才與后現(xiàn)代主義的年輕一輩不謀而合，從而碰撞出了火光。后現(xiàn)代對現(xiàn)代主義所建立的形式和思想的統(tǒng)一性開始提出質(zhì)疑和批判，弗蘭姆普敦在《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》一書中盛贊勒琴斯是非官方的桂冠建筑師。1969 年，文丘里和他的妻子在《英國皇家建筑史學(xué)會志》（RIBA Journal）為勒琴斯過去遭遇到的批評和質(zhì)疑公開辯護(hù)，在《建筑的矛盾性與復(fù)雜性》中多次提及勒琴斯的建筑作品并贊揚(yáng)他設(shè)計的豐富而真實(shí)的空間。隨后，菲利普·約翰遜（Philip Johnson）[18]和艾倫·格林伯格等人公開為勒琴斯舉辦紀(jì)念展覽和周年晚宴。在建筑革新之際，勒琴斯以地域性的新語境建立關(guān)于現(xiàn)代建筑的多維度思考，帶給英國甚至全世界的建筑師新一輪的啟發(fā)。

縱觀勒琴斯一生的建筑實(shí)踐，我們可以歸納為：1890 年到1898 年的功能主義布局的風(fēng)土住宅設(shè)計；1898 年到1906 年的平面對稱的風(fēng)土住宅設(shè)計；1906 年之后的新古典主義的住宅和公共建筑。這些建筑實(shí)踐形成了獨(dú)特的“勒琴斯風(fēng)格”?；赝涨偎乖诮ㄖ碚撝髁鞯某粮。蛟S，我們今天應(yīng)該擁抱勒琴斯的回歸，更加公平公正地去看待這位偉大建筑師的成就。

三、對歷史主義復(fù)古思潮的批判——承襲地域性傳統(tǒng)的風(fēng)土住宅設(shè)計

18 世紀(jì)下半葉伴隨浪漫主義興起了畫境美學(xué)概念，它的核心是強(qiáng)調(diào)人自發(fā)的審美本能和情感的流露，以及反對復(fù)古思潮中的歷史主義樣式。畫境理論給予住宅建筑更多的關(guān)注，傳統(tǒng)中世紀(jì)特征的英國風(fēng)土住宅一時間成了工藝美術(shù)運(yùn)動時期的熱門關(guān)鍵詞。他們在建筑上主張遷到城郊建造“田園式”住宅來擺脫象征權(quán)勢的古典建筑形式。拉斯金等人對于工業(yè)革命時期的大機(jī)器生產(chǎn)持批判的態(tài)度，他的理論建在普金之上并有所發(fā)展。勒琴斯和拉斯金有著共同的追求理想，勒琴斯十分注重本土的藝術(shù)和工藝，提出“風(fēng)土住宅風(fēng)格”，“風(fēng)土”一詞從此告別粗俗簡陋的內(nèi)涵，成為居住建筑的時尚。這些風(fēng)土住宅足以讓我們來了解工藝美術(shù)運(yùn)動的設(shè)計手法與英國最后一代鄉(xiāng)紳們的生活。他的建筑具有明顯的風(fēng)景如畫特征，畫境美學(xué)思想使得勒琴斯獲得更自由的創(chuàng)作空間，他認(rèn)為建筑的本質(zhì)就是浪漫主義。

勒琴斯的風(fēng)土建筑設(shè)計原則形成于他最初的教育及工藝美術(shù)運(yùn)動的影響。1885 年，勒琴斯進(jìn)入肯辛頓藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)英國本土建筑語匯和建造方法。1891年，勒琴斯開始受到韋布建筑作品的影響，在采用當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計。他也受到莫里斯在1877 年創(chuàng)建的古建筑保護(hù)協(xié)會的影響，重視古建筑保護(hù)及其教育價值。由此，勒琴斯形成了自己的風(fēng)土建筑設(shè)計風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)功能主導(dǎo)、本土建筑材料使用和傳統(tǒng)工藝建造。

1.功能主義布局

勒琴斯最初是作為鄉(xiāng)村建筑設(shè)計師而出名。1890 至1898 年間，勒琴斯設(shè)計的風(fēng)土住宅根據(jù)室內(nèi)功能需要布置平面，建筑平面不再追求形式對稱。

1896 年為赫特魯?shù)隆そ芑鶢栃〗阍O(shè)計曼特斯特·伍德（Munstead Wood）別墅（圖3）是勒琴斯風(fēng)土住宅的實(shí)踐之一。建筑的平面以功能為主導(dǎo)，整個平面不完全對稱，軸線偏向一側(cè)（圖4）。一樓為起居、會客、餐廳與廚房及輔助用房。二樓（圖5）為主要的臥室。一樓入口正對起居室大廳，從大廳可以看到室外的花園。大廳的西側(cè)是園藝工作室、主樓梯和壁爐；大廳的東側(cè)是一段長廊，聯(lián)系餐廳、廚房、輔助用房及次入口。通過主樓梯上到二樓，看到一段極具英國風(fēng)土氣息的長廊，它聯(lián)系著各個臥室，通過長廊可以俯視樓下的花園。曼特斯特·伍德別墅是建筑師與客戶之間相互理解的完美成品。杰基爾小姐曾經(jīng)這樣描述她的起居室：“南側(cè)的光通過低矮窗戶照亮了起居室。到了下午，西側(cè)的光通過樓梯長窗照射進(jìn)來。”[19]

圖3： 曼特斯特·伍德別墅

圖4： 曼特斯特·伍德別墅一層平面圖

圖5： 曼特斯特·伍德別墅二層平面圖

這一時期，勒琴斯完成了一系列風(fēng)土住宅設(shè)計。其建筑平面深受工藝美術(shù)運(yùn)動的影響，采用功能主導(dǎo)，形式不對稱，他運(yùn)用自由的設(shè)計手法來表現(xiàn)對中世紀(jì)鄉(xiāng)村浪漫生活的向往。它們的平面功能大多相似，一層是公共空間，包括起居室、餐廳等。二層是私密空間，包括各個臥室（圖6）。

圖6： 功能主導(dǎo)的建筑平面圖案例

工藝美術(shù)運(yùn)動中以人為本的精神文化內(nèi)核強(qiáng)有力地體現(xiàn)在勒琴斯功能主導(dǎo)的建筑平面設(shè)計上。他一生崇尚騎士精神，致力于創(chuàng)造美好、歡樂與和平。

2.畫境美學(xué)的建筑立面

勒琴斯設(shè)計的風(fēng)土住宅有著明顯的畫境風(fēng)格，將建筑融入鄉(xiāng)野風(fēng)光，形成如畫景致。建筑外觀與細(xì)部的一些中世紀(jì)的建筑元素如樸拙的磚墻、木框、坡屋頂、煙囪、拱門等使建筑呈現(xiàn)出淳樸愉悅、平易親切的風(fēng)景如畫特點(diǎn)。他在這些住宅設(shè)計中多采用當(dāng)?shù)夭牧?，注重建筑外形的自然感、線條和比例，建筑具有優(yōu)美的輪廓線。

1900 年，勒琴斯為哈德遜設(shè)計迪納里花園別墅，該別墅被稱為20 世紀(jì)最好的英國傳統(tǒng)住宅之一。場地里原有古老的紅磚墻和果園（圖7）。別墅建在場地的東北側(cè)與道路毗鄰，且與紅磚墻渾然一體，保留南面的原生態(tài)果園。勒琴斯通過建筑與庭院景觀的三條視覺軸線將別墅與鄉(xiāng)村風(fēng)光自然緊密地聯(lián)系在一起：一是從沿街入口穿過房子到達(dá)花園；二是庭院噴泉水平呼應(yīng)一側(cè)花園；三是庭院噴泉、大廳壁爐、凸窗與室外花園（圖8）。1903 年，哈德遜寫道：“這個房子設(shè)計的如此自然，以至于它像是從土地里長出來一樣?！盵20]

圖7： 迪納里花園別墅總平面圖

圖8： 迪納里花園別墅軸線

建筑立面（圖9）有著不對稱、不規(guī)則、充滿鄉(xiāng)土風(fēng)情的畫境美學(xué)特征。兩層的紅磚坡屋頂建筑、貫穿兩層的木框飄窗、高聳的煙囪垛、偏于一側(cè)的羅馬風(fēng)透視拱門和條形的木格窗構(gòu)成了優(yōu)美的建筑比例，與遠(yuǎn)處的鄉(xiāng)村風(fēng)光形成如畫景觀。立面細(xì)節(jié)處理精致，尤其屋頂轉(zhuǎn)角處的弧線處理體現(xiàn)了高超的工匠手工藝術(shù)（圖10）。

圖9： 迪納里花園別墅西南立面

圖10： 迪納里花園別墅細(xì)節(jié)圖

畫境美學(xué)強(qiáng)調(diào)粗糙質(zhì)感、錯綜復(fù)雜、殘垣斷壁、非對稱、非平整光潔的審美價值。在建筑設(shè)計方法上，常采用中世紀(jì)的元素，如直刺蒼穹的尖塔、高聳的坡屋頂、透視拱券門等。在建筑材料上，強(qiáng)調(diào)磚、瓦、木、石材本身的紋理質(zhì)感，欣賞不同材料質(zhì)感之間的對比。勒琴斯設(shè)計的風(fēng)土住宅有著反映室內(nèi)功能的樸實(shí)立面，高聳得有些夸張的煙囪就像中世紀(jì)教堂的尖塔、陡坡屋頂、磚石墻面與木框窗構(gòu)成不對稱但錯落起伏、尺度親和的立面，材質(zhì)自然淳樸，與周邊自然的景觀相得益彰（圖11）。

圖11： 風(fēng)土住宅的建筑外觀

3.自然主義的裝飾建造

勒琴斯的鄉(xiāng)村建筑體現(xiàn)了工藝美術(shù)運(yùn)動的裝飾特點(diǎn)：崇尚自然的裝飾風(fēng)格，主張保持材料的原有特性，設(shè)計風(fēng)格應(yīng)自然樸實(shí)大方。勒琴斯注重建筑整體的和諧統(tǒng)一，他將建筑設(shè)計、室內(nèi)裝飾設(shè)計和家具設(shè)計整合在一起，使建筑外部的幾何元素與內(nèi)部的家具形式取得很好的呼應(yīng)。

勒琴斯經(jīng)常采用橡木框架（圖12）、磚砌壁爐、木質(zhì)家具等來展現(xiàn)自然樸實(shí)的室內(nèi)氛圍。橡木框架來源于中世紀(jì)的半木結(jié)構(gòu)：木框架為結(jié)構(gòu)，磚墻填充，磚墻抹灰泥。深色的木材與白色的墻體形成色彩對比和材料對比。木框架中的水平、垂直與拱形構(gòu)件形成空間裝飾元素。例如曼特斯特·伍德別墅的走廊、迪納里花園別墅的大廳、富布魯克別墅的室外結(jié)構(gòu)細(xì)部等。壁爐采用鄉(xiāng)村的磚砌技術(shù)，樸素而簡潔。壁爐兩邊有兩扇小窗戶，陽光照射到火爐邊的座椅上，磚砌壁爐里木材在燃燒，形成一種舒適而浪漫的爐邊空間。爐邊是英格蘭風(fēng)土住宅最為首要的母題。

圖12： 橡木框架

勒琴斯設(shè)計了很多木質(zhì)家具（圖13）來裝飾他的建筑。例如輪廓簡潔的花園座椅、拱形的頂蓋床、結(jié)實(shí)的橡木桌子、挺拔垂直的高靠背椅等。他通過簡潔真實(shí)的設(shè)計手法來表現(xiàn)材料的美。他非常重視室內(nèi)設(shè)計的細(xì)節(jié)，例如門閂、櫥柜、地毯、欄桿等。勒琴斯設(shè)計的小瑟克漢姆別墅（Little Thakeham）和希思科特（Heathcote）住宅中使用自然題材的地毯、沙發(fā)和欄桿，體現(xiàn)了工藝美術(shù)運(yùn)動裝飾手法的顯著特點(diǎn)。

圖13： 木質(zhì)家具

四、對現(xiàn)代主義建筑的救贖——新古典主義的地域創(chuàng)新

在20 世紀(jì)初的英國，復(fù)古思潮還未褪去，大型紀(jì)念性建筑與市政建筑中仍然流行新古典主義，并隨著英國的殖民擴(kuò)張呈現(xiàn)一種帝國主義的姿態(tài)。然而，新技術(shù)和新材料孕育著建筑設(shè)計的創(chuàng)新和變革。這一時期，勒琴斯開始接手一些大型公共建筑，他以廣闊的視野將東西方文化中的地域特征融入復(fù)古思潮，利用新技術(shù)新材料，創(chuàng)作出了別具一格的新古典主義建筑。這些新古典主義建筑是傳統(tǒng)復(fù)古思潮最后的回響，也召喚著全新的現(xiàn)代主義的到來，豐富了未來現(xiàn)代主義建筑創(chuàng)作的體系。

1960 年，沃爾特·賽克斯·喬治曾經(jīng)說：“我非常了解這個時代偉大的天才之一勒琴斯，他具有深度、嚴(yán)肅、真誠以及內(nèi)心絕對謙卑的品質(zhì)，與賴特和柯布西耶相比，形成了很大的反差?！盵21]勒琴斯認(rèn)為建筑最基本的品質(zhì)是絕對的控制超越建筑的形式。

1.新古典主義的住宅設(shè)計

1898—1912 年，勒琴斯開始獲得一些大的項目委托，他開始嘗試新古典主義風(fēng)格。他以一種創(chuàng)造性的方式將喬治亞（Georgian）風(fēng)格[22]和帕拉迪奧風(fēng)格很好地結(jié)合，并達(dá)到統(tǒng)一的效果。

1898—1906 年，勒 琴 斯 的 住 宅 設(shè)計開始用軸線控制平面。1898 年，勒琴斯受到伊麗莎白時代馬普勒杜勒姆住宅（Mapledurham House）的古典主義的影響，開始對古典主義規(guī)劃產(chǎn)生了興趣。1899 年之后，勒琴斯開始在建筑平面中采用古典主義構(gòu)圖。戈達(dá)德（Goddard）別墅的建成表明他的設(shè)計由自由逐漸走向?qū)ΨQ（圖14），可以看出他由浪漫主義逐漸轉(zhuǎn)向古典主義。他開始癡迷古典主義的原則，建筑的幾何規(guī)劃和元素細(xì)節(jié)相互作用的自我操縱感。

圖14： ：軸線控制平面的案例

1906—1912 年，勒琴斯設(shè)計的住宅在平面和立面上都開始實(shí)踐古典主義構(gòu)圖。這時期，勒琴斯受到了喬治亞風(fēng)格的影響。希思科特（Heathcote）住宅的平面和立面呈現(xiàn)新古典主義的風(fēng)格，建筑的室內(nèi)也開始采用柱式等古典元素，但仍保留工藝美術(shù)運(yùn)動和新藝術(shù)運(yùn)動的裝飾影響。

2.與印度地域文化的結(jié)合

在20 世紀(jì)之交，英國的建筑風(fēng)格對英國的殖民地印度等地不僅產(chǎn)生了深刻的影響，而且這些殖民地本土所固有的建筑，在一定程度上反過來又影響這一時期英國的建筑設(shè)計。勒琴斯有著超越英國本土的國際視野，他發(fā)掘印度傳統(tǒng)建筑的特征，在印度創(chuàng)作并建造了具有印度地域特征的新古典主義建筑。在他的影響下，印度形成了獨(dú)特的“印英”建筑學(xué)派。

1912 年，勒琴斯得到了自克里斯托弗·雷恩（Christopher Wren）[23]時代以來的英國建筑師能夠得到的最偉大的機(jī)會——成為新德里的委任建筑師，為新德里制定了宏偉的計劃并建造了重要建筑。而其中的總督府（圖15）矗立在新德里的主軸（圖16），是勒琴斯設(shè)計的最經(jīng)典的“印英派”建筑之一，也被稱為世界上最偉大的宮殿之一。

圖15： 印度新德里總督府

圖16： 印度新德里總平面圖

古典構(gòu)圖的平面由四條軸線（圖17）組織復(fù)雜的平面功能，中央穹頂處在軸線交點(diǎn)。他試圖掌握直觀的幾何和形式邏輯的古典傳統(tǒng)，熱衷于對古典主義進(jìn)行提煉并重新組合。與英國國會大廈的平面對比，總督府的設(shè)計考慮到印度當(dāng)?shù)匮谉岬臍夂?，采用?nèi)凹的平面形成開放式庭院與大片陰影（圖18）。建筑的各個立面基本對稱，高聳的穹頂與水平向的柱廊形成對比。總督府東西立面是192m，南北立面是161.5m。他將新古典主義與印度地域文化很好地結(jié)合，創(chuàng)建了一種新的古典建筑秩序——德里秩序。

圖17： 印度新德里總督府一層平面圖軸線

圖18： 印度新德里總督府和英國國會大廈的圖底關(guān)系對比

總督府的立面融合了東西方的建筑元素，對稱式布局、三段式立面、高大的穹頂與整齊的柱廊是西方古典主義的建筑語匯，但是結(jié)合了印度的文化特色。比如，穹頂?shù)男问浇梃b了印度著名歷史建筑桑吉的窣堵波，將窣堵波的圍墻樣式用在穹頂下方，穹頂?shù)墓淖捎昧擞《缺就恋募t磚?？偠礁闹绞强屏炙怪胶喕陌姹荆^形式采用伊斯蘭花卉植物的幾何形態(tài)，四角墜有石制的響鈴，形成印度特色的柱式。立面采用長長的水平向檐口，是印度特征的遮陽結(jié)構(gòu)（圖19）。

圖19： 新德里總督府中印度的地域元素

同時，該建筑的許多細(xì)節(jié)與景觀體現(xiàn)出印度的地域元素，如墻壁上的紅石象、南苑的眼鏡蛇噴泉、石頭響鈴的柱頭、莫臥兒風(fēng)格的花園等?？偠礁幕▓@由一條中軸線串起一個方形和圓形花園，也是東西方特征的融合。其方形的花園為莫臥兒風(fēng)格，綠地中辟十字形的水渠，象征《古蘭經(jīng)》中的水、乳、酒、蜜四條河，布局與泰姬瑪哈爾陵的花園平面類似。而圓形花園布局則是六條放射線劃分一系列同心圓，形似巴黎的星形廣場（圖20）。

圖20： 新德里總督府莫臥兒花園與泰姬瑪哈爾陵花園和巴黎星形廣場對比

新德里的總督府不僅是東西方文化融合的產(chǎn)物，同樣也是現(xiàn)代建筑的典范。高大的穹頂用到了現(xiàn)代的鐵構(gòu)件，有內(nèi)外兩層，宏偉壯觀。穹頂下面的接待廳有半圓形的龕，龕上有一系列的圓圈，像是古羅馬萬神廟穹頂上的五排凹陷的方形圖案山花（圖21）。另外，他設(shè)計的樓梯庭院（圖22）十分有趣。它的拱形檐口之上是玻璃頂，可以仰望天空。人們通過上空可以看到大穹頂，形成一個比較宏偉的場景。勒琴斯用現(xiàn)代的鐵構(gòu)件與玻璃來塑造大跨度空間，融合古典元素與地域文化，探索了印度現(xiàn)代建筑的方向。

圖21： 印度新德里總督府接待廳穹頂山花

圖22： 印度新德里總督府樓梯庭院

盡管于1929 年竣工的總督府是印度被英國殖民的象征之一，但印度獨(dú)立后，勒琴斯設(shè)計的總督府被譽(yù)為是一座宏偉的建筑。這或許是對勒琴斯將東西方風(fēng)格真正融合并超越英國政治考慮而專注于建筑永恒價值的致敬。在他的設(shè)計中，城市、鄉(xiāng)村、秩序與自然完美地結(jié)合在一起。他將東西方建筑文化的融合成功地運(yùn)用在一個從未失去其固有的邏輯和秩序的建筑中。同時，該設(shè)計也象征著印度這個國家的力量與成功。羅伯特·拜倫（Robert Byron）[24]認(rèn)為新德里是人文主義的永久復(fù)興。

勒琴斯所追求的并不是純粹的古典主義，而是在此基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，創(chuàng)造新的古典主義來更加適合印度的地域文脈。他說：“建筑必須是建設(shè)性的。建筑總是能夠在石頭上找到最華麗的表達(dá)。建筑比起任何其他的藝術(shù)，更加代表那些權(quán)威的知識進(jìn)步。用石頭來表達(dá)印度，表現(xiàn)出驚人的超自然感、深刻的宿命論和持久的耐心，并不是一件容易的事?！盵25]

3.運(yùn)用幾何模數(shù)創(chuàng)造空間

勒琴斯在印度的設(shè)計實(shí)踐經(jīng)歷使他對非英國本土的建筑設(shè)計手法有了新的認(rèn)知，他將這些設(shè)計元素結(jié)合古典主義建筑設(shè)計法則運(yùn)用到英國本土的建筑設(shè)計中，完成了古典主義紀(jì)念性建筑的創(chuàng)新。同時，羅馬國際展覽會的英國館、約翰內(nèi)斯堡藝術(shù)館、英國大使館這些建筑的設(shè)計手法都是勒琴斯在根植于新古典主義的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的實(shí)例，他把古典主義和英國傳統(tǒng)建筑風(fēng)格相融合，創(chuàng)造了具有英國風(fēng)格的新古典主義建筑語言，并得到了社會的廣泛贊譽(yù)。[26]

1929 年，利物浦大主教理查德·唐尼（Richard Downey）[27]結(jié)識了埃德溫·勒琴斯，并委托他設(shè)計利物浦大教堂[28]。利物浦大教堂（圖23）是勒琴斯未完成的宏偉作品，采用凱旋門式的入口和十字交叉筒拱的結(jié)構(gòu)形式，是關(guān)于光、空間和結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的集中思考。這是無與倫比的創(chuàng)新，表明他對于古典主義建筑的深刻理解，并結(jié)合他在印度的建筑實(shí)踐，推陳出新地創(chuàng)作出這棟氣勢雄偉、造型獨(dú)特、光影神秘的宗教建筑。

圖23： 英國利物浦大教堂模型

利物浦大教堂有著古典的十字對稱平面，穹頂位于十字交叉點(diǎn)，總面積是圣保羅教堂的兩倍，穹頂尺寸僅次于圣保羅教堂。該教堂最精彩的是交叉重疊的筒拱和凱旋門入口。如圖24，筒拱共有四個不同尺度，分別標(biāo)注為a、b、A 和B，高寬比均為3∶1。勒琴斯創(chuàng)新地運(yùn)用十字交叉的形式，由小到大，讓這四個尺度的筒拱穿插交織形成十字形平面，十字中心處以高大的穹頂統(tǒng)領(lǐng)全局，筒拱延伸到四個立面則形成凱旋門式的入口，整個建筑從結(jié)構(gòu)到空間再到立面構(gòu)成了一個不可分割的系統(tǒng)。沿著橫縱向剖切，空間呈現(xiàn)兩個系列：一個大拱和四個小拱組成的a、a、A、a、a 和兩個大拱三個小拱組成的b、B、b、B、b（圖24）。勒琴斯將這兩個系列的筒拱進(jìn)行了精確地調(diào)和，筒拱相交處形成墩柱，墩柱支撐著不同方向不同高度的半圓拱門，中間的八個墩柱采用拜占庭帆拱結(jié)構(gòu)支撐起頂部的穹頂。

圖24： 利物浦大教堂十字交叉筒拱

該教堂的結(jié)構(gòu)不同于當(dāng)時司空見慣的新古典教堂的柱廊拱券結(jié)構(gòu)，其設(shè)計手法在勒琴斯1928 年設(shè)計的蒂普瓦爾索姆紀(jì)念碑中可初見端倪。索姆紀(jì)念碑采用凱旋門塔的樣式，拱門的高寬比為5∶2。十字交叉筒拱的使用能夠使人的視線從各個方向穿透，通過拱門望向墓園以及周邊開闊的景觀（圖25）。利物浦大教堂入口凱旋門塔的外觀不同于上下整齊的古羅馬凱旋門，其向上收分的尺度更像印度宗教建筑，色彩上則采用了他在印度總督府設(shè)計時用過的紅白色彩搭配。

圖25： 索姆紀(jì)念碑十字交叉筒拱

利物浦教堂的十字交叉筒拱結(jié)構(gòu)表達(dá)了完美的理性秩序和精湛的組織邏輯，是勒琴斯對于古典主義的深刻理解。高聳的穹頂與交織的筒拱結(jié)構(gòu)形成了主次分明、層層疊疊的建筑外觀，理性地組織了室內(nèi)的大小、主次空間秩序，也構(gòu)成了穿透的室內(nèi)空間。穹頂和外墻開小窗，光線在層疊通透的拱門間漫射，形成猶如洞穴般神秘而靜謐的室內(nèi)光影效果，塑造了神圣而莊嚴(yán)的宗教氛圍。勒琴斯對于建筑設(shè)計的理性秩序也表現(xiàn)在建筑的細(xì)部處理，如從穹頂?shù)焦伴T外墻由高到低的開窗秩序、基座、軸線、檐口等基本元素的細(xì)節(jié)處理。

利物浦大教堂是古典主義建筑的大膽創(chuàng)新，它融合了印度地域建筑特色以及歐洲歷史上的多種建筑風(fēng)格：古羅馬的凱旋門、拜占庭風(fēng)格的帆拱和墩柱、中世紀(jì)羅馬風(fēng)的垂直感與清幽室內(nèi)、文藝復(fù)興時期的穹頂與帕拉迪奧的愛奧尼柱式、印度特色的紅白色彩搭配和細(xì)節(jié)符號等。勒琴斯以古典主義的理性將多種風(fēng)格融合，完成了結(jié)構(gòu)、空間以及造型手法的創(chuàng)新。

在英國諸多建筑之中，勒琴斯設(shè)計的利物浦大教堂的重要性僅次于雷恩的圣保羅大教堂。該教堂是英國建筑歷史中的一個重要里程碑，同時也是對于羅馬、拜占庭、羅馬式和文藝復(fù)興多種風(fēng)格的一次最新和最重要的綜合嘗試。

五、結(jié)語

20 世紀(jì)之交的英國乃至全世界都處在一個變革和發(fā)展的時代，埃德溫·勒琴斯作為當(dāng)時英國最具影響力的建筑師之一，他的建筑思想深受工藝美術(shù)運(yùn)動的影響，他注重建筑的材料與環(huán)境、癡迷于畫境美學(xué)與傳統(tǒng)建筑風(fēng)格的表達(dá)。他注重手工藝，注重在歷史風(fēng)格中尋找符合時代和功能需要的建筑形制，盡管看上去他是面向傳統(tǒng)，但并不是一味地尊崇，而是以改良和漸進(jìn)的方式將古典思想融入現(xiàn)代的建筑潮流。同時，勒琴斯的突出貢獻(xiàn)還表現(xiàn)在印度殖民建筑的設(shè)計中，他超越了英國政府的政治考量，將新古典主義與殖民地的本土建筑風(fēng)格結(jié)合，在新德里實(shí)現(xiàn)了他宏偉的人文主義觀念，真正實(shí)現(xiàn)了東西方文化的融合。

在這個承上啟下的轉(zhuǎn)型時代，勒琴斯充分將自己的才華施展于對歷史風(fēng)格和傳統(tǒng)風(fēng)格的演繹上，這也是英國漸進(jìn)式文化發(fā)展模式的典型體現(xiàn)。他對現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的貢獻(xiàn)，既是抵抗，也是一種救贖，豐富了現(xiàn)代主義建筑創(chuàng)作的一維體系，擴(kuò)充了現(xiàn)代建筑話語。

從今天看來，勒琴斯的“地域性”建筑語匯包含兩層重要意義，首先是具有英國傳統(tǒng)住宅的“風(fēng)土風(fēng)格”的畫境美學(xué)探索，其次是傳統(tǒng)地域性建筑樣式面對現(xiàn)代建筑的沖擊該何去何從的哲學(xué)思考。前者質(zhì)樸與真實(shí)的設(shè)計手法不僅豐富了工藝美術(shù)運(yùn)動時期英國傳統(tǒng)建筑的畫意話語，對世界乃至中國的現(xiàn)代建筑畫意話語的延續(xù)與發(fā)展也提供重要線索。以王澍為代表的中國建筑師們探尋中國本土建筑學(xué)，從探尋軌跡上而言，這種行為與勒琴斯等建筑師對英國傳統(tǒng)風(fēng)土住宅的探索行為如出一轍。后者特別是針對印度地域文化的建筑設(shè)計對現(xiàn)代建筑的一元話語權(quán)的“抵抗”促使我們反思當(dāng)下的中國本土建筑與流行的國際化現(xiàn)代建筑的共存共容性?；赝袊F(xiàn)代建筑的歷程，自梁思成和劉敦楨對地域民居的探討到何鏡堂對文化地域性的闡述無一不是對建筑語言全球化的抵抗，“地域性”已成為現(xiàn)代主義建筑的重要趨勢，以英國建筑師勒琴斯的學(xué)術(shù)研究視角重新對我國本土建筑的理論與實(shí)踐研究考訂，或?qū)槲覈就两ㄖ芯刻峁┬略慈?，將我國建筑師的地域性研究以新的視角置入全球建筑師探索地域性的理論體系中。

注釋

[1] 加文·斯丹普（Gavin Stamp，1948—2017），英國作家、電視節(jié)目主持人和建筑史學(xué)家，代表作品是《英國的遺失之城》（Britain’s lost cities）、《埃德溫·勒琴斯》（Edwin Lutyens）等。

[2] 菲利普·韋布（Philip Webb，1831—1915），英國建筑師，代表作品為肯特紅屋（莫里斯住宅）。

[3] 諾曼·肖（Norman Shaw，1831—1912），英國建筑師和城市設(shè)計者，代表作品為諾曼肖大樓。

[4] 艾倫·格林伯格（Allan Greenberg，1938—今），美國建筑師，代表作為《勒琴斯和現(xiàn)代運(yùn)動》（Lutyens and the Modern Movement）。

[5] As sculptors of architectural form Le Corbusier and Lutyens are probably without contemporary rival.

[6] 歐內(nèi)斯特·喬治（Ernest George，1832—1922），英國建筑師，代表作品為英國倫敦皇家音樂學(xué)院（Royal Academy of Music）。

[7] 赫伯特·貝克（Herbert Baker，1862—1946），英國建筑師，代表作品為印度新德里的秘書處。

[8] 格特魯?shù)隆そ芑鶢枺℅ertrude Jekyll，1843—1932），英國園藝家，在《鄉(xiāng)村生活》多次發(fā)表文章。

[9] 愛德華·哈德遜（Edward Hudson，1854—1936），英國《鄉(xiāng)村生活》雜志創(chuàng)始人，他刊登了勒琴斯1900年之后的大部分工作。

[10] 奧 斯 瓦 爾 德·米 爾 恩（Oswald P.Mline，1881—1968），英國皇家建筑師學(xué)會成員，代表作品為貝德福德學(xué)校的新科學(xué)實(shí)驗(yàn)室。

[11] 原 文：“Mr.Oswald P.Milne，writes：‘The society has lost a true friend and supporter.’”

[12] 約翰·薩默森（John Summerson，1904—1992），英國建筑史學(xué)家，建筑師約翰·納什（John Nash）傳記的作者，曾擔(dān)任牛津大學(xué)斯萊德教授（Slade Professor of Fine Art）。

[13] 亨利-羅素·希區(qū)柯克（Henry-Russell Hitchcock，1903—1987），美國建筑史學(xué)家，代表作品為《建筑：十九世紀(jì)和二十世紀(jì)》（Architecture：Nineteenth and Twentieth Centuries）。

埃德溫·勒琴斯生平大事記 附錄1

[14] 沃伊齊（C. F. Annesley Voysey，1857—1941），英國建筑師，被認(rèn)為是現(xiàn)代建筑的先驅(qū)之一，代表作品為桑德森（Sanderson）壁紙工廠（現(xiàn)在被稱為Voysey House）。

[15] 印度撒拉遜（Indo-Saracenic）建筑風(fēng)格是歐式風(fēng)格與莫臥兒風(fēng)格融合的一種折中主義建筑風(fēng)格，也被稱為印度哥特式、新莫臥兒風(fēng)格、莫臥兒哥特式和莫臥兒復(fù)興式。

[16] 沃爾特·賽克斯·喬治（Walter Sykes George，1881—1962），英國建筑師，20 世紀(jì)上半葉一直活躍在印度，代表作品為德里圣史蒂芬學(xué)院新校區(qū)（the new campus of St. Stephen’s College）。

[17] 尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner，1902—1983），德英藝術(shù)史學(xué)家和建筑史學(xué)家，代表作為《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者——從威廉莫里斯到格羅皮烏斯》。

[18] 菲利普·約翰遜（Philip Johnson，1906—2005），美國建筑師，代表作為玻璃屋。

[19] As Miss Jekyll describes her sitting room：‘A long low range of window lights it from the south，and in the afternoon a flood of western light streams down the stairs form another long window on the middle landing……’

[20] 原 文：“Hudson wrote in 1903，‘So naturally has the house been planned that it seems to have grown out of the landscape.’”

[21] 原 文：“In1960，George wrote that ‘I have known intimately one of the greatest geniuses our era has produced，namely Lutyens，and the contrast between the depth，seriousness，sincerity and at bottom，absolute humility of mind and thought as contrasted with，say，Le Corbusier and Frank Lloyd Wright，was very great.’”

[22] 喬治亞（Georgian）風(fēng)格是指1714—1837年間在大多數(shù)說英語的國家中流行的一種建筑風(fēng)格，以希臘和羅馬古典建筑為基礎(chǔ)，講究對稱和比例。

[23] 克 里 斯 托 佛·雷恩（Christopher Wren，1632—1723），英國建筑師和天文學(xué)家，圣保羅大教堂重建的指揮者。

[24] 羅伯特·拜倫（Robert Byron，1905—1941），英國作家，代表作品為《奧克夏納之旅》（The Road to Oxiana）。

[25] 原文：“Architecture will always find her noblest expression in stone.Architecture，more than any other art，represents the intellectual progress of those that are authority.To express modern India in stone，to represent her amazing sense of the supernatural，with its complement of profound fatalism and enduring patience，is no easy task.”

[26] 克里斯托弗·赫西（Christopher Hussey）在《鄉(xiāng)村生活》發(fā)表的文章中談到勒琴斯設(shè)計的英國大使館表達(dá)了最有特色的英國傳統(tǒng)建筑風(fēng)格。

[27] 理查德·唐尼（Richard Downey，1887—1953），羅馬天主教的英國教主，從1928 年直至去世，一直擔(dān)任利物浦大主教。

[28] 勒琴斯設(shè)計的利物浦大教堂造價昂貴，因種種原因并未建成，該教堂的建筑模型在挪威博物館展出。