音樂的可舞性初探

朱新語

摘要：音樂和舞蹈一直是親密無間的伙伴，音樂為舞蹈提供聽覺方面的體驗，舞蹈為音樂呈現(xiàn)視覺方面的感受。在古代，舞蹈的表現(xiàn)就伴有聲音和節(jié)奏的配合，隨著各自不斷地發(fā)展，音樂與舞蹈不僅僅停留在這種節(jié)奏性之中，它們從更加深層的內(nèi)涵中去感受對方，從形式到內(nèi)容，從內(nèi)涵到外延，從形象到性格、從動作到語言等，音樂在保持自身的藝術(shù)性的同時，為舞蹈的表達(dá)提供了重要的幫助。當(dāng)然，并不是所有的音樂都適合用來進(jìn)行舞蹈，被用于舞蹈作品中的音樂需要具備能夠起舞的特點(diǎn)，即可舞性。這種可舞性與音樂、舞蹈的共同性、差異性和共融性存在著密切的聯(lián)系，共同性能夠加強(qiáng)它們之間的藝術(shù)表達(dá)，差異性能夠彌補(bǔ)它們之間的差別之處，共融性則能夠增強(qiáng)它們之間的交流與融合。所以，本文試圖從音樂與舞蹈的育情思、通藝異、音舞融三個角度入手，探析音樂在不同方面與舞蹈之間的關(guān)聯(lián)，以及產(chǎn)生的特殊可舞性的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：音樂 舞蹈 可舞性

“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂”1。又如“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。故歌之為言也，長言之也。說之，故言之;言之不足，故長言之;長言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”2可見，自古以來，樂、舞不分家。音樂和舞蹈都是世界上產(chǎn)生時間相對較早的藝術(shù)，它們既彼此獨(dú)立，具備各自不同的審美與表現(xiàn)的方式，又都在發(fā)展的過程中與人們的生活，尤其是精神生活發(fā)生了奇妙的聯(lián)系，人們通過它們反映現(xiàn)實生活，表達(dá)情感，傳遞理想與信念。正是因為有了這種想要傳達(dá)的“共同語言”，才讓它們成為了如此默契的藝術(shù)搭檔。那么，對于舞蹈來說，用于舞蹈表現(xiàn)的音樂是怎樣來和舞蹈相配合的？換句話說，音樂是怎樣來“舞蹈”的？它的可舞性是如何體現(xiàn)的？

一、育情思

音、舞皆由心生，心之所動，便有了創(chuàng)作的動力，動力促使著人們通過其各自特有的形式創(chuàng)造出心動的空間，并在這個空間里自由穿梭，描繪出動人的情感。在音樂作品中所表現(xiàn)出的思想或情感，不僅僅是停留在人的聽覺方面的感受，它是由聽覺來帶動人的身心所形成的一種整體的感受。所以，人們在聆聽音樂的時候，在對聽覺感官的刺激下，使人產(chǎn)生一種聽覺意象，在感受作品帶來的意象感覺的同時帶入自身的情感經(jīng)驗，從而引起人們的情感共鳴。舞蹈也是如此，正因為音樂和舞蹈所具有的共性，使得音樂具備了能夠促使起舞的因素，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）情之所感

情感是一種內(nèi)在的、又可外化的態(tài)度，當(dāng)客觀事物對人的需求產(chǎn)生影響時，人們所自然產(chǎn)生的態(tài)度就是一種情感的體現(xiàn)。而藝術(shù)就是通過自身的形式將藝術(shù)創(chuàng)作者所感受到的和所想表達(dá)的體驗傳達(dá)給受眾。藝術(shù)作品對于受眾來說就是客觀存在的事物，而人們接觸到藝術(shù)作品后所產(chǎn)生的道德感和價值感就是人們的需要被滿足后所產(chǎn)生的態(tài)度體驗，也就是情感。音樂與舞蹈同屬于古老的藝術(shù)形式，它們之所以能夠從古至今發(fā)展到現(xiàn)在，自然是離不開“情感”二字，而這種藝術(shù)情感具有極大的包容性，大到能夠包容不同歷史時期、不同地域、不同風(fēng)格、不同情緒......由光未然作詞，冼星海作曲，于1939年完成的音樂作品《黃河大合唱》以黃河兒女的英雄氣概與歷史事跡的壯麗磅礴為起點(diǎn)，奏響了時代的樂章。舞蹈編導(dǎo)張羽軍、姚勇就是在該音樂的啟發(fā)下，從古典舞的形式入手，創(chuàng)作出了古典舞群舞作品《黃河》。在對舞蹈作品的創(chuàng)作中，編導(dǎo)們在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上與鋼琴協(xié)奏曲緊密呼應(yīng)，大量使用“卡農(nóng)”的手法，用舞蹈的體態(tài)特征、動作技巧與音樂的旋律、節(jié)奏等方面相配合，在強(qiáng)化音樂所表達(dá)的主題情感的同時融入了舞蹈藝術(shù)的當(dāng)代氣息，使觀者能夠透過作品感受到中華民族偉大的精神與力量。

（二）思之所悟

在藝術(shù)作品中，承載著創(chuàng)作者深刻的創(chuàng)作理念與思想意識，也即音樂與舞蹈之間一個很重要的共同點(diǎn)，那就是它們在發(fā)展的過程中都圍繞著“人”這個主體。有時作品中并沒有直接地去表現(xiàn)人，但最終也都是通過人的思想創(chuàng)作、從人的理解層面將其表現(xiàn)出來。在古希臘，一些理論家們就十分重視并強(qiáng)調(diào)音樂這門藝術(shù)在理論方面所體現(xiàn)出的價值，認(rèn)為音樂能夠在一定程度上直接影響人的品格......當(dāng)藝術(shù)的關(guān)注對象將人的存在及其精神聯(lián)系在一起的時候，在某種程度上能夠傳達(dá)出一定的內(nèi)涵與意義。舞劇《朱鹮》從上映起就受到了國內(nèi)外的贊譽(yù)，不僅僅在于它純美的外表，更重要的是，它用舞蹈的方式帶人們探尋瀕危物種朱鹮們的內(nèi)心，感受它們的純潔與友善，脆弱與絕望，從而引起人們對于朱鹮的生存現(xiàn)狀乃至人與自然如何相處的思考。在這之中，音樂起到了非常重要的輔助作用，與舞蹈高度配合，將整部作品的內(nèi)涵充分發(fā)揮了出來。

（三）教之所育正是音樂與舞蹈那與生俱來的默契，使得它們自然地對人

的生活產(chǎn)生了影響，人們或?qū)⑺鼈冇米鹘逃姆绞?。在周代，樂舞是禮樂教育不可或缺的一個部分，它能夠規(guī)范人們的行為，增強(qiáng)道德倫理意識，鞏固統(tǒng)治者的管理，促進(jìn)社會的穩(wěn)定發(fā)展。在教育的過程中，當(dāng)時的人們會按照年齡階段、時令更替、身份地位等差異去劃分學(xué)習(xí)的階段、內(nèi)容、演出場景以及使用樂舞的規(guī)制等。西周時期著名的《六大舞》和《六小舞》就具備一定的教育功能，能夠指導(dǎo)人們遵祭祀、受教育、感人倫。時至今日，樂舞依舊是人們用來豐富教育內(nèi)容、培養(yǎng)高尚品格的有效方式。人們通過挖掘藝術(shù)內(nèi)在的審美價值、人文價值及情感價值，用外在可感的形式使人切實感受到藝術(shù)的存在，然后通過學(xué)習(xí)過程中的教育內(nèi)容及方式的運(yùn)用去走進(jìn)人們的內(nèi)心世界，在潛移默化中去感染人，擴(kuò)展人們認(rèn)識世界、增強(qiáng)溝通交流的能力及提升適應(yīng)社會的能力，在藝術(shù)的熏陶中達(dá)到教育的目的。

二、通藝異

在藝術(shù)的審美感知方面，有些藝術(shù)需要人的聽覺來進(jìn)行感知，有些藝術(shù)則需要人的視覺來感受，而音樂和舞蹈正是將聽覺與視覺結(jié)合在了一起，將音樂那無形的聽覺形象落實在舞蹈那有形的視覺形象上，將無形與有形相結(jié)合，將想象與現(xiàn)實相統(tǒng)一，實現(xiàn)最終的藝術(shù)審美過程。所以，音樂和舞蹈之間的不同，是音樂能夠和舞蹈相配合的另一重要因素。

（一）藝形有無

藝術(shù)的種類繁雜多樣，用于表現(xiàn)的形式也各有不同。音樂作為一門聽覺藝術(shù)，不同于文學(xué)、繪畫等藝術(shù)那樣能夠直觀地被大眾所看到，所以“聽”是人們對其最基本的欣賞方式。這種不可視化的形式可稱之為有藝無形，它包含了藝術(shù)本身所具有的特質(zhì)，雖然呈現(xiàn)出來是無形的，但是負(fù)責(zé)接收這種藝術(shù)信號的“接收者”卻是實實在在存在的，并且這種存在能夠感知到相應(yīng)的信息并給予一定的反饋，是一種證實存在的存在。世界上存在的聲音有千千萬萬種，但是，并不是一切的聲音都能夠被稱之為音樂，音樂藝術(shù)也有自身的規(guī)律性，也是需要在有組織、有結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性的基礎(chǔ)上來表現(xiàn)藝術(shù)形象，雜亂無章也不可取。在表現(xiàn)形式上，舞蹈與音樂不同，舞蹈自身的可視化表達(dá)可稱之為有藝有形，是一種以視覺呈現(xiàn)為主的藝術(shù)，無論是在表現(xiàn)還是欣賞舞蹈作品的過程中，都能夠通過肢體呈現(xiàn)和依靠人的視覺體驗去感受到舞動的人在肢體上的收縮和伸展、跳躍和下蹲、靜止和運(yùn)動等，營造出真實可感的視覺化的情景和氛圍。

（二）載藝之質(zhì)

音樂是通過聲帶振動發(fā)出的聲音和各種器樂發(fā)出的聲音來表達(dá)情感傳遞思想的藝術(shù)。節(jié)奏是音樂和舞蹈共有的一個部分，音樂最基本的要素包括音高和節(jié)奏，是由多個不同高度的樂音和不同樣式的節(jié)奏相互組合，從而獲得旋律這一音樂形式。將單一的旋律運(yùn)用不同的方式進(jìn)行不同的組合就會出現(xiàn)多聲部的音樂現(xiàn)象，從而給人帶來不同的音樂欣賞的體驗。而舞蹈則是通過對人的肢體這一具象的形象表達(dá)提煉、組織、美化后來反映現(xiàn)實生活。人體的面部表情、肢體造型的流動變化所形成的舞蹈語言，以及外在場景的呈現(xiàn)是其不斷創(chuàng)造的基礎(chǔ)與動力。在一些舞蹈作品中，也有舞蹈編導(dǎo)嘗試過用舞蹈的方式，通過肢體于外在空間中的運(yùn)動變化，將音樂的節(jié)奏與旋律表現(xiàn)了出來，從而達(dá)到了非常好的視覺效果。

（三）虛實相轉(zhuǎn)

音樂與舞蹈在呈現(xiàn)的過程中都存在不同程度和形式的“虛”與“實”的轉(zhuǎn)變。作為藝術(shù)，音樂和舞蹈有著不同的傳達(dá)媒介。以一個藝術(shù)作品的產(chǎn)生來說，首先由創(chuàng)作者的創(chuàng)作欲望來推動，這種欲望是無形的，相對于真實存在的事物它是

“虛”的，但它又是“真實”的，這種真實源自于創(chuàng)作者切身的體驗。當(dāng)創(chuàng)作者選用音樂或舞蹈來進(jìn)行藝術(shù)呈現(xiàn)的時候，這種通過音符與肢體的具象表達(dá)就是一種真實的且肉眼可見的存在。而音樂與舞蹈在這個過程中的區(qū)別就在于音樂在脫離樂譜、音符后，對人們來說是一種虛渺的體驗，人們無法觸摸和詳見它，舞蹈即使脫離了舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作階段也依舊是一種肉眼可見、可感的真實的形象體驗。但當(dāng)音樂與舞蹈都用各自適合的作品形式呈現(xiàn)出來時，帶給欣賞者的感受是真實的，有些作品或許會帶給人虛幻飄緲的感覺，有些作品能夠激起人們心中的熱血沸騰，有些作品則引人進(jìn)入一個現(xiàn)實與幻境交織的世界......無論如何，二者都以自身獨(dú)特的方式在“虛”與“實”之中自如切換，為大眾帶來藝術(shù)的審美與交流。

三、音舞融

任何事物的存在都有其存在的意義和價值，不同事物之間的融合在一定程度上也是一種新的創(chuàng)造。然而這種融合不是生搬硬套地拼湊出來的結(jié)果，而是一種內(nèi)在的共性的融合與貫通。就像是事物遇到了知音，在不斷地交流之中會形成一定的專屬于雙方的共同語言。音樂與舞蹈在結(jié)構(gòu)上的相互結(jié)合以及在意象營造上的交相輝映，是對這種融合后的共同語言的一種成功的體現(xiàn)，也即舞蹈將音樂視覺化地呈現(xiàn)在了大眾的眼前，讓音樂插上了舞動的翅膀，自由地翱翔于藝術(shù)的天空。

（一）音舞互構(gòu)

事物之間的相互關(guān)聯(lián)和相互作用所形成的事物的存在方式即為結(jié)構(gòu)，每一種藝術(shù)都有自身獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式，音樂和舞蹈也不例外。當(dāng)二者結(jié)合時，其結(jié)構(gòu)也會相互影響。在芭蕾舞劇《睡美人》的創(chuàng)作中，舞蹈編導(dǎo)與作曲家密切合作，各自從音樂和舞蹈的角度去“結(jié)構(gòu)”作品，形成了最終的作品脈絡(luò)。在芭蕾舞劇《睡美人》中，舞蹈編導(dǎo)彼季帕先為作曲家柴科夫斯基編寫了結(jié)構(gòu)計劃，柴科夫斯基隨即按照這份計劃寫出了一部音樂作品，之后，彼季帕又嚴(yán)格地從音樂的整體出發(fā)去設(shè)計和編排具體的舞蹈場面，在作曲家和舞蹈編導(dǎo)的通力合作下，使音樂和舞蹈達(dá)到了一種有機(jī)的結(jié)合。在這個過程中，作品遵循了音樂中的交響發(fā)展原則，每一幕都恰好是對應(yīng)了交響樂中的一個獨(dú)立的部分。所以，樂曲中的節(jié)奏、旋律與和聲的聯(lián)系也是十分重要的環(huán)節(jié)，不同的音樂速度配合不同的舞蹈動作節(jié)奏，節(jié)奏和動作構(gòu)成了最基本的元素，節(jié)奏與樂音的配合所形成的旋律和節(jié)奏與動作形成的視覺形象不斷結(jié)合、發(fā)展、變化，最終形成了獨(dú)具特色的舞蹈作品。在這里，音樂和舞蹈不是獨(dú)立的個體，而是互為結(jié)構(gòu)，共同支撐了藝術(shù)作品的完整呈現(xiàn)。

（二）觀象感意

音樂的抽象性決定了人們需要通過聽覺去體會其中的意蘊(yùn)，而當(dāng)人們感受到音樂時，會在思維空間引起一種認(rèn)知，這種認(rèn)知會在一定程度上幫助人們?nèi)フ覍び洃浿械幕蜻M(jìn)行再創(chuàng)造想象的形象信息。音樂作品《春江花月夜》用美妙、恬靜、安寧的曲調(diào)，表現(xiàn)了一個人于江南的月夜下，乘舟觀于風(fēng)景如畫的春江之上的感受，創(chuàng)造出了一個令人神往的音樂意境。著名舞蹈家陳愛蓮于1957年首演的舞蹈作品《春江花月夜》中就是運(yùn)用了這首同名古典曲目，編導(dǎo)將其創(chuàng)造性地融合于舞蹈作品中，在表現(xiàn)的同時，還借助了張若虛的同名詩中所描繪的意境作為舞蹈的引申場景，展現(xiàn)出了一幅在美好的月夜下，一位古代美麗的少女手持潔白的羽扇，身著淺藍(lán)色的長裙，漫步于江邊靜謐的良辰美景之中，心中憧憬著未來的美好生活的圖景。在這種觀其象、感其意中，凸顯出了人們對于自然的熱愛與贊美。人處于廣大的自然之中，享受著大自然的饋贈，引起的心中之感又為自然增添了別樣的風(fēng)致，傳達(dá)出作品中尋求人與自然和諧相處的思想態(tài)度。

（三）音療舞愈

隨著時代的發(fā)展與人們對于藝術(shù)在運(yùn)用方面的探索，音樂與舞蹈越來越走近人們生活的方方面面，在音樂與舞蹈的相互配合下，對當(dāng)代人們的心理療愈方面也起到了越來越廣泛的影響。在《舞動：以肢體創(chuàng)意開啟心理療愈之旅》一書中講述了關(guān)于音樂治療與舞蹈治療綜合使用的意義，書中首先肯定了音樂的使用能夠促進(jìn)參與者去進(jìn)行自身肢體方面的舞動，使參與者的積極性和創(chuàng)造性都能夠得到提高。其次，音樂的聲音和肢體的動作對外部環(huán)境呈現(xiàn)出一種外放的狀態(tài)，因此，把這種狀態(tài)的聲音與動作結(jié)合起來，無論是對身體還是心靈，都能夠引起一種由內(nèi)而外的積極的轉(zhuǎn)變。同時，音樂的聲音與舞蹈的運(yùn)動相結(jié)合，還能夠起到一定的凝聚作用，促進(jìn)人與人之間的交流。由此不難看出，音樂與舞蹈能夠在一定程度上對人的精神生活產(chǎn)生積極的影響。在治療的過程中，能夠用人們易于接受的方式去將人的外在與內(nèi)在通過藝術(shù)形式連接起來，進(jìn)行針對性地引導(dǎo)，改善受療愈者的不良心理，引導(dǎo)受療愈者釋放自己的內(nèi)心，積極地與外界進(jìn)行聯(lián)系與互動。這是一種由心——形——心的互動，療愈者需要用自己的內(nèi)心去感受受療愈者，走近他們的內(nèi)心世界，然后通過音樂的作用帶領(lǐng)受療愈者透過肢體動作將內(nèi)心的聲音釋放于外在，從而形成一個心與心的聯(lián)系。這大概也是音樂與舞蹈相結(jié)合后所特有的一個魅力吧！

四、結(jié)語

任何事物在歷史發(fā)展的潮流中，無論是順境中的生存還是逆境里的改變，都將受到周圍環(huán)境的影響而產(chǎn)生不同程度的聯(lián)系。這種聯(lián)系或是一種同性相吸的靠近，或是一種異性互補(bǔ)的結(jié)合，亦或是一種相互促進(jìn)的成全。音樂與舞蹈同排于古老的藝術(shù)形式的行列之中，說其古老，是因為它們陪伴于人們生活的時間十分漫長，漫長到似乎與人生來就息息相關(guān)。這么古老的藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，并且能夠在人們的日常生活中依舊發(fā)揮著作用，自然離不開它們自身對各種生存環(huán)境的聯(lián)系，即獨(dú)立、適應(yīng)與融合。就舞蹈這門藝術(shù)而言，音樂對舞蹈作品的創(chuàng)作和呈現(xiàn)來說有著至關(guān)重要的意義，它不僅能夠?qū)ξ璧傅恼宫F(xiàn)提供獨(dú)具特色的藝術(shù)輔助，更有助于在創(chuàng)作當(dāng)中對于舞蹈藝術(shù)形象的塑造和體現(xiàn)。在舞蹈表現(xiàn)的過程中，音樂的旋律、節(jié)奏等諸多要素和人的肢體動作在時間、空間和力度等方面結(jié)合起來，即是在保證了舞蹈創(chuàng)作的有效性的同時，也明確了一種對于音樂可舞性的認(rèn)知。所以，經(jīng)歷過發(fā)展的事物將不再是原本的初生模樣，音樂之于舞蹈正是如此，音樂在保持自身獨(dú)特個性不斷發(fā)展變化的同時，也在適應(yīng)和影響著周圍事物的發(fā)展，包括舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。它始終牢記自己的初心，同時也在尋找一種既能夠為舞蹈提供自身價值，又能夠與自身相適應(yīng)的“可舞性”，這既是一種隨舞而動的自我發(fā)展，也是對于舞蹈藝術(shù)及其他藝術(shù)的適應(yīng)、推動與成全。

注釋：12胡平生，張萌譯注.禮記[M].中華書局，2017.

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