電梯的隱喻
——淺談羅蘭·巴爾特的符號學

[德]馮陸 Feng Lu

1. 馮陸，《麗莎》，環(huán)氧樹脂、油色，28×29×29cm，2001

2. 馮陸，《皮諾曹》，環(huán)氧樹脂、油色，108×30×129cm，2006

一、羅蘭·巴爾特的“神話”

巴爾特將耶姆列斯列夫（Hjelmslev）的多層模型精簡為兩種符號層面，即“表達”和“內(nèi)容”，而“關系”則在兩者之間，最終組成“表達-關系-內(nèi)容”的一個系統(tǒng)。“簡單的符號可以通過兩種方式成為一個更復雜的符號的建構(gòu)體。要么表達的層面出現(xiàn)一層延展的時候，要么內(nèi)容的層面作出符號化的延展，如此形成的延伸的符號復合體就形成了二級符號，其中包含了一級符號”。這樣一個包含二級符號的系統(tǒng)就是巴爾特的“神話”。在巴爾特的著作《今日神話學》中，“神話”一詞不是指傳統(tǒng)意義上流傳下來的神話故事，而是普遍存在于大眾認知里卻又無事實依據(jù)的觀念——如果說古代的神話故事是我們?yōu)榱死斫庾匀欢鴦?chuàng)造的虛構(gòu)的非自然文本，現(xiàn)在日常的神話就是要為非自然的事件提供自然的解釋。而巴爾特認為“神話就是一種言語的類型?！痹谶@種意義上，神話“否定了物……它只是清洗這些物，它將它們變得無辜，它將它們成為自然和永恒。”

二、三位藝術家，三大洲，三種藝術領域，三種訊息

馮陸—雕塑家、洪煜—音樂家、阿里·愛爾科特—新媒體藝術家正好就代表了“圖像—音樂—文本”（Image-Music-Text）三者之間的關系。他們?nèi)说乃囆g是相互契合密不可分的，前兩位是德籍華人，阿里·愛爾科特是美籍德國人，三人在德國柏林相識，也是多年的好友。三人的藝術對話事實上代表了美洲、歐洲、亞洲三大洲的思想以及三種不同藝術領域的碰撞，三人合作的最大出發(fā)點就嘗試將他們對羅蘭·巴爾特的《今日神話學》中的理論加深理解，具象化并且升華，將“電梯”里包含的微不足道的日常之事背后的神秘性展現(xiàn)出來。首先馮陸作為整個故事的編劇，占主導地位，創(chuàng)造出整個故事里所有的人物，給予他們生命。他們似乎都靜默無聲地在電梯里上上下下，循規(guī)蹈矩地重復著日常生活，可是在意識宇宙的另一端，他們都在命運的齒輪上被牽制著，無奈地、高速地旋轉(zhuǎn)著，早已對身處“電梯”里的眩暈感有所免疫甚至渾然不覺。而洪煜作為一個矛盾的制造者，用聲樂和自言自語將整個戲劇沖突推向高潮，她的聲音似乎是所有現(xiàn)代文明人突發(fā)性吶喊的集合，作為一個聲音的代言人，她盡力把反饋最弱的語言學訊息，即聲音（能指）發(fā)揮到極致，來彌補它原本在符號學地位上的先天不足。艾爾科特用溫柔的筆觸設計好整個故事的場景，也將鏡頭轉(zhuǎn)向觀眾，整理觀眾共時的所有問題，投射到整個電影的場景中來，將整個故事變成一部有無限多種結(jié)尾的電影。

三、“電梯”作為主題的多重解讀

正如任何事物都可以加入到這場巴爾特式“神話”的漩渦中——這就與電梯的性質(zhì)不謀而合：即除了一些特定的人群，仿佛除了特定情況和語境，任何人都可以在沒有經(jīng)過任何身份認同的情況下進入這個狹小而密閉的空間；電梯本身也是一種條件：世上任何事物都可以進入的一種封閉的安靜的存在。

“許多觀眾沒有意識到，當他們觀賞一件藝術品時，其實就是開始了一次游歷，或者更準確地說，是一次旅行。此一旅程的導游，當然是藝術家；藝術家通過提供路線和觀景點，從而使觀賞者獲得游目的暢快和經(jīng)驗。引導觀眾到達觀景點的線路有某種速度限制，該速度是藝術家確立的，而觀景點當然是預先就關聯(lián)好了的。”而電梯就是一種最好的無聲的導向，一切的目的地事實上早已被數(shù)字，即一種特殊的語言符號所限制——數(shù)字代表樓層，但是絕對不會高于現(xiàn)實中所顯示出來的樓層。我們?nèi)祟悷o論是在藝術還是語言的旅程開始之時，早就已經(jīng)被限制在既定的標準和空間里，也不存在所謂的私人化的語言，這就如同每種神話都必須有“歷史的根基”一般。

“所有的代碼都是文化的?！薄半娞荨痹谖覀冞@個高度發(fā)達的工業(yè)化社會里，相對于地鐵系統(tǒng)和摩天大樓來說，是一項“微小”而又不被人重視的發(fā)明，但它又和人類的生命息息相關。對于大部分人來說，它是辦公室大樓里最微不足道的交通工具，然而一旦它的運行出現(xiàn)了安全隱患，其結(jié)果往往又是非常致命的。這也就是資本主義要宣傳的“神話”的自然與無害的目的——文化如果在“正常傳播”之下至少從表面來看是有益的，但是一旦某個文化系統(tǒng)出現(xiàn)些微故障，可能會造成土崩瓦解的后果。

電梯毫無疑問是工業(yè)革命的一個偉大卻又低調(diào)的發(fā)明——只有在文明社會的摩天大樓里，它才能發(fā)揮出最大的功效。它又是城市化和后現(xiàn)代文明的最強有力的象征物——假設我們一直居住在充滿低矮的平房區(qū)和人口低密度的鄉(xiāng)鎮(zhèn)里，電梯便幾乎不再被需要。而現(xiàn)代文明越發(fā)達的地方，摩天大樓的層數(shù)越多，電梯出現(xiàn)的頻率就越高，電梯里的樓層數(shù)也會越多。

電梯的最初目的，僅僅是為了實現(xiàn)交通便捷的功能，正如神話需要隱藏它最原始的意圖，使一些隱秘的規(guī)則變得合情合理。隨著媒體技術的發(fā)展，電梯里的廣告?zhèn)髅綐I(yè)卻在全世界迅猛發(fā)展，成為炙手可熱的線下傳媒之一，它不僅完成了運輸功能本身，也是一個人們每天幾乎無法回避的被強加信息的工具，而我們早就默認了電梯里會播放廣告的事實。

總之，電梯本身是一個符號，也是一個符號體系，也是一個符號轉(zhuǎn)譯的發(fā)生場地，更是一個符號的承載和轉(zhuǎn)換之地，所以它具備了“神話”里的多重身份。

四、馮陸：圖像——世界經(jīng)驗的編碼

馮陸創(chuàng)作了這些乘坐電梯的各類人群和動物，創(chuàng)作過程本身就是揭開神話的面紗的過程，他在創(chuàng)作伊始先給整個作品的原文本定下了基準，這些相對獨立于其他兩位藝術家的作品既是形式又是概念的出發(fā)點，他試圖去創(chuàng)造“那些日常的，關于世界的語言，那些形成內(nèi)容的所謂的客觀語言”。

3. 陳揚，《陳揚的二重世界：墻的別院》（局部），陶瓷、琉璃、機械等綜合材料，870×400×210cm， 2021

4.陳揚，《陳揚的二重世界：墻的別院》（局部），陶瓷、琉璃、機械等綜合材料，870×400×210cm， 2021，展覽現(xiàn)場

但是觀者要僅僅通過單獨欣賞馮陸的作品走上探尋“元神話”的道路抑或是“去神話”的道路是極其艱險的，甚至是不可能完成的任務。如果連作者都帶著這樣的渴求，“去神話”這一目的往往導致的結(jié)果是構(gòu)筑一個新的神話。所以馮陸在一開始就盡最大可能運用最本真的、最寫實的元素來完成作品的原文本：寫實的具象雕塑群代表的僅僅是希望盡可能囊括的解釋的場景，以此來完成一場宏大的敘述——盡管無論作者還是觀者都生活在這無窮盡的語境之下。在《神話學》一書的結(jié)尾，巴爾特感慨道，每天他到底可以遇到多少不存在象征的情況，那幾乎是不可能的事情，即使坐在海邊，所有周遭的一切細微之處都可以暗示出許多符號學的深意。而觀眾在文本的場域里擁有自由的解釋權——即便還沒有到“神話”的層級，但是這個神話的序幕已經(jīng)揭開！“沒有任何既定的神話概念：他們可以誕生，改變，消解，完全地消失?！边@正是馮陸運用人類以及動物作為主題的原因，我們作為將會腐朽的事物存在著，并被凝固在歷史的某一個瞬間，而這些雕塑人物的著裝和表情都已經(jīng)被不自覺地披上符號的標簽，觀眾似乎甚至可以從這些外在條件推斷出他們原型的出身與性格。但是這些外部特征又極為模棱兩可，具有強烈的復義深度。馮陸就是在完成我們“對這個世界的經(jīng)驗編碼”，“由于我們所有人都卷入這樣一項巨大的、隱蔽的、協(xié)作的事業(yè)之中，任何人都不能說他可以獲得關于一個‘現(xiàn)實的’永存的世界的不可編碼的，‘純粹的’或客觀的經(jīng)驗”。

五、洪煜：音樂——強化和輪回

“神話的能指發(fā)生：它的形式是空的但是在場，它的意義不在場但是滿的?！边@正如洪煜在整場行為藝術里一樣，作為藝術家不在場，但是聲音卻充滿了整個電梯。表面上來看，聲音如同符號學能指一般，在整個作品當中扮演的角色中規(guī)中矩，正如沃爾夫只在詩歌的基礎上作補充，在不打破原本圖像的敘事線的情況下，聲音則成了圖像放大的一個最佳的途徑，而非一種離間化的折射。她把整個電梯當作一個音樂廳，用渾厚而充滿力量的音色將馮陸的作品主旨強化。她不僅選取了耳熟能詳?shù)闹袊囆g歌曲，如《思鄉(xiāng)》《玫瑰三愿》和《春思曲》等，更演唱了戲劇女高音很多著名的唱段，如威爾第《命運之力》里的《安寧，安寧》，普契尼《圖蘭朵》里的《在這宮殿里》，還有瓦格納的《特里斯坦和伊索爾德》的《愛之死》，也有很多古典時期、巴洛克時期的優(yōu)秀冷門作品，在各曲目間隙加入了被放大的說話聲、呼吸聲和低語，最后以奧地利作曲家雨果·沃爾夫的《即使小事物也讓我們?nèi)杠S》這首藝術歌曲作為結(jié)尾。整場音樂會在開幕式之時被錄播下來，在電梯里循環(huán)滾動播放，而《即使小事物也讓我們?nèi)杠S》這首歌曲本身也有一種循環(huán)，所以我們在捕捉這首藝術歌曲的動機之時，就會覺得自身陷入了一種無盡的循環(huán)——《即使小事物也讓我們?nèi)杠S》究竟是開場還是結(jié)尾，我們很難判斷，如同在夢境當中，我們很難判斷到底什么時候是開始，也常在結(jié)尾還沒有到來的時候被現(xiàn)實吵醒。

六、阿里·愛爾科特：文本——電影式的宏大敘事

愛爾科特在整件作品里幫助觀眾打開敘事的大門，通過他建立的媒介幫助他們看到更加具體的情節(jié)。但是在新媒體的時代里，觀眾更需要調(diào)動個人經(jīng)驗去理解一件藝術品的含義——換句話說，每位觀眾都可以給藝術品施加新的含義，只不過愛爾科特通過影像這種更加直觀而大眾的方式讓觀眾與藝術品之間產(chǎn)生更直接的共鳴。

5.“1+X——四川美術學院造型藝術學院學術提名展”展覽現(xiàn)場

在他的影像作品里，他其實正在介紹一部文明社會里的微小藝術史，但極其類似于一部經(jīng)典的廣告片，這種雙關性讓人不禁深思，仿佛一道謎面十分簡單的謎語一般，讓人反而更加困惑?！八臄⑹鰶]有向我們提供一個透明的、‘純潔的’窗口，透過它來觀察文本之外的現(xiàn)實?！钡钦且驗檫@樣的困惑，《電梯》這件作品才最終回到“電梯”本身——我們本來乘坐的電梯，無非就是一個非常簡單的過程，而在這個過程中，我們的大腦早就無形中被強行灌入了許多意義和莫名的符號，它們層層地自我疊加。而艾爾科特創(chuàng)造的影像便是這層層詮釋當中的一層，它似乎在解釋什么，但是在解釋的同時又一次創(chuàng)造神話的新的層面，以至于這樣的疊加更加復雜了?！八涂兆陨恚兊酶F困，歷史蒸發(fā)，而字母仍存留。”當人群走散之時，電梯神話的形式馬上變得空白并急切希望被賦予新的意義——畢竟，如果當一部電梯為空的時候，它的運動本身便不再承載任何意義，它很難證明自己作為“電梯”的定義。在電影《楚門的世界》（1998）中，主人公第一次發(fā)現(xiàn)他所處的小島的異樣，便是當電梯打開之時，他并沒有發(fā)現(xiàn)原本那樣密閉的空間，而是幾個候場的演員正在輕松攀談，但這些演員被發(fā)現(xiàn)穿幫之時，就趕緊逃離了，正如那些不符合真實歷史一般的情節(jié)迅速“蒸發(fā)”。巴爾特寫道：“必須要記住的就是神話是一個雙重系統(tǒng)，在那里它有發(fā)生的一種普遍存在性：它出發(fā)的點是由新的意義到來組建的。”而觀眾在看完整部作品以后，他們的觀感可能也會被迅速遺忘，正如我們迅速離開電梯以后，并不會過多回想乘坐電梯的經(jīng)歷，但是電梯承載的那些媒體信息可能在我們的意識里停留的時間要更加持久，電梯正如一個“符號小屋”，在不知不覺中就已經(jīng)給我們的文明注入了一些新的神話——正所謂去神話的過程就是建筑新的神話的過程。

注釋

[1]Winfred N?th, Handbuch der Semiotik Verlag J. B. Metzler 2000 2. vollst?ndig neu bearbeitete und erweiterte Auflage，107.

[2]Roland Barthes，，The Noondays Press，New York，1972，55.

[3]Ibid.，131.

[4]奧托·G.奧克威爾克等：《藝術基礎理論與實踐》，北京：北京大學出版社，2009年，第255-256頁。

[5]Roland Barthes，，The Noondays Press，New York，1972 ，108.

[6]Roland Barthes， S/Z ，Suhrkamp，2021， 18.

[7]Winfred N?th, Handbuch der Semiotik Verlag J. B. Metzler 2000 2. vollst?ndig neu bearbeitete und erweiterte Auflage，108

[8]Roland Barthes，，The Noondays Press，New York，1972 ，119.

[9]特倫斯·霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義與符號學》，上海：上海譯文出版社，1987年，第108頁。

[10]Roland Barthes，，The Noondays Press，New York，1972 ，122.

[11]同[9]。

[12]Roland Barthes，，The Noondays Press，New York，1972 ，116.

[13]Ibid.，P121.