明清造物視角下“物用”設計觀研究

陳建新 Chen Jianxin 張璐瑤 Zhang Luyao

1.文徵明，《真賞齋圖卷》（局部），紙本設色，1549，上海博物館藏

引言

中國造物歷史源遠流長，造物不僅反映當下的生活狀態(tài)和社會關系，還是造物者審美趣味、精神品格的表現(xiàn)手段，造物實踐是物質(zhì)與精神的集合體。造物觀念的改變必定伴隨著社會觀念的嬗變，這樣就不可避免地要與時代、社會和歷史扯上聯(lián)系。明清是中國社會發(fā)展的重要時期，也是藝術思想嬗變的關鍵時期。政治穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮帶來物質(zhì)生活的改善，不斷沖擊舊時生活觀念和審美取向，也將藝術創(chuàng)作帶向頂峰。在這其中，文人階級起著關鍵性的引領作用，為當時社會注入新的審美風尚和格調(diào)品味，掀起一場文化“時尚”浪潮。概括明清文人造物智慧，將其表達手法和文化思想為今所用，為現(xiàn)代設計創(chuàng)新提供依據(jù)。全面、透徹地審視古代造物文化，使當代設計作出更好的回應。

一、明清生活場景中的“物”與“用”

（一）“物”之改觀

人類對于“物”的認識同社會發(fā)展歷程相似，都隨時間產(chǎn)生動態(tài)變化。先民時期，低等的認知水平導致他們對物的理解和認知存在缺陷，往往認為“物”凝聚著連接天、地、人的神秘力量，具備一定的神秘性和超然性。西周時期，“物”的概念繼續(xù)外延，將更多的自然之物囊括在內(nèi)，并開始涉及日常事務和社會生活，“物”的普遍性和社會性愈加顯露。至明后，政治局勢穩(wěn)定、經(jīng)濟水平攀升，資本主義萌芽的產(chǎn)生促使工商業(yè)和制造業(yè)迅速發(fā)展，“物”具有顯著的激增趨勢，晚明的生活狀態(tài)和社會關系也因此受到影響。人們不再避諱追求物質(zhì)和享受生活，“由儉入奢”的社會風氣席卷全社會各個階層，打破了原有的禮制規(guī)范和生活秩序，掀起一場追逐“時尚”的浪潮。基于物質(zhì)生活水平的提高，物質(zhì)性不僅凸顯于人們的生存需求層面，而且蔓延到情感、審美和精神生活的領地。也就是說，人們不滿足于以一種間接的、非日常的、審美代償式的藝術化手段來排解“物欲”、尋求情感和心靈的平衡了，而是更傾向于直接地占有物、體驗物、滿足感官和趣味的需求?！拔铩钡纳钫急戎饾u增大、人對“物”的依賴性增強已成為不爭的事實，這可以說是商品經(jīng)濟發(fā)達與個人欲望膨脹共同作用下的結果。

（二）“用物”與“造物”

新事物的出現(xiàn)給社會帶來新觀念、新風尚，需要在觀察和體會的過程中重新理解和把握生活。在明末清初社會的各個階層，人們的商品意識和棄儒就賈的風氣都隨著商業(yè)經(jīng)濟的迅速發(fā)展愈演愈烈，致使這一時期奢靡享樂成風。表現(xiàn)在“用物”上有兩點變化：一是對生活用品數(shù)量上肆意無度地“揮霍”“濫用”；二是追求物品的高品質(zhì)、高格調(diào)，力求達到“精制”與“精致”的雙重標準，這在服裝、飲食、器用、屋舍、禮俗等各種日常生活細節(jié)上都能得到佐證。明代詩人張來儀寫道:“……燒錢釃酒曉祈風，逐侶悠悠西復東……大婦能歌小婦舞，旗亭美酒日日沽……”這便是作者本人對當時生活的客觀寫照，我們由此可感受到充斥整個社會的奢靡享樂之風。同時，生活作為藝術的靈感來源，這種變動也必然會反映到藝術創(chuàng)作中。

手工業(yè)的繁榮發(fā)展，使器物開始變得精美細膩、造型別致，為“玩物”“賞物”提供了不可或缺的基礎。工匠人數(shù)顯著增加且分工精細，憑借一身手藝他們不僅獲得經(jīng)濟收入，并得到一定的社會地位，日漸掙脫封建統(tǒng)治者的束縛、恢復身份自由。另外，政治局面穩(wěn)定、經(jīng)濟發(fā)展繁榮的大環(huán)境下，面對朝廷上下驕奢淫逸的局面，文人才華無法施展，自身價值得不到認可，便選擇退隱而居，開始更多地以自我感受為中心，并將自身的失意落寞轉(zhuǎn)移到日常審美活動中，借此調(diào)節(jié)內(nèi)心平衡。與其他時期相比，文人對設計、制造器物的參與度、熱衷度都處于頂峰狀態(tài)，造物活動空前活躍。工匠技藝水平的提升對社會發(fā)展產(chǎn)生顯著的促進作用，自此文人開始重視、認同工匠們的身份，兩者之間開始密切交往互動。這一狀況的出現(xiàn)，也標志著明末清初藝術開始逡巡于雅俗之間。

二、“物用”設計觀之造物基調(diào)

造物本是為人服務的實踐活動，設計元素的存在必須要有所價值，并且為解決現(xiàn)實問題起到促進作用。器物存在的功能屬性與人的生活密切相關，需要以滿足生理需求為基礎，進一步完成生活審美目標。

（一）物以致用

人類利用自身經(jīng)驗和智慧進行創(chuàng)造設計，制造出滿足人所需功能的器物，為人所用，以達到“物以致用”的目的。明末清初的著名文學家李漁便極力看重器物的使用價值，倡導實用主義思想。其著作《閑情偶寄》也帶有很強的實用性，對日常器具提出：在講求美觀之前，首先要強調(diào)實用；利用閑暇時光探索人生趣味的同時，又注重將娛樂與實用相結合?！毒邮也俊烽_篇便提到：“吾愿顯者之居，勿太高廣。夫房舍與人，欲其相稱。”古時達官顯宦通常樂意將自己宅舍裝飾得空曠高大以彰顯自身勢力和地位。而在李漁看來，殿堂幾丈高、屋檐幾尺寬的屋舍雖看起來華麗氣派，但所創(chuàng)造的使用價值卻極低。并且房屋空間大小劃分不該帶有階級差異性，應當符合身高、身材等客觀因素，遵循“以人為本”的尺度原則，過大或過小的空間對人來說都沒有實用意義。談及屋舍，“居宅無論精粗，總以能避風雨為貴。”遮風擋雨、為居住者提供庇護才是房屋建造的首要目的。談及構件，所有重點全部圍繞在“堅”一字，堅固耐用是窗欄根本屬性，清透明亮、玲瓏百樣的工藝審美追求則次之。另外，設計家居櫥柜時，不刻意追求精巧華麗，重要的是充分利用空間，增加隔板以便物品分層放置，并且做到“多容善納”，并主張從人體工程學出發(fā)強調(diào)靈活性，達到實用、創(chuàng)新相結合。文震亨對藏書櫥也提出“可容萬卷”的要求，做到越寬越好，如果只是滿足了深度要求，那么只可容納一冊。所以，將物品的使用效益最大化以至滿足不同場景下的需求，才能做到真正的物盡其用。

（二）適物宜人

2.《閑情偶寄》中的“暖椅”

從“物”的根本屬性出發(fā)，要求造物者在追求使用價值的同時，更要注重“適”與“宜”。設計要素的表現(xiàn)須符合物性，才能更好地契合物與人和事的需求。造物設計中“適宜”的意義便在于，利用有限的能力創(chuàng)造最優(yōu)的解決方案，最終使物達到最佳狀態(tài)。適用性選擇不僅能抉擇出物的最佳存在方式，也在一定程度上影響到物的功能和審美。李漁在園林建造中始終遵循因“地”制宜原則，關于房舍建造，提出因“地”制宜之法：“高者造屋，卑者建樓”其為法一；或“卑處疊石為山，高處浚水為池”，其為法二。總而言之，并沒有固定的法則，完全靠個人的理解與認知。關于衣衫裝扮，則提倡因“人”制宜：“然人有生成之面，面有相配之衣，衣有相配之色”，服裝的選擇不在精致華麗，而是貴在干凈整潔、清新素雅，要適合人的面色，不同膚色、體態(tài)、身份的人要選擇不同的顏色、裁剪和面料。暖椅（圖2）、涼杌可謂是李漁一生中最具創(chuàng)新的家具作品，打破了傳統(tǒng)的功能結構，構思新穎而縝密，功能雖多但不繁瑣。涼杌在制作時，依照“兩旁實鑲以板，臀下足下俱用柵”，因為柵材有利于散熱，板材則能保留熱氣不分散，這便是對材料特性的充分認知，并最大化地應用到造物實踐中，做到適物宜人。晚明文學家文震亨著有《長物志》一書，其中強調(diào)了書架設計的適用性“以近地卑濕故也，足亦當稍高”，下層隔板不宜置書，并且書架腿也應當做得高一些，是因為越靠近地面則越容易潮濕，表現(xiàn)出文氏對功能的重視，求得在功能與形式間做到最大程度地匹配；還提出“必與時宜”的著裝制度要求，做到“夏葛、冬裘，被服嫻雅”，在穿衣配飾方面須順應時代與環(huán)境，才能不失隱逸、儒雅之風。所以，造物設計不僅要實現(xiàn)基本的使用功能、解決生存生活問題，還要充分發(fā)揮物的功能性，并將這種物性發(fā)揮到極致，與人和事結合起來完成適用的目標。

三、“物用”設計觀之造物審美

事物的變化乃至新事物的創(chuàng)生給人帶來新鮮感，并有很強烈的審美吸引力。“用物”所帶來的非功利性的審美體驗召喚出了人類內(nèi)心深處的感受與聲音?！拔镆灾掠谩笔鞘滓獥l件，而“求藝尚美”是深層追求，兩者相輔相成、相通相融。

（一）自然意境

作為一個哲學與美學概念，魏晉之前，“意”就在先秦的哲學和儒家詩學中確立了。而“意境”則試圖將“意”要達到的審美體驗進一步明確化。兩者進行有機交融，在不同層面體現(xiàn)組織、重構，以達到對文化、情趣與格調(diào)的訴求。

追求自然本真之美、營造自然清幽之境的審美目標自古以來受人推崇。晚明文人繼承了這種“崇尚自然”的傳統(tǒng)，并將其帶入日常生活的創(chuàng)作中。最突出的表現(xiàn)在于將自然景觀引入到了園居生活，充分利用自然植物打造宛若天然的園林環(huán)境，使日常生活充滿自然情趣。首先以順應自然為根本，依照事物原本特性和規(guī)律開展實踐。在植物種植方面，李漁建議應當依據(jù)花的習性采取不同種植方式。牡丹“處以南面既生，俾之他向則死”；秋海棠喜愛陰涼、移根可活，墻間壁上，皆可種植；而石榴樹喜壓，適宜種植在山石之中；茉莉需種在暖處，加以籠罩，不用水澆而是用冷茶。談到飲食之道，也須漸進自然。了解食材特性、選擇不同烹飪方法，才能保留食物的鮮美。其次，取材于大自然。文震亨在其造園藝術理論中表達過“花間岸側，石子碩成，或碎瓦斜碩者，雨久可生苔，自然古色”，意思是說，在花草樹木間、河岸兩側，用石子或是破碎的瓦片來堆砌，經(jīng)過雨水長久地沖刷可以長出青苔，達到一種自然的、生動的美，正可謂“雨漬苔生，綠縟可愛”。關于屋前臺階的設計，則利用沿階草、細碎較小的太湖石砌成臺階，整體造型模擬波浪水紋，營造玲瓏俊秀的自然景物。再者，效仿于大自然。對于放置廳堂的聯(lián)匾，李漁則將木板制成蕉葉狀，涂上防止碎裂的漆后，便可開始“始書聯(lián)句，并畫筋紋?！本G色的蕉葉、黑色的筋紋、石黃色的字，別有韻味、甚是可愛；模擬竹子的形態(tài)制作出“此君聯(lián)”，這些都是李漁在效仿自然方面作出的實踐，力求打造淡雅自然的居室環(huán)境。

（二）俗中求雅

3.文徵明，《東園圖卷》（局部），絹本設色， 1530年，北京故宮博物院藏

4.李漁“梅窗”

5.梅窗在現(xiàn)代設計中的運用

文人談雅更注重雅正之意，要求典正規(guī)范，體現(xiàn)文人的社會理想和王道精神。雖然文人皆講雅，但晚明文人講雅更增加情趣意味，其中一些文人強調(diào)生活雅趣的韻致和意蘊，以雅致之物盡顯精神的愉悅享受，更有人的生氣和活力。仕途坎坷、官場失意的文人選擇興建園林，企圖在自然當中尋找身心怡然，并彰顯人格獨立、樹立閑雅形象。園林可以說是文人隱退的據(jù)點，是相對于“世俗世界”的“美學世界”，是“雅”的世界，文人士大夫可在此隔離世俗世界，營造清閑的生活情境，踐行文雅的生活實踐。在這片新的空間內(nèi)有茶琴以悅情，有器物供以賞玩、明志，有清淡食物用以清談。李漁認為要“雅”出新意，反對繁復華麗，推崇清新淡雅。在園林、器物和衣食設計方面強調(diào)自然本性，反對過度的人工修飾。屋舍窗欄的設計須遵循“制體宜堅”“宜簡不宜繁，宜自然不易雕斫”的原則，提出簡、堅、自然相融一體的要求，“雅莫雅于此，堅亦莫堅于此矣”。窗戶設計的巧妙之處在于“移天換日、化板為活”，開窗在屋內(nèi)、而承板置于屋外，所有的盆花籠鳥、蟠松怪石皆可隨心更換，此時的窗便成為一個“取景框”，達到“景入框、框取景”的互動狀態(tài)。因此，園林中空洞的窗欞有了躍動的生命，呈現(xiàn)雅致自然的靈動美，“藏與露”“實與虛”的相輔相成讓空間得以無限伸展，充滿想象力。另外，居家用品中“床令生花、帳使有骨”，“笠翁香印”等都自帶樸素本色但又極具雅美。這些正是李漁追求高雅、不趨從于平淡乏味世俗生活的表現(xiàn)，即使處境艱難，也能在細節(jié)中發(fā)現(xiàn)生活之美、享人生之樂，精簡與雅致在他別具一格的審美態(tài)度和創(chuàng)造能力中得到高度統(tǒng)一。同時，這也是晚明文人搭建理想生活方式的重要手段，表現(xiàn)出他們悠然、閑靜的生活態(tài)度，并且期待在世俗大眾與精神世界間達成和諧包容。

四、“物用”設計觀之造物情感

面對富貴繁華之景，文人雅士享受于此但不屈從于這般世俗，渴望從中求得素雅之情，追求閑情、雅致便成了文人的共識。利用藝術創(chuàng)作賦予生活新活力，生活態(tài)度、生活方式的展現(xiàn)便是其精神品格的折射。

（一）移情于物

“移情”本是我國古代詩、詞中最具抒情的表現(xiàn)手法之一，表現(xiàn)在造物中便是賦予外物生命力，令其有人的情感，達到物我精神交融的狀態(tài)。朱光潛先生也曾對“移情”下過定義：“……把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時，人自己也受到對事物這種錯覺的影響，多少和事物發(fā)生共情和共鳴。”因此，可將“移情于物”的重要特征概括為：審美主體賞鑒審美客體；審美主體將自身思想、感受、情感等投射到審美客體上；審美主體接受審美客體的反作用并產(chǎn)生共鳴。所以，主體為了突出某種強烈的感情，便有意識地賦予客觀事物與自己一致的感情色彩。從另一層面來看，當文人身心俱疲無法游歷于山水之間時，以“物”傳達情思便是他們向往自然的另一種方式。李漁的審美境界大都依賴于移情作用，不管是樹木花草的種植，還是居室器具的創(chuàng)作，都因他的全身心投入而變得富有活力和情趣。他視花木如知己，始終帶著愛慕之情。有人認為木槿花朝開而暮落，“花”生苦短，與其易落，還不如不開。而李漁卻說：“木槿者，花之現(xiàn)身說法以儆愚蒙者也?！边@便是人似花之處，人會覺得百年很久，花何嘗不覺得一日很長呢？花在一日后終將敗去，而人在百年后終將死去，不同的是，花之落是有一定時間的，人之死卻是沒有一定時間的，著實讓人感嘆生命的短暫無常并生出無限涼意。花木無言，只有多情的文人為其鳴不平。有人責怪海棠“有色無香”，李漁為其極力辯解，便以吳道子、王羲之、蘇軾舉例，指出世人因他們在繪畫、書法、詩詞方面的顯著成就而忽視了他們的其他成就，海棠也正是因為色彩艷麗而被人忽視了香氣。實質(zhì)上，物還是物，只是將自己的心態(tài)移情于物，仿佛物便帶有了情感，或悲或喜、或有情或無情。

（二）以物表情

6.李漁編寫，《芥子園畫傳》，清代

自然物本是無生命、無情感的，但文人卻能夠精準抓住它們的特點，使其與自身情感產(chǎn)生共鳴，他們將情感給予對自然萬物的愛恨當中，依靠自然物的形象特征含蓄地抒發(fā)情感，一草一木、一磚一石，處處都浸染著他們的喜怒哀樂。明清時期是園林文化以及石文化的全盛時期，規(guī)模之大、數(shù)量之多，是其他階段均不能比擬的。對于石林的喜愛本質(zhì)上傳達了人類對自然的依戀，是對藝術的探索、對理想的追求，即便是民族戰(zhàn)亂階段，它們也是文人寄情山水的精神寄托之物。文震亨曾在《長物志》水石篇中寫下：“水令人遠，石令人古，園林水石，最不可無?！笨梢?，石在園林建筑中的地位不容小覷。而李漁對于園林意境的打造，則期待從一花一石、一樹一屋的造物實踐中觀察到主人獨有的精神氣質(zhì)，外人無須察言觀色，便可識主人為人性情。堆疊假山雖大都為寫意，卻是顯大山之形、取真山之勢氣，以假山傳真情正是山林之樂趣。另外，傳統(tǒng)中國繪畫造型“以形寫神”“氣韻生動”的審美追求讓中國古代匠師也會以形似為手段去追求他們心目中的傳神之意，正因如此，我國園林奇石藝術的發(fā)展與同時期文人畫家的努力是密切相關的。清代著名畫家鄭板橋一生畫盡蘭、竹、石，并稱“四時不謝之蘭，百節(jié)長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人”為“四美”。在《題柱石園》詩中寫道：“誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折吾腰?！闭芍^石品亦人品，高風亮節(jié)、挺秀傲然的形象便躍然紙上。一些經(jīng)濟條件優(yōu)越的畫家也會擁有自己的園林建筑，像石濤建造的萬石園等都具備強烈的個人風格。文人愛石，不僅出于對情感交流的渴望，也是在情與理的驅(qū)使下，從石林中領略脫俗雅韻。因此，石林不單單在園林建造中起到裝飾作用，更重要的是其抽象、隱晦的韻味，具有很強的藝術感染力，是古代文人高尚品格、清高情操的寄托所在。

五、結語

明清作為歷史發(fā)展中的重要時期，也是我國造物設計繁榮之期，具備良好的造物設計氛圍、物質(zhì)文化及理論著作。其中，文人造物實踐在審美風尚形成的過程中起到了一定的引領作用，重實用、追自然、求雅致的設計范式對現(xiàn)代依舊有著極為重要的影響，是對當今設計形式、內(nèi)容的挑戰(zhàn)與要求。追隨古代文人造物過程中表現(xiàn)出的精神獨立、風雅趣味，將其優(yōu)秀的造物觀念和設計態(tài)度用于指導當代設計還需我們不斷摸索、不懈延續(xù)。現(xiàn)代經(jīng)濟的繁榮帶來了物質(zhì)上的充裕、思想上的解放，它們直接或間接地影響了人類的價值觀念和審美原則。為適應這些發(fā)展趨勢，我們不斷創(chuàng)新，做出靈活化、多元化、具有包容性的設計，避免喪失藝術的活力與個性。而與此同時，設計依然不能脫離功能實用性的軌道，進一步做到有秩序、可持續(xù)。立足于社會現(xiàn)實、順應時代新形勢，動態(tài)定義新的“用物”原則和設計規(guī)范，積極、健康的生活方式才是我們應當努力的目標和方向。

注釋

[1]趙強：《“物”的崛起：晚明的生活時尚與審美風會》，吉林：東北師范大學，2013年，第27-28頁。

[2]楊曉輝：《明末清初藝術觀念》，濟南：山東教育出版社，2018年。

[3]謝國幀：《明代社會經(jīng)濟史料選編(中)》，福州：福建人民出版，1981年。

[4]同[3]，29頁。

[5]（清）李漁：《閑情偶寄》，昆明：云南人民出版社，2016年。

[6]同[5]，184頁。

[7]同[5]，183頁。

[8]同[5]，155頁。

[9]同[5]，236頁。

[10]（明）文震亨、李瑞豪編著：《長物志》，北京：中華書局，2014年。

[11]同[10]，213頁。

[12]何桂彥：《詩與思、意與境——翁凱旋與他的風景寫生》，《當代美術家》，2017年第6期，62頁。

[13]同[5]，311頁

[14]同[10]，24頁。

[15]同[5]，214頁。

[16]田明娟：《〈長物志〉中的造園藝術及其審美意蘊》，重慶：西南大學，2017年，44-45頁。

[17]王琳琳：《文震亨“以雅化俗”觀念與晚明文人的生活美學》，重慶：西南大學，2017年，39-40頁。

[18]同[5]，191頁。

[19]同[5]，192頁。

[20]朱光潛：《朱光潛美學文集》[M]，上海：上海文藝出版社，1982年。

[21]同[5]，330頁。

[22]同[10]，77頁

[23]劉曉曦：《以形寫神——論鐘山石窟造像再現(xiàn)之美》，《當代美術家》，2021年第3期，51頁。