“法而無(wú)法”的思想意涵及其精神

劉桂榮

[提要]“法”的觀念生成于先秦時(shí)期，《荀子》中“尚法而無(wú)法”可謂“法而無(wú)法”的最早出處，但與后來(lái)文藝創(chuàng)作之“法而無(wú)法”意涵不同。一方面，“法而無(wú)法”秉承了中國(guó)哲學(xué)自然之道的理念，漢魏晉書(shū)論中的“法自然”思想、唐宋文人和理學(xué)家所倡的“無(wú)意”“自然成文”“法度即自然”“從心所欲不逾矩”等理論都呈現(xiàn)著“自然之道趣”；另一方面，“法而無(wú)法”具有“變法創(chuàng)新”的意涵與精神，劉勰之“通變無(wú)方”，唐代之創(chuàng)變，兩宋之疑古求新，破“正法”“常法”，倡“日新”“通變”等，皆凸顯了藝術(shù)創(chuàng)變新意之思；同時(shí)，法之“無(wú)法”還具有超越之質(zhì)，意在超越任何“法”之束縛，挺立自我、涵納宇宙，從而通體透徹，自在活絡(luò)?！胺ǘ鵁o(wú)法”彰顯著中國(guó)藝術(shù)特有的生命意識(shí)和創(chuàng)新精神。

“法而無(wú)法”是中國(guó)文藝創(chuàng)作思想中的重要命題，體現(xiàn)著文藝創(chuàng)作的藝術(shù)旨趣和精神指向?！胺ā钡挠^念生成于先秦時(shí)期，《周禮·天官·小宰》曰：“以法掌祭祀、朝覲、會(huì)同、賓客之戒具?！盵1](P.84)此處的“法”鄭玄注為“禮法”?！独献印ざ逭隆分械摹叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然”之“法”為“效法”，而“自然”就成為效法的最高法則?！睹献印るx婁上》所說(shuō)的“先王之法”“徒法不能以自行”和“不可法于后世者”“法堯舜”之“法”即為“法則”“效法”之意，同時(shí)，孟子以離婁之明、公輸子之巧、師曠之六律五音來(lái)闡發(fā)“不以規(guī)矩不能成方圓”“規(guī)矩，方員之至也”，并提升至圣人之道?！盾髯印し鞘印分械摹胺ㄏ韧酢币矠椤靶Хā敝x，而“尚法而無(wú)法”可謂“法而無(wú)法”的最早使用，是文藝創(chuàng)作之“法而無(wú)法”在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和思想表達(dá)上的源頭之一，但其意涵不同?！吨芤住は缔o上》曰：“形乃謂之器，制而用之謂之法”，《疏》曰：“圣人裁制其物而施用之，垂為模范，故云謂之法?！边@里的“法”有規(guī)范、法則、方法之義，同時(shí)包含著“法”之“垂范”意義。《墨子·經(jīng)上》解釋曰：“法，所若而然也”，即“法則”之謂。先秦時(shí)期的“法”基本所指即為“法則”“規(guī)范”“方法”之義，或動(dòng)詞上的“效法”，由此便有禮法、刑法、技法等領(lǐng)域的分別，從而構(gòu)成政治、經(jīng)濟(jì)和文化維度的“法”的思想觀念。佛教中的“法”別有殊異，“法者，梵云達(dá)磨(Dharma)，為通于一切之語(yǔ)。小者大者，有形者、無(wú)形者、真實(shí)者、虛妄者，事物其物者，道理其物者，皆悉為法也?！盵2](P.1375)“法”便成為宇宙大千事與物的普遍存在，此“法”既“自體”“自持”“自性”“自相”又“該盡一切”，同時(shí)，“法”亦被解為“規(guī)范”之義，曰：“法謂軌持，軌謂軌范，可生物解?！盵2](P.1375)禪宗強(qiáng)調(diào)“自心自性”，以“心”為法，曰“心生萬(wàn)法”，在以“心”立法的同時(shí)亦是對(duì)法的消解。文藝創(chuàng)作中“法而無(wú)法”之“法”是從創(chuàng)作維度所指的技藝方法、法則、規(guī)范，所謂“規(guī)矩”“繩墨”等皆指于此，在此基礎(chǔ)上進(jìn)而生成為創(chuàng)作的思想觀念?！胺ǘ鵁o(wú)法”的創(chuàng)作思想根源于中國(guó)之哲思，廣泛涉及文學(xué)和藝術(shù)的諸多門(mén)類(lèi)，貫之于從先秦至明清的整個(gè)古代時(shí)期，延脈于近現(xiàn)代和當(dāng)代的文藝創(chuàng)作，其意涵和精神旨趣豐厚且深遠(yuǎn)。

一、自然道趣

老莊的思想中，“道”是最高的訴求，而“道”之本性是以“自然”為極則，天地萬(wàn)物都以“自然”為鵠的，莊子之“解衣磅礴”“技進(jìn)于道”“天籟、地籟、人籟”等都是在詮釋這種自然之道的理念，這種理念在中國(guó)文藝創(chuàng)作中可謂一以貫之。

漢崔瑗的《草書(shū)勢(shì)》被認(rèn)為是我國(guó)最早的書(shū)法論文，作者開(kāi)篇提出“書(shū)契之興，始自頡皇；寫(xiě)彼鳥(niǎo)跡，已定文章”，將書(shū)之創(chuàng)始?xì)w源“寫(xiě)彼鳥(niǎo)跡”，也就是對(duì)“鳥(niǎo)跡”的模仿，進(jìn)而崔瑗提出了草書(shū)之法在于“觀其法象”的重要觀點(diǎn)：

崔瑗所言“法象”是指“法”天地萬(wàn)物，據(jù)《周易》“法象莫大乎天地”而來(lái)，這種闡釋具有本體建構(gòu)的意義，揭示出書(shū)法的自然特質(zhì)，且這種自然又是“道”的本質(zhì)屬性。在許慎的《說(shuō)文解字·序》中，從仰觀俯察、遠(yuǎn)近諸物諸身之八卦生成來(lái)闡發(fā)書(shū)之創(chuàng)生源頭，并認(rèn)為倉(cāng)頡作書(shū)“蓋依類(lèi)象形，故謂之文”，而所謂“文者”是“物象之本”[4](P.3)，又言：“蓋文字者，經(jīng)藝之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以識(shí)古。故曰：‘本立而道生’?！盵4](P.11-12)這里許慎提出書(shū)作之本體問(wèn)題，而這本體被歸結(jié)為“依類(lèi)象形”，也就是對(duì)天地萬(wàn)物的法象，體現(xiàn)的是自然之原則，因此，“本立而道生”便也成就。

蔡邕的《篆勢(shì)》《筆論》中也以此立論，其中有多種自然物象的比附，在《九勢(shì)》中明確提出：“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。”[5](P.6)這一思想的明晰即是對(duì)前人的概括總結(jié)，更是垂后之范，在鐘繇、衛(wèi)恒、索靖、衛(wèi)鑠等人的書(shū)論中都有體現(xiàn)并擴(kuò)展，如在《筆陣圖》中衛(wèi)鑠批評(píng)“近代”之書(shū)不師法古人而緣情棄道，從而成功不就，虛費(fèi)精神，因此說(shuō)“自非通靈感物，不可與談斯道矣！”[6](P.21)這里提出“通靈感物”之說(shuō)，即是將書(shū)藝作為呈現(xiàn)、表達(dá)和理解萬(wàn)物之機(jī)緣與形式手段。衛(wèi)鑠將書(shū)之基本筆畫(huà)都以自然物象來(lái)描繪，表明二者之間不是簡(jiǎn)單的勾連，而是自然之道的契合，到了王羲之，“心意者將軍也”，這種契合明確由“心意”來(lái)統(tǒng)領(lǐng)，因此，“象形”“法象”便落實(shí)到創(chuàng)作者心靈主體層面。

這里便有幾個(gè)問(wèn)題需要進(jìn)一步闡明：

其一是“法自然”并不是一個(gè)“形”的問(wèn)題，中國(guó)的藝術(shù)從開(kāi)始就不僅僅在談“形”，“象形”“法象”等表達(dá)都不是僅僅停留在“形”，而是通過(guò)“形”而言“物”自身，通過(guò)“物”而言天地之道，后來(lái)超越“形”的“神”出現(xiàn)，實(shí)質(zhì)都是落實(shí)到“古人”所強(qiáng)調(diào)的“自然之道”的層面，也就是說(shuō)，從老莊的“法自然”、《周易》的“仰觀俯察”之面向宇宙天地萬(wàn)物，到后來(lái)的書(shū)畫(huà)的“法象”“以形寫(xiě)神”“意在筆先”等，一直有一種內(nèi)在的邏輯，這種邏輯的延脈并沒(méi)有因?yàn)椤爸厣褫p形”而中斷，“自然之道趣”一以貫之。但是，這種“自然道趣”并不單純地以物象為意圖為旨?xì)w，不是模仿或是知識(shí)的獲得，而根源于心，是人心之于道的理解和領(lǐng)悟，同時(shí)又是人之本真以及內(nèi)在心靈和精神的呈現(xiàn)。

其二，“法自然”雖然也是就自然之物象而言，但不是自然界中“物”之體，而是物之“自然而然”之本性。“自然性”本身就蘊(yùn)涵著新、變、活、通等思想及其可能性，因此，文藝作品所表現(xiàn)的對(duì)象是活絡(luò)而非死寂的，故而，“法”的同時(shí)也就意味著“法”的變化和超越，“法而無(wú)法”自然透脫而出，這是“自然性”的彰顯，“自然性”是其本質(zhì)意涵。

其三，“法自然”彰顯的是“道趣”，這是文藝創(chuàng)作的最終和最高之鵠的，“法自然”即是“法道”。因此，所法之“道”既是“定則”又超越“定則”，既是有限又是無(wú)限，既有物道又有人道，諸種規(guī)定便建構(gòu)了文藝創(chuàng)作的基本特性，這種“道趣”即成為“法而無(wú)法”的藝術(shù)旨趣。

其四，“法自然”之“法”與“自然”的合一性，魏晉時(shí)期的這種“法自然”本身就是“法”，當(dāng)后世的“法”指向“技法”和“古法”時(shí)，“法”便具有了規(guī)約性和限定性，這便生成了“法”與“自然”的對(duì)立，因此，“法而無(wú)法”的提倡便是要打破并超越這種所謂“應(yīng)然之則”。

經(jīng)唐至宋，自然與法度成為論藝之重要問(wèn)題，宋代理學(xué)家和歐陽(yáng)修、三蘇等文人多有探討。蘇洵據(jù)《周易》之“渙”卦闡釋道：

故曰“風(fēng)行水上，渙”。此亦天下之至文也。然而此二物者，豈有求乎文哉？無(wú)意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風(fēng)之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而文出于其間也，故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可與論乎自然，故夫天下之無(wú)營(yíng)而文生之者，唯水與風(fēng)而已。[7]

以“渙卦”之“風(fēng)行水上”來(lái)闡釋為文，蘇洵提出“無(wú)意”而為至文的重要觀點(diǎn)，這里雖然沒(méi)有直接論及法度，但“無(wú)意”觀已經(jīng)消解了法執(zhí)。蘇軾承繼其父思想主張“自然成文”，“吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣?！盵8](P.2069)不僅是為文，蘇軾在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作上也秉持“自然”觀，如論書(shū)曰“書(shū)初無(wú)意于佳，乃佳爾”[8](P.2183)，“知書(shū)不在于筆牢，浩然聽(tīng)筆之所之而不失法度，乃為得之。”[9](P.28)浩然而筆之所之，無(wú)意于法卻不失法，此即為從心所欲不逾矩的創(chuàng)作。在《鳳翔八觀·王維吳道子畫(huà)》中推崇王維“有如仙翮謝籠樊”，在《文與可畫(huà)篔筜谷偃竹記》中論及畫(huà)竹“振筆直遂，如兔起鶻落”，這種“自然”論的主張顯然是對(duì)法度的消解和融化。

蘇門(mén)學(xué)士大都持此論，如黃庭堅(jiān)在《大雅堂記》中評(píng)價(jià)詩(shī)文曰：“子美詩(shī)妙處，乃在無(wú)意于文?！盵10](P.369)推崇陶淵明為詩(shī)“不煩繩削而自合”。南渡詞人葉夢(mèng)得頗受蘇軾思想影響，雖然王灼認(rèn)為晁補(bǔ)之、黃庭堅(jiān)學(xué)東坡而韻制得其七八分，而葉夢(mèng)得則得六七分[11](P.26)，但其詩(shī)詞以“自然”為上則得蘇軾真?zhèn)?，如其在評(píng)謝靈運(yùn)之“池塘生春草，園柳變鳴禽”時(shí)言道：“此語(yǔ)之工，正在無(wú)所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到?！盵12](P.426)“無(wú)所用意”“不假繩削”，不必在規(guī)矩法度中忖度，便是這些創(chuàng)作的藝術(shù)旨趣。

宋代理學(xué)家在文藝創(chuàng)作上也主張“自然”觀，其所倡“文以載道”也是自然載之，而不類(lèi)人為。南宋大儒朱熹雖強(qiáng)調(diào)“端楷”之法，但他并不是為法而法，而是主張“法度即自然”，如對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的品評(píng)中闡發(fā)道：

蓋所謂‘六義’者，《風(fēng)》《雅》《頌》乃是樂(lè)章之腔調(diào)，如言仲呂調(diào)，大石調(diào)，越調(diào)之類(lèi)；至比、興、賦，又別：直指其名，直敘其事者，賦也；本要言其事，而虛用兩句釣起，因而接續(xù)去者，興也；引物為況者，比也。立此六義，非特使人知其聲音之所當(dāng)，又欲使歌者知作詩(shī)之法度也。[13](P.2067)

朱熹這里反對(duì)以經(jīng)學(xué)闡釋《詩(shī)經(jīng)》，對(duì)“美刺”論進(jìn)行了質(zhì)疑，他雖然也是在強(qiáng)調(diào)法度，但其立基點(diǎn)卻根源于音樂(lè)自身，尊法也是法度自然而發(fā)，而不是人為的操控。朱熹主張“文從道流出”，“文自胸中流出”，“文字自有一個(gè)天生成腔子，古人文字自貼這天生成腔子?！盵13](P.3322)這里的所謂“天生成腔子”，就是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的自然性，因此朱熹還批評(píng)蘇軾詩(shī)文創(chuàng)作“失其自然之趣”。[14](P.2755)朱熹提出：“作詩(shī)間以數(shù)句適懷亦不妨。但不用多作，蓋便是陷溺爾。當(dāng)其不應(yīng)事時(shí)，平淡自攝，豈不勝如思量詩(shī)句？至如真味發(fā)溢，又卻與尋常好吟者不同。”[13](P.3333)他認(rèn)為作詩(shī)要在自然之心性情思，詩(shī)要不多吟，不少吟，亦不不吟，亦不必吟，這樣才會(huì)有詩(shī)自然從心中流出，才會(huì)有陶淵明之平淡和真味，正如“寫(xiě)字不要好時(shí)，卻好”[13](P.3337)。這其實(shí)和蘇軾的“無(wú)意于佳乃佳耳”的思想同出一轍。

如果說(shuō)蘇軾等人“自然即法度”的思想多受到易學(xué)和莊禪思想的影響，那么，朱熹的“自然”則基于他最高的哲學(xué)范疇“天理”，“天理自然，各有定體”[14](P.1733)，天地萬(wàn)物之理是其本根之性，自然所有，而藝術(shù)就是這種“理”的表達(dá)和呈現(xiàn)，這樣就奠定了藝術(shù)創(chuàng)作的本體。朱熹從伏羲畫(huà)八卦而論及繪畫(huà)，“嘗謂伏羲畫(huà)八卦，只此數(shù)畫(huà)，該盡天下萬(wàn)物之理”[13](P.1640)，“握管濡毫，伸紙行墨。一在其中，點(diǎn)點(diǎn)畫(huà)畫(huà)。放意則荒，取妍則惑。必有事焉，神明厥德?！盵14](P.3993)朱熹所謂的“一”即是他的“理”，“點(diǎn)點(diǎn)畫(huà)畫(huà)”是筆墨形式及其創(chuàng)作，而這創(chuàng)作基于“理”的自然展開(kāi)，書(shū)法亦是如此，他有論書(shū)道：

或問(wèn)：“倉(cāng)頡作字，亦非細(xì)人?！痹唬骸按艘喾亲宰觯允抢砣绱?。如‘心’、‘性’等字，未有時(shí)，如何撰得？只是有此理，自流出?！薄宸街?，言語(yǔ)不通，卻有暗合處。蓋是風(fēng)氣之中有自然之理，便有自然之字，非人力所能安排，如“?！迸c“備”通?！騿?wèn)古今字畫(huà)多寡之異。曰：“古人篆刻筆畫(huà)雖多，然無(wú)一筆可減。今字如此簡(jiǎn)約，然亦不可多添一筆。便是世變自然如此?！盵13](P.3335-3337)

朱熹這里從“理”的維度闡釋倉(cāng)頡造字，認(rèn)為“書(shū)”是從“理”而流出，“流”字的使用表明字從“天理”而出的自然性，書(shū)的流出就如同風(fēng)之流動(dòng)都是根源自然之理。朱熹認(rèn)為音樂(lè)也是源自“天理”之自然：“禮樂(lè)者，皆天理之自然。節(jié)文也是天理自然有底，和樂(lè)也是天理自然有底?！盵13](P.2253)“禮樂(lè)”“節(jié)文”“和樂(lè)”都是本于“天理”之自然，雖然有圣人之所為，但圣人是根據(jù)“天理”而行，所以，朱熹提出在“天理”的自然之根本意義上，禮樂(lè)是“無(wú)不可行”的。朱熹又將《詩(shī)經(jīng)》之《風(fēng)》和聲音結(jié)合起來(lái)論證：“其謂之《風(fēng)》，正以其自然而然，如風(fēng)之動(dòng)物而成聲耳?！盵14](P.2309)朱熹將人之靜動(dòng)的天性和自然之音響節(jié)奏連接來(lái)說(shuō)明音樂(lè)的自然天成。朱熹的“自然觀”根本上是基于“天理”，其闡釋藝術(shù)創(chuàng)作所遵從的法度即是“理”，但朱熹并沒(méi)有非常強(qiáng)調(diào)該如何“法”這個(gè)“理”，而更多的是著重于“理”的自然流動(dòng)，因此，法度與自然在他這里并不構(gòu)成矛盾，而是“從心所欲不逾矩”，“康節(jié)先生自言大筆快意，而其書(shū)跡謹(jǐn)嚴(yán)如此，豈所謂從心所欲而自不逾矩者耶？”[14](P.3932)朱熹評(píng)價(jià)李白的詩(shī)歌創(chuàng)作曰：“李太白詩(shī)，非無(wú)法度，乃從容于法度之中，蓋圣于詩(shī)者也?！盵13](P.3326)“從心所欲不逾矩”“從容于法度之中”，即“有法”但不為“法拘”，“無(wú)法”而“法”自在其中，即是臻達(dá)法度之自然化，因此，朱熹的這種理解和闡發(fā)雖是致力于根植儒家倫理道德的自然化，但其成就了藝術(shù)的本然，諸多藝術(shù)形式自在其天地宇宙人倫物理的系統(tǒng)之中，在其生命大道的世界范圍內(nèi)。

二、變法創(chuàng)新

所謂“變法”是針對(duì)已有的古法、常法、定法而變革求新，這是中國(guó)哲學(xué)和藝術(shù)內(nèi)在的精神品質(zhì)，天地萬(wàn)物由日日新生而有種種法生，法由新法而漸成常法、定法、古法，從而新變遂再生，這種循環(huán)往復(fù)的演進(jìn)也是藝術(shù)發(fā)展的“常法”，但由于社會(huì)制度、文化語(yǔ)境、思維認(rèn)識(shí)等方面的痼疾和局限，“法”之變就非尋常簡(jiǎn)易之事，因此，“法而無(wú)法”就是要質(zhì)疑、突破甚至否定已有的“法”的制約和束縛，實(shí)現(xiàn)變革從而創(chuàng)造新法并開(kāi)啟藝術(shù)的新生命，藝術(shù)的創(chuàng)新精神即在于此。

南朝梁劉勰在《文心雕龍·通變》篇曾言：“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無(wú)方。何以明其然耶？凡詩(shī)賦書(shū)記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無(wú)方之?dāng)?shù)也。名理有常，體必資于故實(shí)；通變無(wú)方，數(shù)必酌于新聲；故能騁無(wú)窮之路，飲不竭之源。”[15](P.348)劉勰認(rèn)為，“文”之“理”是其“有常之體”，“文辭氣力”則“通變無(wú)方”，這其中就蘊(yùn)涵著“法而無(wú)法”的思想。劉勰也崇古，但他強(qiáng)調(diào)的是“古”之淳而質(zhì)、情之約而真，是從“情”“理”之“文之本源”的維度論古，而法之變與不變要以本源立論。

唐代文藝中“法”之新變的思想更加凸顯，如明代何良俊評(píng)價(jià)顏真卿等人，“顏魯公雄秀獨(dú)出，一變古法，如杜子美詩(shī)，格力天縱，奄有漢魏晉宋以來(lái)風(fēng)流。后之作者，殆難復(fù)措手。柳少師本出于顏而能自出新意，一字百金，非虛語(yǔ)也?！盵16](P.136)在繪畫(huà)方面，王維等人的水墨山水改變了青綠一統(tǒng)江山的格局，正如荊浩在《筆法記》中所言：“隨類(lèi)賦彩，自占有能，如水墨暈章，興吾唐代”，在創(chuàng)作手法上，王墨之“潑墨”、王維之“破墨”，以及張?jiān)甑碾p管齊下、枯榮之樹(shù)俱現(xiàn)，這都呈現(xiàn)著一種新的藝術(shù)氣象。

兩宋時(shí)期，政治社會(huì)、哲學(xué)文學(xué)和藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域都彌漫著求新求變的氣息，疑古變古成為一種風(fēng)潮。南宋王應(yīng)麟在《困學(xué)紀(jì)聞》中曾論及于此：

自漢儒至于慶歷間，談經(jīng)者守訓(xùn)詁而不鑿?！镀呓?jīng)小傳》出而稍尚新奇矣，至《三經(jīng)義》行，視漢儒之學(xué)若土?！憚?wù)觀曰：“唐及國(guó)初，學(xué)者不敢議孔安國(guó)、鄭康成，況圣人乎！自慶歷后，諸儒發(fā)明經(jīng)旨，非前人所及，然排《系辭》，毀《周禮》，疑《孟子》，譏《書(shū)》之《胤征》、《顧命》，黜《詩(shī)》之《序》。不難于議經(jīng)，況傳注乎！”[17](P.291)

這種懷疑的思想和精神一直到南宋，陸九淵曾說(shuō)：“為學(xué)患無(wú)疑，疑則有進(jìn)”，[18](P.472)“小疑則小進(jìn)，大疑則大進(jìn)?！盵18](P.482)經(jīng)學(xué)方面的這種思潮直接涉及到文藝領(lǐng)域，其中以歐陽(yáng)修和蘇軾為領(lǐng)袖人物，歐陽(yáng)修不僅是“宋代疑經(jīng)的第一人”[19](P.199)，也是文藝古法的質(zhì)疑者，歐陽(yáng)修在《唐美原夫子廟碑》中提出對(duì)“法”的質(zhì)疑，言道：

文字之學(xué)傳自三代以來(lái)，其體隨時(shí)變易，轉(zhuǎn)相祖習(xí)，遂以名家，亦烏有法邪。至魏晉以后，漸分真、草，而羲、獻(xiàn)父子為一時(shí)所尚，后世言書(shū)者，非此二人皆不為法。其藝誠(chéng)為精絕，然謂必為法，則初何所據(jù)？所謂天下孰知夫正法哉？[20](P.2229-2230)

“三代”以來(lái)的文藝之法一直被傳承和尊崇，這里，歐陽(yáng)修認(rèn)為“其體隨時(shí)變易”，“體”有個(gè)時(shí)間問(wèn)題，且“轉(zhuǎn)相祖習(xí)，遂以名家”，因而“烏有法邪”，這就破除了對(duì)所謂“正法”的維持，也就是說(shuō)，人們所尊崇的“正法”“常法”實(shí)質(zhì)上是沒(méi)有根據(jù)的。這里，歐陽(yáng)修是從“法”之最初生成的源頭破除了“法”，從而建構(gòu)了“法而無(wú)法”的創(chuàng)作理念，實(shí)際是對(duì)現(xiàn)世新變的訴求。

劉克莊曾論及蘇軾曰：“東坡《書(shū)傳》橫生議論，雖皆傳世，亦各標(biāo)新。”[21](P.14-15)“新”可謂蘇軾藝術(shù)思想的核心之一，他在《跋蒲傳正燕公山水》中倡“日新”：“燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫(huà)工之度數(shù)而得詩(shī)人之清麗也?！盵8](P.2212)這里的“燕公之筆”是指北宋畫(huà)家燕文貴所畫(huà)山水，所以此處的“筆”是山水畫(huà)之代稱(chēng)，蘇軾以“日新”論之，此是對(duì)燕文貴創(chuàng)作的褒揚(yáng)?！叭杖找孕隆北砻鳌靶隆钡某B(tài)化，同時(shí)，“新”表明畫(huà)家的創(chuàng)生性，“新法”或是“新變”具有生命日日而新的魅力，因此，這里的藝術(shù)新變所生成的是藝術(shù)的新境，其中體會(huì)到的是活潑潑的天地世界。

蘇軾在《書(shū)吳道子畫(huà)后》中直接提出“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[8](P.2210-2211)，首先是認(rèn)同“法”的存在，進(jìn)而又不受已有成法之束縛，因此要超越而出“新意”，此正所謂“法而無(wú)法”，蘇軾雖然此處并沒(méi)有用這種表達(dá)，但意涵已經(jīng)很明確。蘇軾在《評(píng)草書(shū)》中也論到“新意”：

書(shū)初無(wú)意于佳，乃佳爾。草書(shū)雖是積學(xué)乃成，然要是出于欲速。古人云：“匆匆不及，草書(shū)”，此語(yǔ)非是。若“匆匆不及”，乃是平時(shí)亦有意于學(xué)。此弊之極，遂至于周越仲翼，無(wú)足怪者。吾書(shū)雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。[8](P.2183)

蘇軾推崇自然無(wú)執(zhí)的心性創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)自己“自出新意”的快慰寫(xiě)意，此等時(shí)刻便具有一種突破創(chuàng)新的審美快感。他在《跋葉致遠(yuǎn)所藏永禪師千文》中論及“法度”和“新意”的問(wèn)題：

永禪師欲存王氏典刑，以為百家法祖，故舉用舊法，非不能出新意求變態(tài)也，然其意已逸于繩墨之外矣。云下歐、虞，殆非至論，若復(fù)疑其臨放者，又在此論下矣。[8](P.2176)

這里蘇軾實(shí)質(zhì)是批評(píng)了永禪師舉用“舊法”而不能進(jìn)行變化新意，然贊其能做到“其意已逸于繩墨之外”，此已經(jīng)足夠表明蘇軾對(duì)“舊法”的態(tài)度了，可見(jiàn)，不受繩墨捆束是其一貫之思。

蘇軾的這種新變?cè)醋云湔軐W(xué)基底，尤其是道禪和易學(xué)思想的影響，如他在闡釋“天之健”時(shí)言道：“天之所以剛健而不屈者，以其動(dòng)而不息也。惟其動(dòng)而不息，是以萬(wàn)物雜然，各得其職而不亂……使天而不知?jiǎng)樱瑒t其塊然者將腐壞而不能自持，況能以御萬(wàn)物哉”[22](P.323)，“夫天豈以剛故能健哉？以不息故健也。流水不腐，用器不蠱，故君子莊敬日強(qiáng)，安肆日偷?！盵22](P.145)蘇軾認(rèn)為變動(dòng)是天之剛健之本，天之“動(dòng)而不息”，所以剛健不屈，這樣，才會(huì)有天地之間新的生命誕生，天地便有綿延不絕之生命力。

那么，何為“動(dòng)”？何為“變”？蘇軾闡釋道：“《易》曰：‘天下之動(dòng)，正夫一者也?！騽?dòng)者，不安者也。夫惟不安，故求安者而托焉。惟一者為能安。天地惟能一，故萬(wàn)物資生焉。日月惟能一，故天下資明焉。天一于覆，地一于載，日月一于照，圣人一于仁。非有二事也。晝夜之代謝，寒暑之往來(lái)，風(fēng)雨之作止，未嘗一日不變也。變而不失其常，晦而不失其明，殺而不害其生，豈非所謂一者常存而不變故耶？圣人亦然。以一為內(nèi)，以變?yōu)橥狻?，[22](P.270)“物未有窮而不變，故恒非能執(zhí)一不變，能及其未窮而變爾。窮而后變，則有變之形；及其未窮而變，則無(wú)變之名，此其所以為恒也?！盵22](P.246)在蘇軾看來(lái)，天地是“闔戶(hù)謂之坤，辟戶(hù)謂之乾”，“在天成象，在地成形”，“變化者進(jìn)退之象，剛?cè)嵴邥円怪蟆?，因此，日月之流和四時(shí)之變明、寒暑之遷化都是天地之道的本質(zhì)顯現(xiàn)，蘇軾從“道”之本體來(lái)闡釋“動(dòng)”和“變”。

天下萬(wàn)物之變動(dòng)而有生命日日而新，進(jìn)而蘇軾從哲學(xué)維度進(jìn)一步闡發(fā)對(duì)“日新”的理解，曰：“伊尹曰一所以新也，是謂萬(wàn)物并育而不相害，道并行而不相?！?，“故伊尹曰：‘終始惟一，時(shí)乃日新’。予嘗有言，圣人如天，時(shí)殺時(shí)生；君子如水，因物賦形。天不違仁，水不失平，惟一故新，惟新故一。一故不流，新故無(wú)。此伏羲以來(lái)所傳要道也。”[22](P.31)蘇軾認(rèn)為“一”即是天地之“道”，“道”即是“新”，因此，蘇軾是將“新”作為宇宙生命之本體屬性，這樣，在蘇軾的哲學(xué)思想中，“動(dòng)”“變”和“新”均是“道”之本質(zhì)屬性，是相互關(guān)聯(lián)的一而二，二而一的問(wèn)題。在這種哲學(xué)觀點(diǎn)的支撐下，不難理解蘇軾對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作之“日新”的強(qiáng)調(diào)，從中煥發(fā)著勃勃的生命力，彰顯著獨(dú)特的創(chuàng)造精神，體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作層面，便是突破傳統(tǒng)的各種“法”的限制，超越各種規(guī)矩、繩墨的束縛而臻達(dá)自由的藝術(shù)創(chuàng)作。

蘇軾不僅有“變法創(chuàng)新”的思想，而且其藝術(shù)創(chuàng)作正是這種思想的寫(xiě)照。最早記錄并評(píng)價(jià)蘇軾畫(huà)竹創(chuàng)變之法的是蘇軾同時(shí)期的米芾，米芾在《畫(huà)史》中言道：

蘇軾子瞻作墨竹，從地一直起至頂。余問(wèn)何不逐節(jié)分？ 曰：“竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生？”運(yùn)思清拔，出于文同與可，自謂與文拈一瓣香。以墨深為面淡為背，自與可始也。作成林竹甚精。子瞻作枯木，枝干虬屈無(wú)端，石皴硬亦怪怪奇奇無(wú)端，如其胸中盤(pán)郁也。[23](P.982-983)

從竹之形而言是竹節(jié)生，米芾之問(wèn)也是著眼于形象觀之，蘇軾眼中的竹并非如此，竹之生是這一物象生命整體的生發(fā)和呈現(xiàn)，蘇軾所觀之竹也不一定著眼于其竹節(jié)層面，因此，從蘇軾的回答中其破除的是竹之“形”，此其一；其二是破人之“觀”，觀者不同，觀的視角也可不同，即便同一個(gè)人，不同的時(shí)間地點(diǎn)和情思也可觀出不同的物象；其三，落實(shí)到“心”，“心”或觀、或悟、或描繪、或游藝，等等?；诖?，可以看到，蘇軾的回答具有重要的理論價(jià)值，其一，從本質(zhì)上將藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞作了轉(zhuǎn)向，即由外在的、部分的觀照作了內(nèi)在的、生命整體的轉(zhuǎn)向；其二，從思維視域上提供了一種質(zhì)疑現(xiàn)有“法度”的創(chuàng)作旨趣，針對(duì)米芾的提問(wèn)，蘇軾給出回答具有直刺芒背、激活思維的功效；其三，從藝術(shù)主體層面而言，確立了作為創(chuàng)作者和鑒賞者藝術(shù)主體的身份和地位，將藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞落實(shí)到自身，而非主體之外的“他者”；其四，“心”的落實(shí)凸顯了創(chuàng)作者主體自身，而“心”之觀、之悟、之思、之游等心之動(dòng)或靜都體現(xiàn)了“心”之主，這便彰顯出創(chuàng)作的自作主宰、自由自主的精神旨趣。另外，提問(wèn)者米芾將蘇軾的回答記載并評(píng)論，表明米芾對(duì)蘇軾這種思想的贊賞，由此可見(jiàn)這種變法創(chuàng)新而自為之主的思想是文人群體的思想意趣。清代畫(huà)論家戴熙的《習(xí)苦齋畫(huà)絮》和方薰的《山靜居畫(huà)論》都記載有蘇軾創(chuàng)作“朱竹”的事跡，清孫承澤《庚子銷(xiāo)夏記》中言蘇軾之竹“筆酣墨飽，飛舞跌宕，如其書(shū)，如其文?！盵24](P.46)可見(jiàn)蘇軾超越常法是其文藝創(chuàng)作的一貫風(fēng)格。

宋神宗時(shí)期的畫(huà)院畫(huà)家郭熙，一度成為畫(huà)院的楷模，但郭熙非常重視繪畫(huà)的新變，其言道：

人之學(xué)畫(huà)，無(wú)異學(xué)書(shū)，書(shū)取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人通士，不局于一家，必兼收并攬，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。今齊魯之士唯摹營(yíng)邱，關(guān)陜之士唯摹范寬，一己之學(xué)，猶為蹈襲，況齊魯關(guān)陜，輻員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉！專(zhuān)門(mén)之學(xué)，自古為病，正謂出于一律，而不肯聽(tīng)者，不可罪下聽(tīng)之人，迨由陳?ài)E，人之耳目喜新厭故，天下之通情，余以謂大人通士不茍于一家者，此也。[25](P.574)

郭熙將書(shū)畫(huà)打通，從其共性言之，強(qiáng)調(diào)“通”，不局限一家，也就是不為一種規(guī)矩所束縛，兼收并攬和廣義博考實(shí)際上是超越一家之法規(guī)，在此基礎(chǔ)上“自成一家”，自得于胸。這里尤其對(duì)當(dāng)時(shí)的蹈襲之風(fēng)提出批評(píng)，反對(duì)當(dāng)時(shí)一味模仿李成、范寬的風(fēng)氣，明確提出“專(zhuān)門(mén)之學(xué)，自古為病，正謂出于一律”，這從創(chuàng)作主體的維度建構(gòu)了通變求新、破除前人法度的思想。

畫(huà)論家劉道醇在畫(huà)評(píng)中以新變的思想立論，提出了“變異合理”的思想，從“理”的方面確立“變異”的思想依據(jù)。劉道醇在評(píng)論王瓘繪畫(huà)時(shí)贊其能“意思縱橫，往來(lái)不滯，廢古人之短，成后世之長(zhǎng)，不拘一守，奮筆皆妙，所謂前無(wú)吳生矣?！盵26](P.450)劉道醇還批評(píng)畫(huà)家孫夢(mèng)卿雖得吳道子之法度，但“襲其所短，不能自發(fā)新意”，稱(chēng)賞畫(huà)家許道寧“既有師法，又能變通”，表明其反對(duì)因襲古人，追求自我新意的藝術(shù)創(chuàng)作思想。

南宋時(shí)這種新變之觀念更加普及，成為文藝創(chuàng)作的基本思想支撐。南宋詞家楊纘法度嚴(yán)格，其有《作詞五要》，前“四要”之“擇腔、擇律、填詞按譜、隨律押韻”，都是極重法度的，而第五則是“要立新意”，“若用前人詞意為之，則蹈襲無(wú)足奇者，須自作不經(jīng)人道語(yǔ)?；蚍叭艘?，便覺(jué)出奇；或只能煉字，誦才數(shù)過(guò)，便無(wú)精神。不可不知也。更須忌三重四同，始為具美。”[27](P.928)楊纘在遵守法度的同時(shí)更要求有“新意”，反對(duì)蹈襲前人。張炎在其《詞源》附錄中收錄了楊纘的“作詞五要”，并在《雜論》一節(jié)也強(qiáng)調(diào)了“新意”的觀點(diǎn)，“詞之賦梅，惟姜白石暗香疏影二曲，前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，自立新意，真為絕唱?！盵28](P.266)張炎喜歡立意高遠(yuǎn)和清新之風(fēng)的創(chuàng)作，提倡意趣為宗，在《詞源·意趣》中提出：“詞以意趣為主，要不蹈襲前人語(yǔ)意”[28](P.260)，并以蘇軾、王安石、姜夔的詞作舉例論證，認(rèn)為他們的詞“皆清空中有意趣，無(wú)筆力者未易到”，倡揚(yáng)了詞作創(chuàng)變意趣的思想。

新變的思想在戲曲中也有體現(xiàn)，宋末元初的胡祗遹在《優(yōu)伶趙文益詩(shī)序》中表達(dá)了戲曲創(chuàng)作之新意，其論道：

醯鹽姜桂，巧者和之，味出于酸醎辛甘之外，日新而不襲故常，故食之者不厭?；溨C，亦猶是也。拙者踵陳習(xí)舊，不能變新，使觀聽(tīng)者惡聞而厭見(jiàn)?！欢兰群蒙校^者自有人焉。趙氏一門(mén)，昆季數(shù)人，有字文益者，頗喜讀，知古今，趨承士君子。故于所業(yè)，恥蹤塵爛，以新巧而易拙，出于眾人之不意，世俗之所未嘗見(jiàn)聞?wù)?。一時(shí)觀聽(tīng)者，多愛(ài)悅焉。[29](P.215-216)

胡祗遹提出“日新而不襲故?！保@在戲曲創(chuàng)作上較早明晰了新變而不固守常法之觀念，他從創(chuàng)作主體的維度認(rèn)為“拙者”會(huì)“踵陳習(xí)舊，不能變新”，而作為觀者也會(huì)對(duì)這種“拙作”而厭見(jiàn)，因此，他是從創(chuàng)作者和藝術(shù)欣賞者兩個(gè)層面進(jìn)行的闡發(fā)，從創(chuàng)作和審美兩種藝術(shù)活動(dòng)展開(kāi)，并將二者中的“趣味”融納其中，其著眼點(diǎn)是在“主體”層面。胡祗遹非常贊賞趙文益的藝術(shù)創(chuàng)新，曾有兩首詩(shī)相贈(zèng)，藉此，胡祗遹在召喚著“新”，并在“舊塵”與“時(shí)新”，“面塵”與“番新”的對(duì)比中揭示出此之“俗世”和彼之“出世”，道出了世間的存在和真幻的問(wèn)題，因此，“新變”在這里已不是單純的藝術(shù)法則，而是敞開(kāi)了超越法則后的世界的真實(shí)。

這種新變思想隨著時(shí)代的流轉(zhuǎn)，逐漸深化為中國(guó)藝術(shù)的精神質(zhì)地，如明代書(shū)畫(huà)家董其昌明確提出“書(shū)家未有學(xué)古而不變者也?！盵30](P.1001)既注重古意的學(xué)習(xí)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)變古為今。石濤在其《畫(huà)語(yǔ)錄·變化章第三》更加鮮明提出“借古開(kāi)今”的觀念，“古者，識(shí)之具也。化者，識(shí)其具而弗為也。具古以化，未見(jiàn)夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識(shí)拘之也。識(shí)拘于似則不廣，故君子惟借古以開(kāi)今也?！盵31](P.58)石濤對(duì)“泥古不化者”提出批評(píng)，并且這里提出了一個(gè)“識(shí)”的問(wèn)題，也就是說(shuō)，“泥古不化”其實(shí)還是受到“識(shí)”的局限，即“識(shí)拘”，“識(shí)”不廣就會(huì)被古法拘泥，無(wú)法超拔，所以，主張“識(shí)”廣，這里，石濤將“識(shí)廣”作為超越變革古法的基礎(chǔ)和條件。清書(shū)家朱和羹也曾論及于變法的問(wèn)題，曰：“山谷‘世人但學(xué)《蘭亭》面，欲換凡骨無(wú)金丹’句，蓋為守法不變者言之。字曰二王，畫(huà)曰二米，何嘗不守家法？何嘗拘守家法？不囿家法，正所以善承家法也。則能守而能變之功也?！盵32](P.743)所謂“善承家法”即是“能守而能變”。變法創(chuàng)新的意識(shí)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)傳統(tǒng)的“古法”的突破和變革，后來(lái)者力圖擺脫已有的“法”的局限和束縛，求取的是藝術(shù)的獨(dú)特和自由，因而，勃發(fā)著藝術(shù)內(nèi)在的生命力，彰顯出主體之“自我”的精神追求。

三、“無(wú)法”之超越

法之“無(wú)法”具有超越之意涵，超越古法、常法和他法從而成就“我法”，但又不為“我執(zhí)”，即為“無(wú)法之法”，然而，“無(wú)法”并不是最終之法，因此，“法而無(wú)法”根本上是不為任何“法”所限制，從而通體透徹，自在活絡(luò)。

中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)中“逸”范疇的確立是以“無(wú)法”之思建構(gòu)起來(lái)的。謝赫在《古畫(huà)品錄》中以“逸”評(píng)畫(huà)，有“高逸”“逸才”“縱橫逸筆”“意思橫逸”之論，唐朱景玄將“逸品”界定為“不拘常法”?！耙荨痹谒未蔀槲娜怂囆g(shù)家常用的范疇。歐陽(yáng)修在《集古錄跋尾·晉王獻(xiàn)之法帖一》中闡釋“法帖者”：“蓋其初非用意，而逸筆馀興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生。披卷發(fā)函，燦然在目，使人驟見(jiàn)驚絕。”[20](P.2164)這里涉及到創(chuàng)作主體、創(chuàng)作狀態(tài)、作品和讀者幾個(gè)維度，揭示出“逸筆”之“無(wú)法”特質(zhì)。黃庭堅(jiān)贊賞顏魯公和楊凝式二人筆法超逸絕塵，推崇蘇軾之創(chuàng)作，“夫惟天才逸群，心法無(wú)軌，筆與心機(jī)，釋冰為水。立之南榮，視其胸中，無(wú)有畦畛，八窗玲瓏者也?！盵33](P.299)黃庭堅(jiān)認(rèn)為蘇軾之畫(huà)作就是一種“游戲”，是“道人”所為，而這“道人”便屬于“天才逸群”，其特點(diǎn)便是“心法無(wú)軌，無(wú)有畦畛”，這即是“逸”之“無(wú)法”，此處“天才”和“心法”的提出凸顯了創(chuàng)作主體的自在無(wú)拘、超越常法之創(chuàng)作。黃休復(fù)將“逸格”作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以其作為最高的品第，“畫(huà)之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模。出于意表，故目之曰逸格爾?！盵34](P.480)所謂“拙”非特指技法形式之“拙”，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)“精研”之常法的超越，揭示出“自然”“意表”的藝術(shù)旨?xì)w。

“無(wú)法之法”之明確提出得益于蘇軾，他在《跋王荊公書(shū)》中言道：“荊公書(shū)得無(wú)法之法，然不可學(xué)，學(xué)之則無(wú)法。故仆書(shū)盡意作之似蔡君謨，稍得意似楊風(fēng)子，更放似言法華?！盵8](P.2179)“無(wú)法之法”不可學(xué)，學(xué)之便落窠臼，因此，蘇軾將書(shū)之最高境同于言“法華”，即摒棄一切法執(zhí)，這便是“無(wú)法”境界。在《石蒼舒醉墨堂》有言：“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求?！盵39](P.236)“意造”之觀念的揭示體現(xiàn)出對(duì)創(chuàng)作者自我的強(qiáng)調(diào)，“意造”之“無(wú)法”便是自我創(chuàng)作的自由無(wú)拘。蘇軾在《靈壁張氏園亭記》中有“無(wú)適而不可”之論，這里雖從“養(yǎng)生治性，行義求志”而論，但其是在園林藝術(shù)的境域及其價(jià)值維度而言，同樣具有藝術(shù)的針對(duì)性，且這種思想是根深于哲思而擴(kuò)充通貫于其整體思想視域的?！盁o(wú)法”以至“無(wú)”的觀念在蘇軾的文藝思想中是一種本體性的觀念。

“無(wú)法”之超越在“墨戲”之創(chuàng)作和觀念中得到充分體現(xiàn)?！澳珣颉庇^念在宋代被明確提出并逐步確立，元明清時(shí)期又進(jìn)一步豐富和發(fā)展。黃庭堅(jiān)曾有《題東坡水石》曰：“東坡墨戲，水活石潤(rùn)，與今草書(shū)三昧，所謂閉門(mén)造車(chē)，出門(mén)合轍?！盵35](P.208)黃庭堅(jiān)開(kāi)“墨戲”評(píng)鑒之先河，此處的“水活石潤(rùn)”，透脫出蘇軾筆墨不著痕跡而表現(xiàn)物象則活絡(luò)生意，“閉門(mén)造車(chē)，出門(mén)合轍”之謂正揭示出蘇軾游戲自適又能無(wú)法而法。惠洪曾經(jīng)在《東坡畫(huà)應(yīng)身彌勒贊并序》中評(píng)價(jià)蘇軾的創(chuàng)作曰：“東坡居士游戲翰墨，作大佛事，如春形容，藻飾萬(wàn)像，又為無(wú)聲之語(yǔ)?！瓰橹澰唬何ɡ蠔|坡，秀氣如春。游戲翰墨，撾雷翻云?！聊咭皇溃S處乾坤。”[36](P.393)惠洪揭示出蘇軾的“墨戲”特征，“游戲翰墨”不僅是創(chuàng)作中的揮墨肆意，還意味著將創(chuàng)作本身作為“游戲”；“藻飾萬(wàn)像又為無(wú)聲之語(yǔ)”，是“我”不說(shuō)，讓世界自在說(shuō)，以“不二法門(mén)”之超越呈現(xiàn)一自在世界；“傲倪一世，隨處乾坤”，表明自我創(chuàng)作的灑落。

“無(wú)法”的超越之思是對(duì)“自我”的建構(gòu)，這在宋代呈現(xiàn)為文人的集體癥候。蘇軾在《跋山谷草書(shū)》中借張融之言提出“我法”的理念：“曇秀來(lái)海上，見(jiàn)東坡，出黔安居士草書(shū)一軸，問(wèn)此書(shū)如何？坡云：‘張融有言，不恨臣無(wú)二王法，恨二王無(wú)臣法?！嵊谇惨嘣啤Ｋ涨伯?dāng)捧腹軒渠也。”[8](P.2202-2203)張融之言具有振聾發(fā)聵之功，在文藝創(chuàng)作的長(zhǎng)河中挺立一個(gè)“我”在，此言經(jīng)蘇軾倡和影響頗具。蘇軾倡“士夫畫(huà)”，關(guān)鍵在一個(gè)“士氣”，其中既有儒家浩然之氣，亦有莊禪之蕭散靜凈之氣，掘發(fā)出生命之真我。董其昌也曾論“士氣”，“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之：樹(shù)如屈鐵，山似畫(huà)沙。絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫(huà)師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也?！盵30](P.1013)“透網(wǎng)之鱗”意味著超越任何的束縛而活潑潑地自得自在。米芾以一種超常的顛狂戲謔表達(dá)著自我生命的適意，其自言：“好事心靈自不凡，臭穢功名皆一戲”[37](P.978)，“自古寫(xiě)字人，用字或不通。要之皆一戲，不當(dāng)問(wèn)拙工。意足我自足，放筆一戲空?！盵38](P.60)米芾老而自成家，不知以何為祖也，強(qiáng)烈地表達(dá)了自我之精神旨趣。

宋代藝術(shù)批評(píng)家多倡“自成一格”“自是一家”“意趣自適”，這種“自我”的建構(gòu)彰顯著自得自適和游戲自在的精神特質(zhì)。蘇軾在《題文與可墨竹》中說(shuō)：“斯人定何人，游戲得自在。詩(shī)鳴草圣余，兼入竹三昧。”[39](P.1439)明確提出“游戲自在”的觀點(diǎn)。蘇軾有題畫(huà)詩(shī)《高郵陳直躬處士畫(huà)雁二首》，其中云：“野雁見(jiàn)人時(shí)，未起意先改。君從何處看，得此無(wú)人態(tài)。無(wú)乃槁木形，人禽兩自在”，“眾禽事紛爭(zhēng)，野雁獨(dú)閑潔。徐行意自得，俯仰若有節(jié)。”[39](P.1286-1287)《顧愷之畫(huà)黃初平牧羊圖贊》云：“先生養(yǎng)生如牧羊，放之無(wú)何有之鄉(xiāng)。止者自止行者行，先生超然坐其旁。”[8](P.608)蘇軾從畫(huà)中看到的是人物兩自在，也是借畫(huà)表達(dá)無(wú)礙超然之情懷。鄧椿還稱(chēng)贊李公麟所畫(huà)佛像“每務(wù)出奇立異，使世俗驚惑，而不失其勝絕處”，并引用李公麟之語(yǔ)“世以破坐為自在，自在在心不在相也”，稱(chēng)贊其知高人達(dá)士，創(chuàng)作能“縱施橫設(shè)，無(wú)施而不可者”，“超乎一世之上者”。[40](P.512)鄧椿的這種評(píng)價(jià)將文人“自在在心不在相”的創(chuàng)作理念提出，揭示出超逸的藝術(shù)哲思。元代倪瓚自言：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！盵41](P.319)強(qiáng)調(diào)自我創(chuàng)作的自?shī)首宰恪Ｇ宕?huà)家惲南田認(rèn)為：“作畫(huà)須有解衣般礴旁若無(wú)人意，然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙澹粸橄冉乘?，而游于法度之外矣?！盵42](P.334)以“解衣般礴”悟解繪畫(huà)是基于“真畫(huà)”而言，此論在宋代董逌亦有，在惲南田看來(lái)，“真畫(huà)”要如“化機(jī)在手”，要“游于法度之外”，完全是超越的一種創(chuàng)作狀態(tài)，冥合天地，無(wú)我無(wú)他，自在如如。

“無(wú)法”之超越的思想在清石濤那里更加成熟和完善，石濤可謂此一思想的集大成者。石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄》首先提出“一畫(huà)”之法：

太古無(wú)法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根。見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫(huà)之法，乃自我立。立一畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。……蓋自太樸散而一畫(huà)之法立矣，一畫(huà)之法立而萬(wàn)物著矣。[31](P.33)

這里石濤從宇宙生成本源維度論“法”的問(wèn)題，指出宇宙是由無(wú)法而有法，進(jìn)而提出“法”立于一畫(huà)，“一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根”，這樣“一畫(huà)”就具有了萬(wàn)有之本的地位，而“一畫(huà)之法者”又是“以無(wú)法生有法”，因此，“法”生自“無(wú)法”，這就意味著“無(wú)法”才是宇宙之本，從而也建構(gòu)了“無(wú)法”—“法”—眾有之法的邏輯關(guān)系，而“一畫(huà)”實(shí)質(zhì)為“無(wú)法”。石濤倡言“一畫(huà)之法，乃自我立”，即指出這種思想是其自身體貼出來(lái)而倡之。因此說(shuō)，“一畫(huà)”與“無(wú)法”乃為“一”，指的是宇宙之本及其生生之萬(wàn)物創(chuàng)生。袁濟(jì)喜從道家自然之道出發(fā)將“一畫(huà)”闡釋為“統(tǒng)率萬(wàn)法的根本大法，具有本體與規(guī)律的涵義”[43](P.49)，朱良志立論則偏向于禪宗，曾解讀“一畫(huà)”為“天地間一切存在中所蘊(yùn)涵的生命創(chuàng)造精神”，[31](P.34)“是一個(gè)不為任何先行法則羈束的創(chuàng)造法則?！囊划?huà)之法，是為了建立一種無(wú)所羈束、從容自由、即悟即真的繪畫(huà)大法?！盵31](P.39)如果說(shuō)“一畫(huà)”是謂“法”，那這“法”便是“無(wú)法”，但“無(wú)法”并不能被看成“一法”，即不能執(zhí)著于“無(wú)法”，而應(yīng)從禪宗“不二法門(mén)”悟解之。因此，“法而無(wú)法”不是以“無(wú)法”為終點(diǎn)，而是不落兩邊，有無(wú)雙遣。此中，“無(wú)法”便通向道家之“道”和佛家之“佛性”了，即本體即存在，即當(dāng)下即生成。

石濤的這種思想貫之于始終，如其所說(shuō)“吾道一以貫之”。在《了法章》中石濤指出：“世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義。此天地之縛人于法，人之役法于蒙。雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也?！盵31](P.49)明晰“乾旋坤轉(zhuǎn)”即是了然法之超越變化，這樣就不會(huì)被法所限制和奴役，成為透脫自在人，畫(huà)亦是如此，“是一畫(huà)者，非無(wú)限而限之也，非有法而限之也。法無(wú)障，障無(wú)法。法自畫(huà)生，障自畫(huà)退。法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫(huà)道彰矣，一畫(huà)了矣?！盵31](P.49)在石濤的思想視域中，“法”是“法之無(wú)法”，亦是“無(wú)法之法”，此法為天下之“至法”，《變化章》言：“‘至人無(wú)法’。非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法。”[31](P.58)基于此，他倡言：“我之為我，自有我在……我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也?！盵31](P.58)石濤雖高揚(yáng)“自我”，但也并非執(zhí)著于“我”，而是不立不舍，非我非他，即我即他，“以法法無(wú)法，以無(wú)法法法”，從而活絡(luò)自在，無(wú)可無(wú)不可。

“法而無(wú)法”的思想基于中國(guó)哲學(xué)而貫穿于中國(guó)文藝創(chuàng)作思想的始終，其既是藝術(shù)之思，更是道之體現(xiàn)，既是主體之我的精神挺立，也是涵納宇宙天地的生命彰顯，凝結(jié)著中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作特有的生命意識(shí)和創(chuàng)新精神。