論西洋歌劇的民族性（13）：回顧與借鑒（上）

黃奇石

（接上期）

我們從西洋歌劇的過去，將得出什么樣的結(jié)論？歌劇現(xiàn)在的路應(yīng)怎樣走？歌劇的未來又將是什么？

毛主席是唯物辯證法大師，具有非凡的洞察力，曾說過這樣的話：看他的過去，就知道他的現(xiàn)在;看他的過去和現(xiàn)實(shí)，就知道他的未來。偉人此言亦適用于對(duì)歌劇的觀察。

下面分別做簡(jiǎn)要的論述，作為全篇的結(jié)束語。

一、民族性是西洋歌劇的共性

關(guān)于這個(gè)道理，我們?cè)谌_始的說明部分，引用馬克思主義經(jīng)典作家與若干歐、俄經(jīng)典文學(xué)名家的論述，已做了相當(dāng)充分的闡明。當(dāng)我們對(duì)于西洋歌劇三百多年的發(fā)展史（即從16世紀(jì)末到整個(gè)19世紀(jì)）進(jìn)行回顧之后，便可以從其發(fā)展的歷史進(jìn)程中更清楚地看到這一點(diǎn)。

（一）意大利以“美聲”取勝

歐洲戲劇產(chǎn)生很早，其源頭便是古希臘悲劇。作為歌劇誕生地的意大利，在文藝復(fù)興之后產(chǎn)生的歌劇，其淵源也是古希臘悲劇。歌劇最早的起因是為希臘悲劇的人物臺(tái)詞伴奏的音樂，加上希臘悲劇本身就有歌隊(duì)的合唱，由此逐漸發(fā)展成為有朗誦調(diào)、詠嘆調(diào)與合唱組成的新的音樂戲劇品種——歌劇（西歐教堂最早的唱詩(shī)班實(shí)際上也由此而來）。

意大利歌劇從雛形到成型，都是以聲樂為主、器樂為輔的（早期樂隊(duì)很簡(jiǎn)單）。歌劇中的“美聲”便是意大利人獨(dú)特的創(chuàng)造，是意大利歌劇最突出的民族性特征。如果沒有這一點(diǎn)，也就沒有歌劇的誕生，更不會(huì)有意大利的民族歌劇的形成與發(fā)展。作曲家永遠(yuǎn)都只能成為希臘悲劇伴奏音樂的作者，音樂只能是其附屬品。

當(dāng)然，這只是就音樂形式的民族性而言，還有思想內(nèi)容的民族性也同樣重要。歌劇也必須從表現(xiàn)古希臘神話中解脫出來，轉(zhuǎn)為表現(xiàn)意大利民族的生活與斗爭(zhēng)（歷史上的與現(xiàn)實(shí)中的）。

這一點(diǎn)，幾乎整個(gè)歐洲歌劇都無一例外。

（二）德意志歌劇對(duì)意式歌劇進(jìn)行革新，目標(biāo)是求得器樂與聲樂、音樂與戲劇的平衡

意大利歌劇誕生之后，在上百年間風(fēng)靡整個(gè)歐洲。歐洲各國(guó)作曲家或頂禮膜拜，或模仿學(xué)步。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，都沒有形成自己的民族歌劇。德、奧、法都是這樣，連東邊的俄羅斯也是如此。

德國(guó)打破意大利歌劇壟斷局面的是格魯克，后繼者瓦格納更進(jìn)一步“革新”歌劇，創(chuàng)造“樂劇”，幾乎奪去了意大利歌劇的第一把交椅。與德國(guó)同一民族文化的奧地利則因莫扎特的天才成為西洋歌劇向一南一北拓展的關(guān)鍵性樞紐。

莫扎特以其獨(dú)創(chuàng)性的“喜歌劇”（《費(fèi)加羅的婚禮》）引發(fā)了意大利“喜歌劇”的產(chǎn)生與發(fā)展（從羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》到威爾第的《法爾斯塔夫》）;他又以“神魔劇”（《魔笛》）開啟了德意志民族歌劇的大發(fā)展（以瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》四部系列為代表）。

德、奧歌劇不同于意大利歌劇的民族性特征，在于改變意大利歌劇偏聲樂而不顧其他的不足，加大器樂在歌劇中的地位與作用，尋找音樂與戲劇的平衡。

瓦格納的“樂劇”是其集大成者。他奠定了現(xiàn)代歌劇演出從樂隊(duì)編制到劇場(chǎng)配置安排（包括樂隊(duì)在“樂池”演奏、演出時(shí)“燈暗”等）的基本模式。這使瓦格納的“樂劇”一時(shí)也風(fēng)靡整個(gè)歐洲，成為包括意大利在內(nèi)的年青一代作曲家的歌劇“偶像”。聲樂與器樂、戲劇性與音樂性較為完美的結(jié)合，使瓦格納的“樂劇”一直影響到20世紀(jì)至今的現(xiàn)代歌劇的發(fā)展。

當(dāng)然，他的“樂劇”也不是完美的，旋律性不足是其短處，故有論者評(píng)其“曲不好聽”“歌不好唱”。這種不足與弱點(diǎn)，又為現(xiàn)代歌劇的發(fā)展留下了空間。

（三）法蘭西歌劇將“歌”“舞”“樂”三者融為一體

法蘭西歌劇起步較晚。文藝復(fù)興后，浪漫的法國(guó)人尤其是追求奢華的貴族們，關(guān)注的是宮廷興起的華美的芭蕾舞。啟蒙運(yùn)動(dòng)興起后，法國(guó)戲劇中首先引起新興資產(chǎn)階級(jí)興趣的也不是浪漫主義的歌劇，而是古典主義的話劇，例如以莫里哀作品為代表的喜劇。

一直到17世紀(jì)70年代，“太陽王”路易十四時(shí)代（與中國(guó)的康熙皇帝同時(shí)代，二人曾有“國(guó)書”往來），才有個(gè)別的作曲家提出“創(chuàng)造法國(guó)自己的歌劇”，受到皇帝的贊許與支持。在這之前，來法國(guó)演出的全是意大利人炫技式的“正歌劇”。德國(guó)的革新歌劇在法國(guó)只有到格魯克手里才有一席之地，并在“對(duì)臺(tái)戲”較量中讓意式“正歌劇”敗北。

由于起步較晚、人才準(zhǔn)備不足，法蘭西民族“自己的歌劇”從產(chǎn)生到發(fā)展也走了幾十年曲折的路：草創(chuàng)初期被稱為“三劍客”（康貝爾、呂利和拉莫）中的呂利等幾位還是意大利來的移民，所創(chuàng)作的大都是意式歌劇的仿品，被稱為“講法語的意大利歌劇”。真正奠定法式大歌劇模式的是被稱為“三杰”的梅耶貝爾、古諾和比才（梅耶貝爾還是旅法德籍猶太人）。

他們的幾部杰作—梅耶貝爾的《新教徒》《預(yù)言者以古諾的《浮士德》《羅密歐與朱麗葉》、比才的《卡門》才真正確立了法國(guó)歌劇與意、德奧歌劇三足鼎立的地位。

在藝術(shù)形式上，法國(guó)歌劇“三杰”共同的模式與民族性特征就是“歌、舞、樂”融為一體，以表現(xiàn)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的民主、自由、個(gè)性解放的思想內(nèi)容。其中華美的芭蕾場(chǎng)面與宏大的合唱、龐大的樂隊(duì)以及裝飾豪華的布景，構(gòu)成了追求時(shí)尚的法國(guó)貴族與資產(chǎn)階級(jí)所喜愛的華麗風(fēng)格。這實(shí)際上也極大地影響了意、德如威爾第的《茶花女》《阿伊達(dá)》等意式大歌劇與瓦格納氣勢(shì)恢宏的“樂劇”。

由此可見，任何一個(gè)國(guó)家、任何一個(gè)民族的歌劇，如果沒有自己的特點(diǎn)，如果不創(chuàng)造新的、與別人不同的東西，總是盲目地模仿與學(xué)步，就很難在世界歌劇史上占有一席之地，很難自立于世界歌劇之林。

與一切藝術(shù)上的“奴隸主義”一樣，歌劇中的“奴隸主義”也是最沒出息的。所謂“學(xué)我者生，似我者死”，就是這個(gè)道理。

二、民族性也是世界歌劇的共性

馬克思提倡過“世界文學(xué)”。他的意思是資本主義打開了世界市場(chǎng)，一切文學(xué)都成為全人類共有、共享的精神產(chǎn)品。

實(shí)際上，“世界文學(xué)”仍然是由各民族的文學(xué)組成的，并沒有一種與此不同的、抽象的“世界文學(xué)”。抽象的“世界文學(xué)”其實(shí)是不存在的。從這個(gè)意義上說，民族性也是世界文學(xué)的共性。

歌劇也是如此。為了證明這一點(diǎn)，我們不妨從西歐擴(kuò)展開去，再簡(jiǎn)略觀察一下俄羅斯以及美國(guó)與亞洲日、朝、韓等國(guó)家的歌劇、音樂劇的發(fā)展情況。

（一）俄羅斯是民族主義歌劇的先鋒

和西歐歌劇比起來，俄羅斯歌劇起步更晚，一直到19世紀(jì)30年代才產(chǎn)生。格林卡（1804～1857）——他被稱為“俄羅斯歌劇之父”——的第一部歌劇《伊凡·蘇薩寧》首演于1836年。該劇可謂開了俄羅斯民族歌劇之先河，其奠基性地位有如中國(guó)的《白毛女。格林卡的第二部歌劇是《魯斯蘭與柳德米拉》（1842年首演）。

在格林卡之前，俄羅斯作曲家對(duì)意大利歌劇可謂是“亦步亦趨”，所創(chuàng)作的全是拙劣的仿品，并未產(chǎn)生出真正的屬于俄羅斯自己的民族歌劇。這種盲目模仿的局面到格林卡手里才被徹底打破。格林卡及以他的學(xué)生巴拉基列夫?yàn)槭椎奈迦恕皬?qiáng)力集團(tuán)”為俄羅斯吹進(jìn)了一股清新的民族民間音樂的歌劇新風(fēng)。

隨后，以“強(qiáng)力集團(tuán)”為代表的一系列民族歌劇作品便相繼問世。到了柴可夫斯基（1840～1893）時(shí)代，俄羅斯的民族歌劇才登上世界歌劇的巔峰，其代表作有《葉甫蓋尼·奧涅金》（1879年首演）、《黑桃皇后》（1890年首演）等。

1.“強(qiáng)力集團(tuán)”主要代表作

“強(qiáng)力集團(tuán)”之一的鮑羅丁（1833～1887）寫出了名劇《伊戈?duì)柾酢罚ㄊ籽萦?890年，作曲家已去世）：

“強(qiáng)力集團(tuán)”之二的居伊（1835～1918）的《威廉·拉特克利夫》（1869年首演）、《安哲羅》（1876年首演）;

“強(qiáng)力集團(tuán)”之三的穆索爾斯基（1839～1881）的《鮑里斯·戈杜諾夫》（1874年首演）;

“強(qiáng)力集團(tuán)”之四的里姆斯基-科薩科夫（1844～1908）的《隱城基捷日的故事》（1907年首演《金雞》（1909年首演）。

2.“強(qiáng)力集團(tuán)”之外若干位的名作：

阿爾切莫夫斯基（1813～1873）的《多瑙河彼岸的薩波羅什人》（1863年首演）;

達(dá)爾戈梅斯基（1813～1869）的《水仙女》（1856年首演）、《石客》（1872年首演）;

阿連斯基（1861～1906）的《伏爾加河之夢(mèng)》（首演于1890年）。

整個(gè)19世紀(jì)，建立在俄羅斯農(nóng)奴制基礎(chǔ)之上的沙皇專制政權(quán)激起人民強(qiáng)烈的反抗。以布加喬夫?yàn)槭椎霓r(nóng)奴起義和以“十二月黨人”為代表的資產(chǎn)階級(jí)民主派的英勇斗爭(zhēng)，盡管都遭到沙皇的殘酷鎮(zhèn)壓，卻極大地打擊了以沙皇為代表的封建農(nóng)奴主階級(jí)，喚醒俄羅斯人民起來推翻沙皇的殘暴統(tǒng)治。這種連續(xù)不斷的反抗斗爭(zhēng)，使俄羅斯沙皇的封建政權(quán)處于風(fēng)雨飄搖之中。同時(shí)，俄羅斯民族歷來是具有強(qiáng)烈的愛國(guó)主義傳統(tǒng)的，1840年拿破侖軍隊(duì)的入侵更使民族的愛國(guó)浪潮一浪高過一浪，進(jìn)一步?jīng)_擊沙皇專制統(tǒng)治的政治基礎(chǔ)，使之一步步走向崩潰。

俄羅斯歌劇的民族性特征甚至要比西歐意、德奧、法更加突出與鮮明。從思想內(nèi)容的層面上看，“愛國(guó)”與“民主”幾乎是俄羅斯歌劇的兩大主調(diào)，也是推動(dòng)其迅速成熟并走向繁榮的原動(dòng)力。從音樂形式的層面上看，俄羅斯一代代作曲家無不把民歌和民間音樂作為自己創(chuàng)作的最主要的源泉。從格林卡到受其影響的“強(qiáng)力集團(tuán)”，再到將俄羅斯民族歌劇推向世界歌劇巔峰的一代音樂巨匠柴可夫斯基，在以上兩個(gè)方面都是一脈相承的。

和一切事物一樣，俄羅斯民族歌劇之花也有一個(gè)從萌芽、生長(zhǎng)、成熟，到繁榮、衰落的過程。它在一百年之內(nèi)迅速成長(zhǎng)起來，并走向繁榮與成熟。在柴可夫斯基之后，它也很快走向衰落。

19世紀(jì)未，俄羅斯古典歌劇衰落的命運(yùn)，與西洋古典歌劇衰落的命運(yùn)，幾乎是同步的。略有不同的是，俄羅斯古典歌劇盛開得較晚，調(diào)謝得卻較早。這是時(shí)代使然，非人意之可強(qiáng)求。然而，它畢竟在世界歌劇畫卷中留下了濃墨重彩的一筆。之所以能如此，主要也在于它沒有像早先那樣一味的模仿西洋歌劇，而是走自己的路，因而有著別人所沒有的鮮明的民族特色。

除了俄羅斯歌劇，還有東歐的民族歌劇。第一次世界大戰(zhàn)后，隨著德國(guó)戰(zhàn)敗、奧匈帝國(guó)解體，東歐的民族獨(dú)立浪潮十分高漲，東歐的民族主義文學(xué)成為主流。東歐的民族歌劇也應(yīng)運(yùn)而生，最具代表性的是捷克作曲家斯美塔那的名劇《被出賣的新嫁娘》。

東歐民族歌劇在西歐、俄羅斯歌劇之外又別開一枝，也是以鮮明的民族內(nèi)容與民族形式取勝的。

（二）美國(guó)音樂劇是美國(guó)人的創(chuàng)造

風(fēng)靡世界的音樂劇是世界歌劇史上的奇跡。這個(gè)奇跡是先后由英國(guó)人、美國(guó)人創(chuàng)造出來的，并在美國(guó)人手里走向繁榮。

美國(guó)人最早從西歐移民而來，大多繼承的是西方文化的傳統(tǒng)，尤其是“英倫三島”的“撒克遜文化”的傳統(tǒng)，那本是他們文化藝術(shù)的根。

然而，這些移民的后裔同時(shí)也繼承了先輩的另一個(gè)更為可貴的傳統(tǒng)，那就是開拓性與創(chuàng)造性。他們?cè)谛碌拇箨?、新的時(shí)代里創(chuàng)造出舉世矚目的嶄新的音樂戲劇，那就是讓世人羨慕的美國(guó)音樂劇。

正因?yàn)槊绹?guó)是個(gè)移民國(guó)家，其人員構(gòu)成就不會(huì)是單一民族的。除了白種人之外，還有有色人種。有色人種中則以黑人為主體。他們都是一二百年前西方殖民者販賣黑奴的年代里從非洲運(yùn)過來的，大都是“黑奴”的后裔。

這是美國(guó)音樂劇的民族性基礎(chǔ)。從這一基礎(chǔ)上產(chǎn)生的音樂劇，其民族性特征主要有兩個(gè)方面：

其一，內(nèi)容上，大都表現(xiàn)美國(guó)各民族現(xiàn)實(shí)的生活與斗爭(zhēng);其二，形式上，吸收西洋歌劇中現(xiàn)代“輕歌劇”成分，融合非洲原始的黑人音樂舞蹈，構(gòu)成獨(dú)具風(fēng)情的、更加時(shí)尚的“歌、舞、樂”融為一體的音樂戲劇新品種—音樂劇。貼近現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容與載歌載舞的形式，使之成為20世紀(jì)最受世界各國(guó)觀眾歡迎的現(xiàn)代音樂戲劇，風(fēng)頭甚至蓋過了已走向衰落的西洋古典歌劇。

在美國(guó)音樂劇產(chǎn)生的一百多年里，其本身也在不斷發(fā)展變化著：早期音樂劇更注重觀賞性與商業(yè)性，如《出水芙蓉》等，避免不了“大腿舞”之類的橋段以吸引觀眾的目光。同時(shí)，也有商業(yè)性與思想性都兼顧的作品，如《演藝船》，具有反種族歧視的內(nèi)容。后來，音樂劇名劇漸漸削弱甚至剔除了“色情”的東西，更多地表現(xiàn)嚴(yán)肅的思想內(nèi)容，如著名的《音樂之聲》，表現(xiàn)的是女主人公在“二戰(zhàn)”時(shí)從北美到西歐的遭遇，她目睹法西斯暴行并與之抗?fàn)?。再后來，表現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的音樂劇更多了起來，如《西區(qū)故事》，雖套用莎劇《羅密歐與朱麗葉》的情節(jié)，表現(xiàn)的卻是現(xiàn)代美國(guó)黑人區(qū)青年的生活現(xiàn)狀與情感糾葛。經(jīng)典音樂劇《貓》，用童話手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。那個(gè)亂七八糟的“貓窩”，實(shí)際上正是資本主義社會(huì)的一個(gè)縮影。

同時(shí)，音樂劇作者們的目光還進(jìn)一步擴(kuò)大到美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)之外，如《艾維塔》，寫的正是著名的貝隆夫人的故事，表現(xiàn)她如何從鄉(xiāng)間小酒吧的歌舞女成為阿根廷的第一夫人及女總統(tǒng)，其臨終前的一首《阿根廷，不要為我哭泣》，不知感動(dòng)了多少觀眾。

隨著美國(guó)音樂劇在全世界的走紅，吸引了歐美大批音樂劇作者加入創(chuàng)作的行列，其中以英國(guó)、澳大利亞等英語文化區(qū)的成績(jī)最為顯著。他們的加盟進(jìn)一步把音樂劇的創(chuàng)作推向新的階段：名著改編的幾部音樂劇名作無論從思想內(nèi)容上或藝術(shù)形式上，都大大地拓展了音樂劇的深度與廣度，早些的如《窈窕淑女》，晚些的如《巴黎圣母院》《悲慘世界》等，演出都轟動(dòng)一時(shí)。

和古今中外一切藝術(shù)品種一樣，從萌生、成長(zhǎng)到繁榮，歐美音樂劇經(jīng)歷了一二百年的發(fā)展歷程，到世紀(jì)之末也已走向成熟。一般來說，成熟既意味著碩果累累，也預(yù)示著它將走向程式化，開始進(jìn)入衰落期。

進(jìn)入新世紀(jì)之后，音樂劇似乎有點(diǎn)后勁不繼，至少?zèng)]有上世紀(jì)八九十年代那種風(fēng)靡世界的風(fēng)頭了。有一種感覺與判斷正在顯現(xiàn)：音樂劇隨著美國(guó)稱霸世界而興起，它也必將隨著美國(guó)的衰落而衰落。

美國(guó)音樂劇還能走多遠(yuǎn)，讓我們拭目以待吧。那么，與中國(guó)歌劇幾乎在20世紀(jì)初葉同時(shí)誕生的美國(guó)音樂劇又能為我們歌劇界提供什么啟示呢？

正是因?yàn)槊绹?guó)音樂劇擯棄了西洋古典歌劇的舊傳統(tǒng)與舊模式，堅(jiān)持走自己的路，吸收了自己獨(dú)特的民族民間的音樂與舞蹈，才能獨(dú)樹一幟，創(chuàng)造出嶄新的現(xiàn)代音樂戲劇新品種，為世界各國(guó)廣大觀眾所傾倒，也為世界特別是中國(guó)歌劇界所欽羨。

早就有中國(guó)的歌劇理論家公開喊出：“音樂劇，我為你瘋狂！”也有作曲家大聲疾呼：“音樂劇是中國(guó)歌劇發(fā)展的必由之路！”這很容易理解：看到別人成功了，自己也想成功，最好是一劇成功、名聞天下。

于是，一時(shí)間，中國(guó)音樂劇如雨后春筍般冒了出來，幾乎達(dá)到泛濫成災(zāi)的地步。任何一出戲，都想冠上“音樂劇”的金字招牌：明明是“花燈戲”，非稱為“花燈音樂劇”不可;明明是話劇，非得稱為“話劇音樂劇”。于是，“舞蹈音樂劇”“黃梅戲音樂劇”……紛紛出籠，令人眼花繚亂。幾十出、幾百出這類“音樂劇”出來了，迄今少有成功者。這把“為音樂劇瘋狂”的理論家差點(diǎn)給氣“瘋狂”了，逐一加以痛貶：“音樂劇十病”！

其實(shí)，中國(guó)音樂劇的不成功，其“病”不在“枝節(jié)”上，而在“根本”上，仍然是犯了“盲目崇洋”的老毛病，也就是說：美國(guó)人走自己的路，中國(guó)人想要走美國(guó)人的路。自以為是“捷徑”，實(shí)則是“誤區(qū)”。

可以說，中國(guó)歌劇界并沒有真正悟到美國(guó)音樂劇的真諦，從而陷入認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的雙重誤區(qū)。早有美國(guó)音樂劇某權(quán)威（曾來中國(guó)導(dǎo)演過音樂劇《鷹》的那位名導(dǎo)演）就很懇切地提醒過：“你們中國(guó)人漂洋過海，到處尋找音樂劇。其實(shí)，《白毛女》就是中國(guó)最偉大的音樂?。　钡?，某些“盲目崇洋”的人總有一種很沒出息的偏見：“月亮還是外國(guó)的圓?！彼麄兡那频蒙稀栋酌愤@“士貨”？眼里盯著的全是“洋貨”。

這個(gè)問題，留到后面談及中國(guó)歌劇的成敗得失時(shí)再談。

下面補(bǔ)添“美國(guó)音樂劇小史”（以美國(guó)為主，也兼及歐洲），有興趣的讀者可參閱。

1.萌發(fā)期：

美國(guó)并不是音樂劇的發(fā)源地，發(fā)源地在18世紀(jì)20年代的英國(guó)，重鎮(zhèn)在倫敦西區(qū)。1728年，史上第一部音樂?。ㄓ址Q“民間歌劇”）誕生。

經(jīng)過了一百多年的時(shí)光，至19世紀(jì)中葉，1866年，美國(guó)第一部音樂劇《黑魔鬼》才成功首演，宣告美國(guó)音樂劇這朵藝術(shù)新花產(chǎn)生。

從那以后，又經(jīng)過了半個(gè)多世紀(jì)的生長(zhǎng)培植，到20世紀(jì)20年代之后，美國(guó)音樂劇才蓬蓬勃勃地發(fā)展起來。一系列佳作的出現(xiàn)，使紐約百老匯成為與倫敦西區(qū)相匹敵的歐美兩大音樂劇演出重鎮(zhèn)。

二者的創(chuàng)作者與劇月演出往來頻繁、互相交流（因此，談美國(guó)音樂劇，幾乎無法與英國(guó)人的創(chuàng)作截然分開，尤其是音樂劇的早、中期）。

2.成長(zhǎng)期：

20世紀(jì)20年代到40年代是美國(guó)音樂劇的成長(zhǎng)期，產(chǎn)生了一批具有創(chuàng)新性的作品。

（1）《演藝船》（杰諾米·科恩作曲，奧斯卡·哈默斯坦的腳本。1927年首演，標(biāo)志著百老匯音樂劇的誕生）：

“演藝船”是在密西西比河上跑碼頭的一艘游輪，實(shí)際上是活動(dòng)的演出舞臺(tái)。劇情故事是白人船長(zhǎng)的女兒愛上了黑人歌手，把美國(guó)鄉(xiāng)土故事與黑人歌舞結(jié)合起來。難得的是該劇具有鮮明的反種族主義色彩。劇中名歌《老人河》（黑人著名歌手羅伯遜演唱，蒼涼、渾厚與低沉），傳遍世界各地。該劇開創(chuàng)了音樂劇黑人題材的先河，直接影響了后來的另一黑人題材的音樂劇《波吉與貝絲》。

（2）《波吉與貝絲》（格什溫作曲，1935年首演）：該劇表現(xiàn)20世紀(jì)20年代美國(guó)南卡羅來納州黑人區(qū)（鲇魚街）貧苦黑人的生活，寫他們的愛恨情仇。劇中人物除一位白人律師之外，全都是黑人。波吉與貝絲，一個(gè)是乞丐，一個(gè)是美女。二人患難與共、真心相愛。又因貝絲曾淪為流氓頭子的情婦而被人罵為“蕩婦”，該劇名又譯為《乞丐與蕩婦》。該劇藝術(shù)上的成就在于其創(chuàng)新性，除了格什溫出色地將黑人爵士音樂運(yùn)用于劇情之外，還在于突出黑人舞蹈在音樂劇中的作用和地位，使之不再只是伴舞式的陪襯。

（3）《俄克拉荷馬！》（1943年首演）：

該劇以美國(guó)西南部俄克拉荷馬墾荒為題材，藝術(shù)上受歐洲輕歌舞劇與爵士樂的影響（1955年拍成電影并獲奧斯卡獎(jiǎng)）。該劇在舞臺(tái)展現(xiàn)上，有論者認(rèn)為具有“里程碑式的典范意義”，創(chuàng)造性地運(yùn)用民族特征鮮明的芭蕾舞，不再照搬傳統(tǒng)的踢踏舞之類。其實(shí)，只要用得恰當(dāng)，包括踢踏舞在內(nèi)的各種拉丁舞也自有其民族特色，不可一概否定，關(guān)鍵是從劇情與人物出發(fā)。

3.繁榮期：

“二戰(zhàn)”之后的五六十年代是美國(guó)音樂劇的繁榮期，產(chǎn)生了一批經(jīng)典性作品。這個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)是更多地反映現(xiàn)實(shí)的生活與斗爭(zhēng)，形式上也更加豐富多彩。

（1）《窈窕淑女》（據(jù)蕭伯納劇作改編，1956年紐約首演，1964年拍成電影并獲奧斯卡獎(jiǎng)）;

（2）《西區(qū)故事》（1957年紐約首演，1961年拍成電影并獲奧斯卡獎(jiǎng)）;

（3）《音樂之聲》（二戰(zhàn)題材、反法西斯作品，1959年百老匯首演，1960年奪得“托尼獎(jiǎng)”五項(xiàng)大獎(jiǎng)）;

（4）《屋頂上的小提琴手》（該劇反映沙俄時(shí)代猶太人遭迫害的命運(yùn)，1964年紐約首演，1971年拍成電影并獲奧斯卡獎(jiǎng)）;

（5）《安妮，拿起你的槍》（艾文·伯林作曲，1964年首演）;

（6）《長(zhǎng)發(fā)》（越戰(zhàn)題材，反戰(zhàn)內(nèi)容。藝術(shù)上追求新潮前衛(wèi)，具有強(qiáng)烈的反叛性。劇中舞蹈多采用搖擺舞，甚至有脫衣舞的場(chǎng)面，更有不少年輕人的臟話，反映“垮掉的一代”一嬉皮士及“性解放”盛行的西方時(shí)代風(fēng)尚）。

4.成熟期：

20世紀(jì)的70年代到90年代，可視為音樂劇的成熟期，出現(xiàn)了以天才作曲家韋伯與勛伯格、鮑伯利為代表的音樂劇大師。他們的代表作便是音樂劇成熟期的“四大名劇”——《貓》《劇院魅影》《悲慘世界》《西貢小姐》。

（1）《萬世巨星—耶穌基督》（韋伯作曲，1971年首演）：該劇取材圣經(jīng)故事，是古典史詩(shī)與現(xiàn)代音樂（搖滾樂）的結(jié)合，歌曲通俗易唱，并引入電聲，極富現(xiàn)代感，為韋伯音樂劇“四大名劇”之一;

（2）《艾維塔》（韋伯作曲，1976年首演）：貝隆夫人的故事，韋伯音樂劇“四大名劇”之二;

（3）《悲慘世界》（據(jù)雨果同名小說改編，法國(guó)克勞德、勛伯格、鮑伯利作曲。1980年首演）;

（4）《貓》（1981年首演于百老匯，韋伯作曲）：該劇據(jù)英國(guó)艾略特童話詩(shī)改編，為韋伯音樂劇“四大名劇”之三;

（5）《刷院魅影》（1986年首演于百老匯）：為韋伯音樂劇“四大名劇”之四;

（6）《西貢小姐》（勛伯格、鮑伯利作曲，1989年首演于倫敦西區(qū)，1991年再演于紐約百老匯，轟動(dòng)一時(shí)，為百老匯經(jīng)典音樂劇之一）：該劇雖是越戰(zhàn)題材，并無反戰(zhàn)意識(shí)，實(shí)為普契尼《蝴蝶夫人》的現(xiàn)代翻版，也可視為花樣翻新的仿品。該劇表現(xiàn)的是東方女子（越南妓女）為西方入侵者（美國(guó)大兵）“始亂終棄”后又甘心為其殉情的老故事。正因?yàn)槠渌枷雰?nèi)容的不足取，該劇在“四大名劇”中成為口碑最差的一部，至少在中國(guó)是如此。觀眾難以接受劇中名為“愛情”實(shí)為欺騙的騙局。

（三）日本歌劇、音樂劇的得失：

與美國(guó)不同，日本是單一民族的國(guó)家。大和民族是善于學(xué)習(xí)的民族，古代是學(xué)大唐，派了大批“遣唐使”;近代明治維新之后轉(zhuǎn)學(xué)西方。他們學(xué)而能化，并且保留著自己民族的特點(diǎn)（服飾、飲食、風(fēng)俗等）。

奇怪的是，在歌劇這個(gè)領(lǐng)域，日本人卻是另一種截然不同的表現(xiàn)：先是對(duì)西方古典歌劇“頂禮膜拜”，后也是對(duì)美國(guó)音樂劇“亦步亦趨”。更早的不說，僅從20世紀(jì)以來的一百多年中，日本盡管也熟知世界歌劇發(fā)展的動(dòng)向，卻始終也沒有創(chuàng)作出多少屬于日本自己的民族歌劇。美國(guó)音樂劇風(fēng)靡全球之后，日本人又熱衷于引進(jìn)美式音樂劇。為了能常年演出當(dāng)時(shí)炙手可熱的美國(guó)音樂劇名作《貓》，日本居然蓋了一座仿“貓窩”設(shè)計(jì)的劇場(chǎng)。

這樣癡迷追隨西洋、美國(guó)的歌劇音樂劇的結(jié)果是，忙了幾十年，自己的東西能拿出來的很少。為中國(guó)觀眾所熟悉是“四季劇團(tuán)”的一兩個(gè)劇目：20世紀(jì)50年代初，有一部歌劇《夕鶴》;1990年代，又有一出名叫《李香蘭》的音樂劇問世（中國(guó)民族歌劇的“元老輩”賀敬之、田川同志訪日時(shí)都看過這個(gè)戲，均給予好評(píng)。該劇也到中國(guó)演出過）。到了20世紀(jì)末，日本創(chuàng)作了另一出音樂劇，名叫《想變成人的貓》。該劇從劇本構(gòu)思到舞臺(tái)展現(xiàn)，基本上還是從美國(guó)音樂劇《貓》生發(fā)出來的，嚴(yán)格來說還算不上是日本自己的東西。（記得中戲的音樂劇培訓(xùn)班還引進(jìn)過，那已是等而下之的“二手貨”了。）這種反常的狀況，自然起了日本有識(shí)之士的不滿。世紀(jì)之交，日本著名的導(dǎo)演、戲劇權(quán)威淺利慶太在自己的文章中就多次對(duì)此加以抨擊。他很羨慕中國(guó)不僅早有自己的民族歌劇，近年來也創(chuàng)作了不少音樂劇。反觀日本，20多年來，不僅沒有自己出色的歌劇，也沒有自己優(yōu)秀的音樂?。▏?guó)內(nèi)出版過他的一本評(píng)論集。因此書不在手邊，無法引用原文，但大意是沒錯(cuò)的）。

淺利慶太是日本音樂戲劇界大名鼎鼎的權(quán)威人物。他1953年創(chuàng)建了“四季劇團(tuán)”。該團(tuán)幾乎所有的劇目都是他一手策劃和導(dǎo)演的。1980年代后期，他改編創(chuàng)作了著名音樂劇《李香蘭》，轟動(dòng)一時(shí)，成為該團(tuán)的經(jīng)典劇目，久演不衰。

應(yīng)該說，淺利慶太作為日本音樂劇權(quán)威，他對(duì)日本歌劇、音樂劇現(xiàn)狀的不滿和批評(píng)是嚴(yán)苛的，但也帶有幾分無奈：一方面作為清醒的藝術(shù)家，他看到問題的癥結(jié)所在：引進(jìn)不能代替創(chuàng)作，引進(jìn)再多也不是自己的。另一方面，作為劇團(tuán)的創(chuàng)建人，他又必須維持劇團(tuán)的生存與幾百號(hào)人的生計(jì)，單靠原創(chuàng)劇目是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的（連成熟的德國(guó)歌劇市場(chǎng)也需以引進(jìn)百老匯新劇為主）。四季劇團(tuán)建“貓”劇場(chǎng)并不完全是“純藝術(shù)”的動(dòng)機(jī)，票房收入的考慮應(yīng)占了更多（當(dāng)時(shí)《貓》一劇風(fēng)靡歐美，票房達(dá)到數(shù)億之巨）

盡管淺利慶太的感嘆和批評(píng)是嚴(yán)苛的，也是有根據(jù)的，但這只是一方面，并不代表日本歌劇、音樂劇的全部;另一方面，還應(yīng)看到日本近百年歌劇、音樂劇也有所作為與發(fā)展，即有追求、有成果的方面。

為看清這一方面，有必要回顧一下日本古典與現(xiàn)代音樂戲劇的產(chǎn)生、演變與發(fā)展歷史。

日本古典音樂戲劇的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它的“咒能”源自原始祭神的巫舞，據(jù)說產(chǎn)生于中國(guó)的南北朝時(shí)期。14世紀(jì)產(chǎn)生“能劇”，為歌、舞、樂結(jié)合的歌舞劇。除了“能劇”，后又有“狂言”（短小的即興笑劇，以滑稽詼諧取樂，常在“能劇”幕間插演。這與意大利早期喜歌劇的產(chǎn)生類似）。16世紀(jì)末、17世紀(jì)初又產(chǎn)生“歌舞伎”（出自巫女的狂舞，配上民間小調(diào)，歌舞與科白結(jié)合，為德川時(shí)代主要?jiǎng)》N）。

近現(xiàn)代以來，日本明治維新后轉(zhuǎn)向西方獲得成功。日本近現(xiàn)代的音樂戲劇之樹花開兩枝：一枝是對(duì)傳統(tǒng)古典的“能劇”“歌舞伎”的堅(jiān)守，另一枝是大量學(xué)習(xí)、引進(jìn)西洋的話劇、歌劇與音樂劇。又由于他們的劇團(tuán)幾乎沒有得到國(guó)家的資助（只有近代武士階層一度保護(hù)過“能樂”。這一點(diǎn)與西歐歌劇早期主要靠宮廷與貴族扶植很不相同），劇團(tuán)的運(yùn)作完全靠自負(fù)盈虧，不得不面對(duì)相當(dāng)嚴(yán)酷的商業(yè)演出市場(chǎng)。票房是第一位的，有觀眾才有票房，有票房才能生存。這與中國(guó)的中直與省市多數(shù)公有的院團(tuán)很不相同。因此，必須從這一經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上觀察日本歌劇、音樂劇的商業(yè)氣息濃厚這個(gè)特點(diǎn)。

19世紀(jì)后期，西洋歌劇傳入日本。20世紀(jì)以來，日本先后成立了寶冢歌劇團(tuán)、四季劇團(tuán)、東寶劇團(tuán)，號(hào)稱“三大劇團(tuán)”（“四大劇團(tuán)”的提法則包括了更后期成立的“新干線劇團(tuán)”）。

1.寶冢歌劇團(tuán)（1911年成立，源自兵庫(kù)縣寶冢市而得名）：

已有一百多年的歷史，其特色是由約400位清一色的未婚女子組成演出團(tuán)（均為寶冢音樂學(xué)院畢業(yè)生），內(nèi)分四個(gè)演出隊(duì)：花、月、雪、星（后又加了“宇”隊(duì)），極富日本民族特色，唯美、浪漫，享有世界聲譽(yù)。

寶冢歌劇團(tuán)代表性劇目有：

《夢(mèng)巴黎》（1927年）;《放浪記》（1961年）;

《凡爾賽玫瑰》（1974年，極其轟動(dòng)，劇團(tuán)為之立塑像以作永久紀(jì)念）;

《荷西與卡門》（1999年“宇”隊(duì)版，風(fēng)情獨(dú)具、舞技一流）;

《伊麗莎白：愛與死的圓舞曲》（經(jīng)典改編）;《新源氏物語》（古典改編），等等。

引進(jìn)的百老匯經(jīng)曲劇目有《西區(qū)故事》《飄》《劇院魅影》（2004年“宇”隊(duì)版）等。

20世紀(jì)90年代，開始大量將動(dòng)漫故事改編為音樂劇，如《圣斗士星矢》、《美少女戰(zhàn)士》（來華演過）、《犬夜叉》、《網(wǎng)球王子以《妖精的尾巴》《黑執(zhí)事》（來華演過）、《火影忍者》等等，也算是被商業(yè)演出逼出來的新招數(shù)。

2.四季劇團(tuán)：

該團(tuán)原創(chuàng)歌劇作品不算多，最具盛名的有歌劇《夕鶴》與音樂劇《李香蘭》（日本歌劇、音樂劇界限較為模糊，如《李香蘭》也稱歌?。?。

四季劇團(tuán)主要引進(jìn)歐美歌劇、音樂劇，特別是百老匯音樂劇新作，如歌劇《蝴蝶夫人》音樂劇名劇《貓》《萬世巨星一耶穌基督》，還有改編自迪士尼童話故事的音樂劇《阿拉丁》等。

1964年四季劇團(tuán)開始嘗試家庭音樂劇的創(chuàng)演。此后長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)里，這類作品已達(dá)30多部。

該團(tuán)年演出場(chǎng)次超過2000場(chǎng)，觀眾已達(dá)300萬人，成為亞洲最大、最負(fù)盛名的音樂劇團(tuán)，使東京也成為與倫敦西區(qū)、紐約百老匯齊名的具有國(guó)際聲譽(yù)的音樂劇重鎮(zhèn)。

下面著重介紹四季劇團(tuán)原創(chuàng)的三部歌劇、音樂?。骸断Q》《李香蘭》與《想變成人的貓》（三劇均先后來華演出過）——

（1）《夕鶴》（獨(dú)慕歌劇，木下順二據(jù)他的同名話劇改編，團(tuán)伊玖磨作曲，1952年首演）

這是日本流傳干年的民間故事。相傳一個(gè)名叫“與平”的青年農(nóng)民，救了一只受箭傷的仙鶴。仙鶴為了報(bào)恩，也喜愛小伙子的樸實(shí)可靠，便變成一位美麗的姑娘，名叫“阿通”。二人結(jié)為夫妻，過著恩愛而貧窮的小日子。

阿通為了讓與平生活過得好一些，便悄悄一人躲進(jìn)織布機(jī)的房間，又變回仙鶴，忍痛拔下身上的羽毛，織成“干羽錦”，光彩奪目。阿通借此賣得了很多的錢。不幸的是，不知底細(xì)的與平受到奸商的蠱惑，想賺更多錢，逼迫阿通再織更多的“千羽錦”，以實(shí)現(xiàn)當(dāng)“富翁”的夢(mèng)想。阿通為了不傷他的心，無奈之下答應(yīng)再織兩匹“千羽錦”，但要求與平不能進(jìn)機(jī)房偷看。然而，與平受貪婪與好奇心的驅(qū)使，竟違背諾言，私下偷窺到阿通拔下身上羽毛織錦的情景。阿通發(fā)現(xiàn)后，萬分傷心，含淚復(fù)化鶴飛去……

該劇故事與中國(guó)民間傳說《白蛇傳》《天仙配》《牛郎織女》類似，所不同的是該劇造成愛情悲劇的主要不是外力而是內(nèi)因，是男主人公與平的貪婪造成阿通美好生活愿望的破滅。這曲令人唏噓不已的愛情悲歌也是對(duì)貪婪的靈魂與拜金社會(huì)的揭露與控訴。

這部作品充滿濃郁的日本民歌的風(fēng)味。音樂借鑒西洋歌劇的藝術(shù)手法，又有本民族的民族特點(diǎn)。它產(chǎn)生得較早，成為日本民族歌劇的示范性佳作。《夕鶴》曾于1979年來華演出，鄧穎超親臨觀看演出。此次訪華演出頗獲好評(píng)，反響很大。中國(guó)觀眾終于欣賞到過去難得一見的日本歌劇，有耳目一新的感覺。

（2）《李香蘭》（淺利慶太據(jù)《李香蘭自傳》改編，1991年首演）

淺利慶太創(chuàng)作此劇的緣由是日本年輕一代對(duì)日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的無知使其深感震驚，想借李香蘭傳奇一生來表達(dá)反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、祈求和平及中日世代友好的心愿。

《李香蘭》從日本投降后，偽滿洲國(guó)頭牌影星李香蘭被送上軍事法庭講起。檢察官要求判她死刑。李香蘭說出自己的真實(shí)身份：“我是日本人！真名‘山口淑子’?！?/p>

舞臺(tái)暗轉(zhuǎn)，故事回到李香蘭的童年。父親臨終托孤，將年幼的山口淑子送給他的好友、中國(guó)的李將軍當(dāng)“養(yǎng)女”，也寄托他希望中日世代友好的心愿。李將軍為她取名“李香蘭”。這一天，李將軍的女兒愛蓮和未婚夫玉林，還有小香蘭視為兄長(zhǎng)的偽滿“建國(guó)大學(xué)”的日本大學(xué)生彬本都來祝賀。一家人歡聚一堂，四個(gè)少男少女尤其高興，共同為中日世代友好干杯……

偽滿洲國(guó)成立，李香蘭被選入偽滿電影廠。愛蓮和玉林參加抗日救亡運(yùn)動(dòng)。他們來告別時(shí)，李香蘭十分難過與不舍，也十分不解。李香蘭以美麗的歌聲迅速走紅，成為偽“滿影”頭號(hào)“中國(guó)明星”。彬本盡管對(duì)日軍暴行十分不滿，為了心愛的人，只好隨她加入“滿影”。

太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)前夕，李香蘭在東京舉辦獨(dú)唱音樂會(huì)，盛況空前，觀眾排長(zhǎng)隊(duì)繞劇場(chǎng)七圈。天真幼稚的她只顧著為“東亞共榮圈”歌舞升平，哪里知道華夏神州早已是遍地焦土、滿目瘡痍！

愛蓮、玉林加入抗日游擊隊(duì)，彬本卻被征入日本遠(yuǎn)征軍。戰(zhàn)場(chǎng)上，士兵一個(gè)個(gè)倒下，活著的他苦苦思念親人、盼望歸鄉(xiāng)。又過去了幾年。一天，愛蓮找到李香蘭，告訴她：日本即將戰(zhàn)敗，讓她盡早回國(guó)，以免遭殃。這之前，李香蘭在軍方蒙蔽下一直相信日本必勝。她震驚而困惑，將信將疑，不知何去何從？

日本戰(zhàn)敗了。李香蘭沒有走，隨即以偽滿洲國(guó)頭號(hào)“影星”身份被當(dāng)作“漢奸”，送上軍事法庭并判處死刑。她不得已據(jù)實(shí)交代并出示證件，說自己是日本人，不是“漢奸”。法庭上人們?nèi)呵榧?、齊聲怒吼，不肯饒恕她。

李香蘭覺得自己罪有應(yīng)得，愿接受死刑的判決。面臨死亡，她最后滿含眼淚深情地唱出對(duì)養(yǎng)育她的中國(guó)親人的感激之情，和對(duì)自己不知不覺中所犯罪行的悔恨……聽眾多為之動(dòng)容，場(chǎng)上寂靜無聲。

中國(guó)法官宣布：據(jù)事實(shí)證明，她確實(shí)不是漢奸，是受騙的日本藝人，應(yīng)予以釋放，同參戰(zhàn)而投降的日本士兵一樣，遣送回國(guó)。也有人依然不服，繼續(xù)發(fā)泄憤怒。法官唱道：“讓我們以德報(bào)怨！……”歌聲起共鳴，嘈雜聲化為大合唱：“讓我們以德報(bào)怨！……”合唱歌聲似乎化解了人們心中積壓已久的仇恨。

正如魯迅先生贈(zèng)日本友人詩(shī)句所預(yù)言的：“度盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇……”法庭上，李香蘭和愛蓮相擁而泣。

該劇寫得脈絡(luò)清晰、很有新意又滿含感情。從劇本結(jié)構(gòu)上看，淺利慶太不愧是結(jié)構(gòu)本子的高手。其一，把歷史與人生兩條線巧妙地?cái)Q成一股繩，使劇情有力地向前推進(jìn)。他承認(rèn)：“把歷史和人生交織在一起，確實(shí)是費(fèi)了不少力氣?！睘閺?qiáng)化歷史感，淺利導(dǎo)演還將許多歷史影像投放到大屏幕上，產(chǎn)生很好的效果，讓觀眾有重返歷史現(xiàn)場(chǎng)之感。有論者評(píng)得好：“歷史觀照人物，人物反襯歷史;歷史因一個(gè)時(shí)代犧牲者的曲折命運(yùn)而凸現(xiàn)，人物在一個(gè)充滿陰謀和血淚的時(shí)代背景上化為典型?！逼涠?，一頭一尾相互呼應(yīng)：從法庭判她死刑開場(chǎng)，到法庭判她釋放收?qǐng)?，中間是回?cái)⑺钠缴?，?shí)為無辜受騙的證據(jù)。淺利慶太指出：“李香蘭可以說是時(shí)代的犧牲品，不過她是被利用了。因此只追蹤她的人生，則難以理解她為什么僅由于不自覺地唱歌和表演，就險(xiǎn)些被判處死刑。”任何個(gè)人的幸與不幸都脫離不開時(shí)代，都是時(shí)代造成的?！独钕闾m》在日本引起巨大反響，十年中每年都公演，已達(dá)800場(chǎng)，至今恐有千場(chǎng)以上了。該劇1988年來華演出過。1992年中日邦交正常化20周年之際，文化部邀請(qǐng)淺利慶太率《李香蘭》劇組再度訪華，在李香蘭曾到過的城市一北京、長(zhǎng)春、沈陽、大連一公演15場(chǎng)，獲得很大成功。

（3）《想變成人的貓》（改編自美國(guó)兒童文學(xué)作家勞埃德·亞歷山大同名小說，1979年首演）故事講述了一只向往人類生活的“貓咪”，有一天，在主人的魔法下真的變成了人。劇中表現(xiàn)變成人的“貓咪”在所居住的小鎮(zhèn)中與居民相處、相知、也嘗到了人間之愛的奇異經(jīng)歷，富有魔幻色彩。這只“貓咪”先后遇見了各色人等：既有善良的醫(yī)生、好脾氣的大嬸，以及天鵝皇后旅店可愛的姬莉安姑娘。當(dāng)然，劇中免不了還有大壞蛋一貪夢(mèng)邪惡的地方長(zhǎng)官施瓦辛格?！柏堖洹奔冉?jīng)歷了驚心動(dòng)魄的冒險(xiǎn)，又感受到好朋友相隨相伴的溫情。該劇有巧思，意在表現(xiàn)人間總歸有愛、善總能戰(zhàn)勝惡的主題立意，演出后頗獲好評(píng)，成為保留劇目?！爸袘颉笔讓靡魳穭“嘣栽搫∽鳛閷W(xué)生的培訓(xùn)劇目并在京公演過。

3.東寶刷團(tuán)：

東寶劇團(tuán)的原創(chuàng)劇目也不多，大都引進(jìn)德、奧、法的古典歌劇名作。為確保商演利益，劇目多元化，版權(quán)也與別的劇團(tuán)共享。原創(chuàng)改編劇有《四月是你的謊言》等少數(shù)劇目。引進(jìn)的劇目有《伊麗莎白》（具有反日本歧視女性的現(xiàn)實(shí)作用）、《老婦還鄉(xiāng)》（撕下資本主義社會(huì)“金錢至上”的假面具）、《堂吉訶德》（結(jié)構(gòu)精巧，有諷世意義、《西貢小姐》等等。

4.新千線劇團(tuán)：

成立于新世紀(jì)的新干線劇團(tuán)的劇目有：《阿修羅城之瞳》（2003年）、《薔薇和武士》（2010年）、《蒼之亂》（2014年）等。

從以上日本“四大劇團(tuán)”的原創(chuàng)與引進(jìn)的歌劇，音樂劇新、舊劇目中，我們可以做出怎樣的判斷呢？

其一，原創(chuàng)劇目偏少，甚至少得有點(diǎn)可憐（淺利慶太的感嘆與批評(píng)是有根據(jù)的，也是有的放矢的）;其二，為商演所逼，為生存所計(jì)，不得不依賴大量引進(jìn)歐美新舊名劇，名為“多元化”，實(shí)則扼制了民族歌劇“一元”的發(fā)展;表面看著五光十色、十分繁榮，實(shí)則“滿臺(tái)笙歌戲，一把辛酸淚”！

這是日本歌劇、音樂劇藝術(shù)家無可奈何的事，我們不能也不該責(zé)怪他們。然而，從歌劇未來的發(fā)展來看，仍然有值得總結(jié)的必要，而不該被其表面的光怪陸離所迷惑。

我們只能把贊許給那些堅(jiān)守民族歌劇原創(chuàng)性的苦心經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)家們，為《夕鶴》《李香蘭》點(diǎn)贊。

而對(duì)那些為了商業(yè)利益、一味引進(jìn)歐美的東西的做法雖表示理解，但卻不敢茍同。因?yàn)橐M(jìn)再多，也代替不了自己的創(chuàng)造。

這不禁讓我想起中國(guó)歌劇界也曾流傳過一種說法：“只要多演、演好西洋歌劇，中國(guó)自然就有歌劇了。”在他們看來，中國(guó)至今并沒有歌??！這種“危言聳聽”，我就曾聽見有人說過。而在十幾年前的一次福建師大歌劇論壇上，某位劇院的負(fù)責(zé)人大肆吹噓其“政績(jī)”，宣稱其演出西洋大歌劇的日程表已排到2025年。而中國(guó)民族歌劇呢？則少得可憐。這真是令人匪夷所思。

這種說法與做法的弊病是顯而易見的。其根子就像當(dāng)年賀敬之同志所嚴(yán)肅批評(píng)的那樣：“盲目崇洋，妄自菲薄。”那么，其教訓(xùn)又在哪里？一言以蔽之，可用兩個(gè)成語加以概括：一是“邯鄲學(xué)步”，一是“東施效顰”。這兩個(gè)成語的毛病，中國(guó)與日本歌劇界的某些人都犯了。

先說“邯鄲學(xué)步”。一般來說，“學(xué)步”并不丟臉。小孩子學(xué)走路，哪有不學(xué)步的？藝術(shù)上“學(xué)步”也是如此，哪位大師、天才剛一開始不“學(xué)步”的？中國(guó)孩子學(xué)書法，開筆總得“描紅”?！懊杓t”也是“學(xué)步”。但“邯鄲學(xué)步”則不然，本來自己會(huì)走路，跑去向人家學(xué)的結(jié)果，卻是不會(huì)走了，走不回來了。某些人學(xué)西洋歌劇、學(xué)美國(guó)音樂劇的結(jié)果，變成搞不出自己民族的歌劇、音樂劇了，正是犯了與“邯鄲學(xué)步”一樣的毛病。

再說“東施效顰”。西施很美，即使病了，“西子捧心”也不改其美。然而，東施雖不美甚至有點(diǎn)丑，不與人比美也沒什么，如偏要學(xué)西施的“病態(tài)美”，也捧起心來，只能更丑。美是別人的，那種自然、本真的美，別人是學(xué)不來的。西洋歌劇和美國(guó)音樂劇也是美的，但那是西方人的，而非東方人的。東方人再學(xué)，也學(xué)不來人家那種出自本民族風(fēng)貌的特點(diǎn)。長(zhǎng)期模仿、效法與搬用的結(jié)果，留下的只能是仿品，不是真品而是偽劣品。辛辛苦苦搭成的“貓窩”劇場(chǎng)難道不正是絕妙的寫照？不正是此類的“假洋貨”？

（四）朝鮮對(duì)民族歌劇的堅(jiān)守：

朝鮮民族是英雄的民族，朝鮮民族的藝術(shù)也是有其燦爛歷史的。別的不說，光是朝鮮對(duì)民族歌劇的堅(jiān)守，就令人佩服。朝鮮自20世紀(jì)40年代末建國(guó)以來，所創(chuàng)作的歌劇都是民族性特征很鮮明的：革命的內(nèi)容與民族的形式結(jié)合得相當(dāng)完美?！把笄谎笳{(diào)”的東西，在他們那里似乎難以存活。

朝鮮著名的“五大歌劇”名作：

（1）《血?！罚?/p>

《血海》是抗日題材，主題是“要把受難的血海，變成斗爭(zhēng)的血海！只有革命才有活路！”（金日成語）1936年就有了《血?！吩拕?，1971年改編為同名歌劇。

該劇打破西洋歌劇的傳統(tǒng)寫法，唱段打破詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的藩籬，采用更自由更多樣的寫法，為的是更加通俗化與大眾化，動(dòng)聽動(dòng)情、膾炙人口。劇中再采用旁唱與舞蹈，配以流動(dòng)的舞美，開創(chuàng)了朝鮮新型革命歌劇之先河，在世界歌壇產(chǎn)生很大反響。該劇1970年代曾來中國(guó)演出，更是轟動(dòng)京華。該劇魅力至今不減，已演出1500多場(chǎng)。

（2）《賣花姑娘》：

《賣花姑娘》據(jù)《金日成回憶錄》創(chuàng)作。他1930年代在獄中就開始構(gòu)思，1930年底十月革命13周年時(shí)該話劇首演。1970年代初改編為同名歌劇，演出后也轟動(dòng)一時(shí)。后該劇來華演出，女主人公唱的主題歌《賣花歌》廣為傳唱。

（3）《黨的好女兒》;

（4）《密林啊，說吧》;

（5）《金剛山之歌》。

由上所述，朝鮮最著名的經(jīng)典歌劇《血海和《賣花姑娘》，產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代，與中國(guó)稱為歌劇“黃金時(shí)代”的五六十年代的一批“紅色歌劇”經(jīng)典相比，時(shí)間稍晚，但其藝術(shù)質(zhì)量不僅足以媲美，在演出場(chǎng)面之恢宏、民族音樂之純正、人物感情之濃烈，以及演員整體的演唱水平上，甚至有過之而無不及。

藝術(shù)評(píng)價(jià)首先應(yīng)是藝術(shù)的內(nèi)容與形式）。當(dāng)然，評(píng)判中的政治因素也是不可避免的，中外古今，概莫能外。尤其是當(dāng)今世界并不平靜，遠(yuǎn)非是無階級(jí)、無政治分野的“大同世界”。宣傳共產(chǎn)主義思想的藝術(shù)作品被西方貶斥的何其多，不考慮階級(jí)對(duì)立，僅談“純藝術(shù)”“普世價(jià)值”，不是書生氣十足，便是別有用心，是十分危險(xiǎn)而有害的。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，朝鮮音樂戲劇的民族化又有所拓展，從革命歷史題材擴(kuò)大到民間故事傳說了。大型音樂舞蹈詩(shī)劇《阿里郎》標(biāo)志著這新的發(fā)展變化。（大型團(tuán)體操與宏大音舞場(chǎng)面原是朝鮮最為擅長(zhǎng)的。中國(guó)的音樂舞蹈史詩(shī)《東方紅》多少也從中獲得啟示與借鑒。）

更加令人驚奇的是近年朝鮮歌劇《紅樓夢(mèng)》的出現(xiàn)。朝鮮歌劇的選材擴(kuò)展到中國(guó)古典文學(xué)來了。該劇也來中國(guó)演出過。我未看過此劇，藝術(shù)上不好妄加評(píng)論，不過有一點(diǎn)應(yīng)是可以肯定的，那就是朝鮮藝術(shù)家創(chuàng)演《紅樓夢(mèng)》應(yīng)該不像他們搞《賣花姑娘》《阿里郎》那么得心應(yīng)手。因?yàn)閲?guó)別不同，正如中國(guó)人演《茶花女》總不如演《白毛女》那樣親切真實(shí)一樣。盡管如此，該劇的推出，卻是足以讓中國(guó)歌劇界汗顏的。中國(guó)至今也沒能創(chuàng)演出一部歌劇《紅樓夢(mèng)》來。

除《紅樓夢(mèng)》之外，朝鮮移植、改編的中國(guó)歌劇與戲曲還有《白毛女》與《梁?！返?。

可以說，在亞洲眾多國(guó)家中，朝鮮的民族歌劇是獨(dú)樹一幟的。這一點(diǎn)，連其同胞韓國(guó)都難以望其項(xiàng)背。

（五）韓國(guó)音樂劇對(duì)民族性的強(qiáng)調(diào)

與朝鮮相比，韓國(guó)的歌劇一度幾乎默默無聞。直至1971年，為與朝鮮的“血海歌劇團(tuán)”相抗衡，才成立“相愛樂團(tuán)”，創(chuàng)作本士的民族音樂劇。1983年著名音樂劇導(dǎo)師南京邑創(chuàng)辦培訓(xùn)學(xué)校，先后教出3000多名學(xué)生（約占韓國(guó)音樂劇從業(yè)人員

三分之一），其最優(yōu)秀的弟子曹承佑主演音樂劇《明成皇后》《義兄弟》一舉成名，成為名利雙收的大明星。

到了新世紀(jì)，隨著全球經(jīng)濟(jì)的一體化，韓國(guó)文化藝術(shù)市場(chǎng)更全面地向歐美開放，韓式音樂劇發(fā)展很快，從《無理的英愛小姐》（2003年，改編自同名電視劇）、《尋找金鐘旭》（2005年，三年后拍成同名電影）、《丑女大翻身》（2008年，改編自電影）、《冬季戀歌》（2011年，改編自同名電視劇）、《綠野仙蹤后傳》（2014年）等，風(fēng)頭似乎蓋過日本。

下面重點(diǎn)介紹兩部來華演出過的優(yōu)秀音樂劇名作。

（1）《春香傳》（2007年來華參加北大百年校慶演出）：

該劇講述300多年前（相當(dāng)于中國(guó)的晚明時(shí)代），某藝妓的女兒春香是個(gè)絕色美女，端午節(jié)與少年公子李夢(mèng)龍巧遇并相戀。李父為使道大人，調(diào)任他處，命兒子夢(mèng)龍同行，但不許春香同往。二人揮淚而別，相約三年后，李公子學(xué)業(yè)結(jié)束便來接她。

三年后，新任御史（欽差）聽聞春香有傾國(guó)之貌，欲納為妾。春香誓死不從。御史惱羞成怒，便以莫須有的罪名將春香投入監(jiān)獄……

《春香傳》改編自同名古典小說。在韓國(guó)，《春香傳》具有與中國(guó)的《紅樓夢(mèng)》同等地位，可謂家喻戶曉。據(jù)古典名著改編的音樂劇《春香傳》也成為經(jīng)典名劇。

（2）《洗衣服——“屋塔房”戀歌》（2016年來華演出）：

一間出租屋里住著好幾個(gè)窮住戶。因過于擁擠，屋頂又搭出一小間洗衣房，供洗衣姑娘娜英住。于是在小房間里唱了一出悲喜的戀歌。同租此屋的蒙古留學(xué)生松龍高愛上了娜英。二人心心相印，即使在窮留學(xué)生失學(xué)失業(yè)的艱難日子里，都未能使他們分開。這一對(duì)青年戀人相濡以沫，向往著幸福的明天。

同住在一起的其他幾位，也都是在貧困中掙扎的不幸人這些被生活壓得喘不過氣的小人物，通過洗衣、晾曬等活兒，苦中取樂，日復(fù)一日。他們洗著衣服，似乎也漸漸洗凈了心上的塵垢。他們始終沒有對(duì)生活失去信心，更沒有絕望。最后，各自都找到屬于自己的一小片希望的天地。洗衣姑娘和松龍高這一對(duì)傾心相愛的有情人也終成眷屬。

悲劇性的遭遇，以喜劇性結(jié)束。該劇題材類似普契尼的名劇《波希米亞人》，然而洗衣女娜英卻比繡花女咪咪要幸運(yùn)得多。

有論者評(píng)論：該劇依靠樸實(shí)無華的故事和優(yōu)美動(dòng)聽的音樂，震撼人們的心靈?！妒谞栃侣劇吩u(píng)曰：“令人熱淚盈眶的《洗衣服》，連舞臺(tái)、道具全都是韓國(guó)式的?！逼涿褡遄院栏幸缬谘员?。

這群在城市里打拼的鄉(xiāng)下人，類似中國(guó)的“北漂”。韓國(guó)的藝術(shù)家敏銳地抓住小人物的命運(yùn)，創(chuàng)作出很接“地氣”的本土音樂劇，值得中國(guó)同行效法。

與鄰國(guó)日本相比，韓國(guó)音樂劇盡管也面向市場(chǎng)，追求票房是占首位的，但有兩點(diǎn)與日本不同：一是強(qiáng)調(diào)音樂劇的民族化、本土化。二是國(guó)家提倡并扶植民族音樂劇的發(fā)展。2012年至2014年，韓國(guó)的文化主管部門一再公布支持原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作與演出的計(jì)劃與措施。其產(chǎn)生的直接效應(yīng)是以男明星為招牌的韓式音樂劇進(jìn)軍日本，吸引了日本大批女性觀眾，對(duì)韓國(guó)音樂劇男明星達(dá)到狂熱崇拜的地步，其票房自然也是十分可觀的。

新世紀(jì)，韓國(guó)音樂劇市場(chǎng)收入以每年20%的增長(zhǎng)率持續(xù)十年，2012年的數(shù)據(jù)顯示，全年音樂劇上演達(dá)到44620場(chǎng)次，觀眾達(dá)到1100萬人次。2013年上演收入達(dá)到3000億韓元（17.6億人民幣）。這數(shù)字是很驚人的。然而，這種高度繁榮的背后，也應(yīng)清醒地看到，市場(chǎng)收入70%多的份額仍由進(jìn)的歐美音樂劇所占有，韓國(guó)本土的原創(chuàng)音樂劇的占有率還不到三分之一。這是商業(yè)化演出市場(chǎng)不可避免的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)（連成熟的德國(guó)歌劇演出市場(chǎng)，也必須以引進(jìn)百老匯音樂劇為主）。

這種狀態(tài)也帶來了正、負(fù)兩方面的作用。正面的是，商業(yè)演出市場(chǎng)日新月異，有利于音樂劇的學(xué)習(xí)、借鑒與發(fā)展?，F(xiàn)在韓國(guó)觀眾已有點(diǎn)“喜新厭惡”，早已不看《貓》與《劇院魅影》這類老舊的名牌音樂劇了。倫敦西區(qū)與紐約百老匯的新劇目，五年之內(nèi)，必能看到該劇目韓語版的演出，且質(zhì)量不差。

負(fù)面的是，是韓國(guó)本土原創(chuàng)音樂劇也面臨更加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，稍不進(jìn)取就有可能被排擠甚至被完全取代的危險(xiǎn)，連30%的市場(chǎng)份額也維持不住。韓國(guó)官方一再推出扶植本土原創(chuàng)民族音樂劇的措施，恐怕也是意識(shí)到這種危機(jī)。

“福兮禍所伏，禍兮福所倚”。韓國(guó)音樂劇的發(fā)展，福兮？禍兮？韓國(guó)音樂劇界對(duì)此不會(huì)不加思考。中國(guó)每年都有不少學(xué)生到韓國(guó)學(xué)習(xí)音樂劇，他們同樣不可以盲目而不加分析地對(duì)待韓國(guó)音樂劇。

總之一句話：在學(xué)習(xí)包括韓國(guó)在內(nèi)的外國(guó)音樂戲劇方面，全盤接受或一概排斥都是錯(cuò)誤的。我們只能學(xué)其好的（如力求本士化、民族化），棄其不好的（如過分依賴歐美音樂劇以維持市場(chǎng)的繁榮）。這一點(diǎn)，與中國(guó)歌劇的健康發(fā)展是息息相關(guān)的，也是其成敗得失的關(guān)鍵。（未完待續(xù)）